热那亚的多梅尼科-皮奥拉，为巴洛克主角举办的引人入胜的展览

在国家展览舞台的大背景下，往往会有一些不尽如人意的地方，更多的时候是出于市场营销的考虑，而不是科学严谨的考虑，而且越来越习惯于将任何偏离既定计划的提案从主要展览中剔除，因此，像多梅尼科-皮奥拉（Domenico Piola 1628-1703）这样的展览。目前正在热那亚举办的 "巴洛克绘画之路"（Percorsi di pittura barocca）这样的展览几乎是一种勇气之举，无论如何都应该得到奖励。多梅 尼科 - 皮奥拉（Domenico Piola，热那亚，1628 - 1703 年）的作品几乎全部保存在利古里亚地区、馆长达尼埃莱-桑吉内蒂（Daniele Sanguineti）为尼科洛西奥-洛梅利诺宫（Palazzo Nicolosio Lomellino）设计的展览路线极为连贯，与为皮奥拉提出 “道路 ”建议的画家进行了准时的比较，并为难以用五十多幅画作概括的大型作品提供了睿智（如果需要的话，还包括参与性）的诠释（从这个意义上说，达尼埃莱-桑吉内蒂的工作非常出色），同时还因为皮奥拉展览是一个涉及整个城市的整体展览。

展览标题所暗示的 “路径 ”实际上是通过整个热那亚展开的，这也是为什么在罗索宫等地方（除了皮奥拉绘制壁画的房间外，参观者还将看到一组约 50 幅皮奥拉素描的展览：最后还将简要提及）、比安科宫（Palazzo Bianco）、瓦斯塔托圣母玛利亚教堂（Santissima Annunziata del Vastato）、卡斯特罗圣玛丽亚教堂（Santa Maria di Castello）、圣玛丽亚教堂（Santa Maria delle Vigne）以及信息资料中精确列出和描述的所有景点，都应被视为尼科洛西奥-洛梅利诺宫（Palazzo Nicolosio Lomellino）主要路线的组成部分：这座历史悠久的宫殿位于新街（Strada Nuova），拥有私密的房间和在皮奥拉出生前不久绘制的壁画，它比其他任何地方都更适合举办 17 世纪热那亚绘画展，而且最重要的是，它还能让策展人进行有趣的思考，力求为参观者提供多梅尼科-皮奥拉职业生涯、创作和绘画主题的精彩导游路线。这位画家和艺术作家于 1769 年出版了《热那亚画家、雕塑家和建筑师生平》（Vite de’ pittori, scultori ed architetti genovesi）一书，扩充了拉斐尔-索普拉尼（Raffaele Soprani）一个世纪前的同名著作，该书至今仍是研究当时热那亚绘画的重要参考资料：因此，展览的每个部分都引用了拉蒂《生平》中的内容。值得注意的是，这些引文并不像许多展览那样只是为了哗众取宠：拉蒂的引文真正成为了参观者的指南，也是向参观者介绍展览主题的一种方式。

