热那亚的 Ecce Homo 真的是卡拉瓦乔的作品吗？梅里迪亚纳宫展览的答案

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 01/03/2019
分类: 展览回顾 / 免责声明

仅在过去的一年里，至少有几次有趣的机会，虽然互不关联，但却为公众和学者提供了许多材料，可以就热那亚卡拉瓦乔主义的发展展开深入讨论。首先是米兰的展览《L’ultimo Caravaggio》：尽管展览的标题冠冕堂皇，煞有介事，蔑视卡拉瓦乔（米开朗基罗-梅里西，米兰，1571 年 - 埃尔科勒港，1610 年）之名对公众的吸引力，但意大利美术馆的展览是一项具有最高科学价值的提案，它从马可-安东尼奥-多利亚（热那亚，1572 - 1651 年）的收藏史出发，进而探讨了热那亚的卡拉瓦乔主义发展史、多利亚（热那亚，1572 - 1651 年）的收藏史出发，假设热那亚至少冷淡地接受了梅里西的教诲，从而得出结论：伟大的伦巴第人的艺术尽管让热那亚的几位艺术家着迷，但却无法对利古里亚首都产生决定性的影响。策展人亚历山德罗-莫兰多蒂（Alessandro Morandotti）在画册的介绍性文章中提出，是否有可能想象一部没有卡拉瓦乔的 17 世纪艺术史，他认为，在包括热那亚在内的意大利各中心，“其他传统逼近，其他智慧行动，完全自主，甚至当人们被迫接受摆在眼前的卡拉瓦乔作品时，也许只能通过一个被视为原作的复制品”。第二次展览的媒体影响力和范围都较小，但对于补充卡拉瓦乔热那亚遗产的论据，以及更深入地研究这一季的主角之一巴托洛梅奥-卡瓦罗齐（Bartolomeo Cavarozzi，1587-1625 年，罗马）的沧桑巨变却很有帮助：我们谈论的是斯皮诺拉宫（Palazzo Spinola）专门为卡瓦罗齐本人及其与热那亚的关系举办的展览。回到两个展览中的第一个，在《 最后的卡拉瓦乔》一书的评论中，作者推测，鉴于米兰展览所开启的思考，很快就会有其他关于这一问题的文章问世。因此，我们可以在此基础上开始探讨卡拉瓦乔和热那亚人的功过是非。在梅里迪亚纳宫（Palazzo della Meridiana）举办的重要展览 "Principenti, collezionisti, pittori"，就其内容而言，将在很长一段时间内引发讨论。

展览由安娜-奥兰多（Anna Orlando）策划，主要围绕两个轴心展开：一方面，它决定性地进入了关于卡拉瓦乔唯一保存在这座城市的作品--比安科宫的Ecce Homo（因此它暂时离开了自己的位置，搬到了几米之外）--的自传的争论，另一方面，它通过一个重要的选集重建了梅里西艺术在热那亚的再创作发展（而非其财富的发展），但这一主题还与其他同样重要的主题相关，如艺术家与赞助人之间的关系、早期卡拉瓦格派画家在热那亚的存在条件、与他们相关的收藏的变化以及复制品的传播。此外，这些主题并非毫无关联：假设卡拉瓦乔的作品在古代曾出现在热那亚，这将为卡拉瓦乔与热那亚人之间的关系打开有趣的（在某些方面是前所未有的）局面。然而，有必要有条不紊地进行，首先是关于白宫作品是否出自米开朗基罗-梅里西之手的古老问题，必须强调的是，从这个意义上讲，在梅里迪亚纳宫举办的展览希望是一个指导性的展览。

卡拉瓦乔与热那亚人》展览图片

卡拉瓦乔与热那亚人》展览图片

卡拉瓦乔与热那亚人》展览图片

从一开始，展览的水平就非常高：卢卡-坎比亚索（Luca Cambiaso，莫内利亚，1527 - 圣洛伦索-埃斯科里亚尔，1585 年）的杰作《该亚法面前的基督》从利古斯提卡学院博物馆（Museo dell’Accademia Ligustica）运抵，它为卡拉瓦乔可能从当时的热那亚艺术中获得的灵感这一主题提供了框架（这一问题与展览的整体经济无关，而且只是次要问题）。以坎比亚索光明主义最伟大的作品之一来欢迎参观者，这一巧妙的决定与 2007 年公爵宫为坎比亚索举办的大型专题展览的最后一个展厅遥相呼应：当时，卡拉瓦乔的《Ecce Homo》被放在展览的最后，以强调坎比亚索与卡拉瓦乔之间可能存在的关系（由于两人没有机会亲自会面，这种关系显然是在一定 距离内发生的），以文森佐-朱斯蒂尼亚尼的收藏为媒介，这种关系是完全可信的。2007 年活动的策展人之一是劳罗-马格纳尼（Lauro Magnani），他为《卡拉瓦乔与热那亚人》画册撰写了一篇关于热那亚人 “光的直觉 ”的内容丰富的文章，还考虑到了米开朗基罗-梅里西可能收藏的遗产。这是一个复杂（但也非常迷人）的主题，历史上记录了许多不同的观点：在马格纳尼看来，坎比亚索的光显示了 “精神和超验的重音”，与绘画方式一脉相承，而不是 “与自然的研究和卡拉瓦乔更具创新性的光照模式相联系，但忠实于客观数据”，因此与坎比亚索的超自然之光相去甚远。但这并不妨碍这些方面 “存在于北欧卡拉瓦乔主义中，并被一种坦率的自然主义所丰富”，这是由Gerrit van Honthorst的实验所引导的。

离开基督在该亚法面前独自耸立的房间后，我们立即来到了《狂喜》 前，此时有必要简要概述一下这幅画的历史和归属事件，因为它们是整个展览的核心内容。拉法埃拉-贝斯塔（Raffaella Besta）和玛格丽塔-普里阿罗