第一个展厅的例子或许有助于说明这一点。第一展厅的主题是多梅尼科-皮奥拉（Domenico Piola）职业生涯的开端（Una maniera “di gran forza”: gli esordi）。因此，对皮奥拉的回顾可以从这位利古里亚艺术家的第一件有据可查的作品开始，即 1647 年，年仅 19 岁的多梅尼科-皮奥拉为热那亚的圣贾科莫-阿拉-玛丽娜神学院绘制的《圣雅各福群殉与荣耀》。“这幅画是一位现代画家的意图宣言，他巧妙地综合了最时髦的灵感，包括 Giulio Cesare Procaccini、Anton van Dyck 和当地自然主义的代表人物”（引自馆长编写的目录条目），这幅画让我们认识了一位才华横溢的画家、根据瓦莱里奥-卡斯特罗（热那亚，1624 - 1659 年）的素描（未在展览中展出），这位略显年长的艺术家是他职业生涯早期的基本指导者，他的作品清新有力，即兴创作，但建立在 “坚实的绘画结构 ”之上：后者是他与瓦莱里奥绘画的明显区别。热那亚巴洛克时期的神童和他年轻的合作者之间的比较非常及时地出现在对面墙上：展览为我们提供了将三幅《逃离埃及》放在一起欣赏的机会，这三幅作品均来自私人收藏，其中一幅由多梅尼科绘制，两幅由瓦莱里奥绘制。虽然两位艺术家都有轻盈的笔触、巴洛克式的动感以及使画面生动的闪光，但皮奥拉的精细造型得益于沉思熟虑的绘画，他的布局更加有序，远非漩涡状，明暗对比更加明显，这表明多梅尼科-皮奥拉已经实现了自主创作。Pieve di Teco 的最后的晚餐》不仅是皮奥拉当时所获建议的总结，同时也是朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼（Giulio Cesare Procaccini，博洛尼亚，1574 年-米兰，1625 年）1618 年为瓦斯塔托圣母教堂餐厅创作的同源画作的再现：当我们在展览中看到埃米利画家的《该隐与亚伯》和热那亚画家的《该隐与亚伯》并列在一起时，两位艺术家之间的对比就变得更加强烈了。皮奥拉让该隐的头向前跃起，打破了支撑物的二维性，这种 “巨大的力量 ”来自皮奥拉的构图，而皮奥拉的构图又来自雕塑中的模型。

多梅尼科-皮奥拉，《圣雅各布的殉难与荣耀》（布面油画，313 x 320 厘米；热那亚，圣贾科莫玛丽娜神学院）

多梅尼科-皮奥拉的《该隐与亚伯》（布面油画，134 x 174.5 厘米；热那亚，Palazzo Bianco）与朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼的作品（布面油画，122 x 99.5 厘米；都灵，阿尔贝蒂娜学院绘画陈列馆）比较

多梅尼科-皮奥拉，《最后的晚餐》（布面油画，221 x 394 厘米；都灵，阿尔贝蒂娜美术学院绘画陈列馆）

瓦莱里奥-卡斯特罗（中、右）和多梅尼科-皮奥拉（左）的《飞入埃及

在接下来的展厅中，我们将继续进行比较：在 “向大师致敬 ”展厅中，我们将看到多梅尼科-皮奥拉的《圣母与圣婴》、普罗卡奇尼的《圣母与圣约翰》、瓦莱里奥-卡斯特罗的《神圣家庭》以及佩列格罗-皮奥拉（热那亚，1617 - 1640 年）的一幅类似主题的画作，佩列格罗-皮奥拉是多梅尼科非常有前途的弟弟，在他 23 岁事业刚起步时就被谋杀了。正是佩列格罗将多梅尼科引向了埃米利亚矩阵的珍贵和细腻，尤其是科雷焦的作品，在经过多梅尼科与他的姐夫斯蒂法诺-卡莫格利（热那亚，约 1610 - 1690 年）（静物画专家）合作的一小部分画作之后（然而，在第一个房间里，有一幅皮奥拉和卡莫格利未发表的杰出作品，一幅阿比盖尔向大卫献礼的作品），我们在一幅华丽的夜曲中再次看到了这幅作品：这是一幅《牧羊人的崇拜》，让人不禁联想到科雷乔的《夜》，这幅画很可能是在热那亚流传的经过康比亚斯克过滤的范本。牧羊人的崇拜》以一间贫民小屋为背景，以牧羊人为中心，按照既定传统，牧羊人用自己的光芒照亮旁观者，所有旁观者都参与到这一感人的场景中，用现代术语来说，这无疑是一个充满圣诞气息的故事。高音区的天使、牧羊人的姿势和某些脸型让人想起乔瓦尼-贝内代托-卡斯蒂利昂（Giovanni Benedetto Castiglione，又名ilGrechetto，1609 年出生于热那亚，1664 年出生于曼图亚），多梅尼科-皮奥拉和瓦莱里奥-卡斯特罗都曾向他学习。事实上，Ezia Gavazza 强调指出，“如果不借助卡斯蒂利昂内斯科的媒介来理解瓦莱里奥-卡斯特罗和多梅尼科-皮奥拉的成果，就意味着剥夺了他们的部分文化内涵，而这正是他们创新的基本要素”。更具体地说，多梅尼科-皮奥拉在训练中花了大量时间临摹和模仿格雷切托的作品，他从卡斯蒂利昂内斯科的线索中汲取了形象曲目，然后以完全自主的方式将其衰减。上文提到的夜曲就是一个例子，但参观者还可以直接比较格雷切托的《牧羊人的崇拜》和皮奥拉在雷科的同类画作：只需注意这两幅圣母像的姿态和特征即可。

前面我们谈到了雕塑中的模型，这里我们必须做一个括弧：展览的一个突出特点正是绘画和雕塑之间的比较，目的是在一定程度上向公众展示指导许多 17 世纪艺术家研究的整体艺术理念。不仅如此，我们还从拉蒂那里得知，皮奥拉是当时活跃在热那亚舞台上的两位主要雕塑家，即菲利波-帕罗迪（Filippo Parodi，热那亚，1630 - 1702 年）和法国人皮埃尔-普热（Pierre Puget，马赛，1620 - 1694 年）的朋友，并且知道他的同胞乔瓦尼-巴蒂斯塔-高卢利（Giovan Battista Gaulli），也就是人们熟知的巴基乔（Baciccio，热那亚，1639 - 罗马，1709 年），在罗马与贝尔尼尼一起进行的探索。皮奥拉与雕塑之间的联系（罗伯托-隆基也对这一主题表达了自己的观点）很难简单概括：从这个意义上说，这位画家继承了热那亚的某种 “传统”，因为在他之前的其他伟大艺术家（尤其是多梅尼科-菲亚塞拉和卢卡-坎比亚索）也与雕塑有着千丝万缕的联系。展览试图通过在利用尼科洛西奥-洛梅里诺宫房间布局而特别创造的空间中展出菲利波-帕罗迪的大理石悲哀之母（虽然主题的识别并不完全确定）和多梅尼科-皮奥拉的带顶篷的祭坛计划以及皮埃尔-普盖特的无玷圣母像来明确这种关系：帕罗迪的雕像以弗朗索瓦-杜克诺伊（François Duquesnoy）早先在罗马圣玛丽亚-迪-洛雷托（Santa Maria di Loreto）雕刻的圣苏珊娜（Susanna）为蓝本（皮奥拉自己的作品也可能与杜克诺伊的作品有相似之处），但也显示出与皮埃尔-普盖特（Pierre Puget）风格的某种接近、皮奥拉的圣母像矗立在皮奥拉雕像的中心，这一元素表明了这位热那亚艺术家是如何接受 “艺术的渗透和融合”（瓦伦蒂娜-菲奥雷（Valentina Fiore）在画册中如是说），同时也从贝尔尼尼的圣彼得雕像中汲取了灵感。

在展览的最后部分，雕塑与绘画之间的比较再次出现：皮奥拉绘制的《慈悲圣母》与安东-玛丽亚-马拉利亚诺（Anton Maria Maragliano，热那亚，1664 - 1739 年）用木头雕刻的《慈悲圣母》并排摆放在一起。皮奥拉的作品向我们展示了一位身着白衣的圣母，她在天使和小天使的欢呼声中出现在一朵云彩之上，这朵云彩在被祝福的安东尼奥-博塔面前显现出来，而这幅作品很可能借鉴了科西莫-范切利（Cosimo Fancelli）关于罗马圣尼古拉-达-托伦蒂诺的加沃蒂教堂大理石祭坛画的构思（这进一步证明了皮奥拉是多么关注他周围发生的一切，而不仅仅是绘画）：皮奥拉笔下的圣母试图唤起的立体感是雕塑的效果，但雕塑的坦率似乎也让人想起大理石，而如此明显的帷幔则是雕塑家所特有的。因此，皮奥拉的画对于马拉利亚诺来说是一个很好的范例，马拉利亚诺与这位年过半百的画家结下了友谊（必须强调的是，我们现在处于 17 世纪 80 年代），他从皮奥拉那里学习构图和造型。

向大师们致敬的部分与四幅作品进行对比。左：Giulio Cesare Procaccini，Madonna con Gesù Bambino, san Giovannino e due profeti（布面油画，132 x 81.5 厘米；热那亚，Palazzo Bianco）。中间：Pellegro Piola，《圣约翰与圣家庭》（布面油画，145.5 x 105.8 厘米；热那亚，斯皮诺拉宫国家美术馆）。右上：Valerio Castello，《圣家族》（布面油画，98 x 74 厘米；私人收藏）。右下：多梅尼科-皮奥拉，《圣母子耶稣与圣约翰》（布面油画，115 x 91 厘米；私人收藏）

多梅尼科-皮奥拉，《牧羊人的崇拜》（布面油画，126 x 98.5 厘米；巴黎，卡内索画廊）

Giovanni Benedetto Castiglione，又名 Grechetto，《牧羊人的崇拜》（铜板油画，65 x 56.5 厘米；Palazzo Bianco）

多梅尼科-皮奥拉，《牧羊人的崇拜》（布面油画，260 x 200 厘米；雷科，圣弗朗西斯科）

多梅尼科-皮奥拉，皮埃尔-普热创作的带顶篷和无玷圣母像的祭坛项目（布面油画，171 x 122 厘米；私人收藏，都灵贝纳皮画廊提供）

菲利波-帕罗迪，《悲哀的母亲》（大理石，130 x 50 x 50 厘米；私人收藏）

多梅尼科-皮奥拉，《Madonna della Misericordia》（布面油画，180 x 124 厘米；热那亚，私人收藏）

安东-玛丽亚-马拉利亚诺，仁慈的圣母（木雕和彩绘，133 x 103 x 37 厘米；热那亚，私人收藏）

在 “为教堂和演说厅制作的祭坛板 ”部分的两件杰作中，也出现了与普盖特雕塑作品的相似之处，即莱格利亚圣玛丽亚-抹大拉神学院的《祈祷中的圣玛丽亚》和基亚瓦里圣约翰浸礼会教堂的《圣母升天》、这两幅大型油画的尺寸大致相同（3 米乘 2 米），其中人物的造型效果，尤其是两位主角的造型效果，与普盖特的《圣母像》有异曲同工之妙。达维德-桑吉内蒂（Davide Sanguineti）选择这两幅作品是为了向公众展示皮奥拉极为广泛的创作领域--祭坛画，这两幅作品与放置在同一房间的大量草图一起，让我们能够欣赏到皮奥拉大尺幅绘画的特点。在尼科洛西奥-洛梅利诺宫展出的两幅祭坛画都是艺术家自 1676 年以来一直在创作的作品，这些作品通过不同比例的透视平面的相互渗透，打破了构图的垂直性，首先是为了让观察者直接参与其中，同时也利用权宜之计来利用本应容纳他们的环境。当然，我们很难想象这些祭坛画是在什么地方展出的，但我们不禁会注意到，以《莱古格利亚的抹大拉》为例，右上角壮观的金色光线从天空中划过，最终照射到所有人物身上，将高度精致的抹大拉形象（她似乎丝毫没有受到忏悔之苦的影响）完全笼罩其中：根据皮奥拉的意图，画中的光线是为了延续莱格利亚圆形大厅窗户中的自然光线。

同样，在《奇瓦里圣母升天图》中，视角明显降低（甚至比莱格利亚祭坛画中的视角还要低），使徒们都被安排在圣母坟墓周围（几乎就像中央的位置是为正在接近场景的我们预留的），圣徒们的姿态旨在吸引任何将目光转向正在发生的一切的人、顶部的天使掀起云层，仿佛是帷幕的两半（这一细节增加了场景的戏剧性），所有这些元素都突出了作品的高度场景化特征，旨在让观察者亲自参与其中，根据巴洛克时代典型的形象修辞拓扑结构，观察者被要求成为他所见证的奇迹事件的主角。这幅 Chiavarese 祭坛画上还有签名和 1676 年的日期，墓前摆放的书上也有注释。

多梅尼科-皮奥拉，圣母阿苏塔（布面油画，294 x 194 厘米；乔瓦里，圣乔瓦尼-巴蒂斯塔）

多梅尼科-皮奥拉，祈祷中的圣玛丽-抹大拉（布面油画，300 x 198 厘米；莱盖利亚，圣玛丽亚-玛德莱娜）

热那亚展览不断在 “公共 ”和 “私人 ”皮奥拉之间交替，值得强调的是，这位 17 世纪的画家也能够在为私人奉献的作品中以非凡的敏锐度表现自己。一离开莱格利亚的 “公共 ”抹大拉圣母玛利亚，展览就呈现出一幅奇妙的抹大拉圣母玛利亚，天使们安慰着她，这幅画是为一位我们不知道姓名的私人客户创作的：莱格利亚的圣母玛利亚是贞洁的、精神的，而这幅画则是为她的守护者的亲密享受而创作的，是如此的感性和世俗。当然，皮奥拉没有达到卡尼亚奇（Cagnacci）或富里尼（Furini）的肉欲和情色程度，但与当时活跃的许多其他艺术家一样，他以亵渎的方式重新审视了圣玛丽-抹大拉的忏悔主题，在这幅画布上，她被描绘成一个有着丰满胸部的女孩，她的肉体一览无余，丝毫没有受到传记中所说的这位年轻女性所遭受的苦难的影响。桑吉内蒂在目录中指出了皮奥拉圣人与改过自新的罪人抹大拉的玛丽之间的文学联系，后者是安东-朱利奥-布里格诺莱-萨利（Anton Giulio Brignole Sale）所写的同名小说的主人公（出版日期可追溯到 1636 年）。文中有一段话，是抹大拉的玛丽准备迎接神圣之爱的感叹（但与其说是神秘的祈求，不如说是情人的渴望），皮奥拉似乎想把这段话转换成一个形象：“deh dolcezze, giubili, beatitudini：如果你们不是爱神的化身，如果我爱你们，纯洁的爱，无私的爱，纯洁的爱，让我的上帝与你们同在，让我的爱陪伴你们，让我的爱支撑你们，让我的爱永远陪伴你们，让我的爱永远陪伴你们，让我的爱永远陪伴你们，让我的爱永远陪伴你们，让我的爱永远陪伴你们”。

与首演时的 “di gran forza ”相比，多梅尼科-皮奥拉的表演方式发生了巨大的变化。拉蒂（Ratti）再次为他指点迷津：“他的画作散发着优雅的气息，尤其是妇女和儿童的脸庞；他生动地描绘了情感；在这一点上，他展示了他对自然世界和佛兰德斯模特的大量研究[......]。当时的色彩细腻、多汁、柔和，具有温和的润色效果，而且真实”。撇开对 Duquesnoy 的可能提及（他可能就是 “Fiammingo”）不谈，这种潜在的甜美赋予了皮奥拉的第二种风格以活力，这种甜美完全体现在私下的Magdalene身上，体现在她甜美精致的面容上，就像《欧洲的强暴》中的美丽主角一样优雅，而《欧洲的强暴》就展示在同一面墙上，相距仅几厘米。这幅画由卡里基（Carige）所有，画中的虹彩、柔和的色彩与欧罗巴雕塑般的塑性形成鲜明对比，女孩优雅的姿态和温柔的肢体在某种程度上抑制了她的戏剧性（这幅《欧罗巴》在女性气质上超越了她身旁的玛格达林），尤其体现了艺术家在 20 世纪 60 年代达到的甜美风格（《欧洲的强奸》可能是 20 世纪 80 年代早期的作品）。展览最后介绍了艺术家所取得的巨大成功：在尼科洛西奥-洛梅利诺宫的房间里，这种成功以一个真正的画廊的形式出现，再现了 17 世纪收藏家可能会看到的景象。因此，最后一个房间向我们展示了一系列为装饰私人赞助人住宅而创作的画作，所有这些画作的布局都是根据其所在位置而设计的。选择一两幅更具代表性的作品是一项艰巨的任务，尤其是因为皮奥拉为热那亚住宅创作的作品非常丰富，足以让任何一支笔都感到疲惫，拉蒂保证说，达维德-桑吉内蒂的选择也相当丰富：剩下的就是现场观摩了。更重要的是，我们会发现自己置身于热那亚贵族家庭的宫殿中，置身于 17 世纪绘有壁画的房间里，眼前是 17 世纪的画廊，它甚至煞费苦心地还原了当时私人环境中绘画布置的品味：简而言之，这种身临其境的体验远胜于其他许多官方展示的体验。

多梅尼科-皮奥拉，《天使安慰的圣母玛利亚》（布面油画，198 x 137 厘米；私人收藏，都灵贝纳皮画廊提供）

多梅尼科-皮奥拉，《强奸欧洲》（布面油画，167 x 132 厘米；热那亚，Collezioni d’arte Banca Carige 画廊）

最后一个展厅的图画展厅

皮耶罗-博卡多（Piero Boccardo）、玛格丽塔-普里阿罗内（Margherita Priarone）和拉法埃拉-贝斯塔（Raffaella Besta）策划了在罗索宫夹层中举办的绘画展，可以说，要想了解多梅尼科-皮奥拉绘画创作的复杂性，需要进行单独的深入研究，仅四十多张纸张就很好地概括了皮奥拉的绘画创作，目的不是提供一个完整的概览（这是一项艰巨的工作：皮奥拉留下的绘画作品有数百张），而是展示画家以绘画为媒介处理的各种主题。我们必须考虑到，皮奥拉在很长一段时间内都是一个蓬勃发展的作坊的负责人（此外，洛美利诺宫的最后两幅画作也让人记忆犹新），该作坊的运作基本上没有竞争。因此，我们可以想象有多少作品出自皮奥拉的工作室，这也是由于皮奥拉的工作室还与雕塑家和雕刻家合作，艺术家本人也向他们提供图纸。这里只需提及两张因其特殊性而有趣的图纸即可：它们是船尾的图纸，皮奥拉不止一次为其设计装饰装置。

先离开尼科洛西奥-洛梅利诺宫，再离开罗索宫，参观完两个展览场馆后，可以根据展览中分发的小册子探索皮奥拉的路线，从而完成这位伟大巴洛克画家的展览。用一句话来概括：这是第一次专门为皮奥拉举办的完整的专题展览，其中有几幅未公开发表的高质量作品，并以一种引人入胜的模式为基础，从某种意义上说，这对热那亚来说是全新的（过去并不缺乏协同作用，但从未如此广泛），可以开创一个新的流派：目前围绕展览的辩论主要涉及如何将展览与地域联系起来。在热那亚，这一目标已经完全实现，展览充满智慧，是一颗真正的明珠，可以毫不犹豫地参观，以发现 17 世纪热那亚最伟大的主角之一的作品，并了解以原创研究为动力的有用展览的真正含义。目录值得最后一提：它包括一篇文章（策展人的考察文章，按照展览的各个部分，生动地概述了多梅尼科-皮奥拉的整个艺术生涯），以及不下一百五十篇关于两个 “主要 ”展馆中的作品和参观者在市内许多收藏多梅尼科-皮奥拉绘画和壁画的 “卫星展馆 ”中发现的作品的无可挑剔的详细描述。

多梅尼科-皮奥拉，《带有热那亚共和国徽章的船尾计划》（钢笔和墨水、毛笔和水彩墨水、白纸，37.4 x 29.1 厘米；热那亚，Gabinetto dei Disegni e delle Stampe di Palazzo Rosso）

多梅尼科-皮奥拉在热那亚的展览入口

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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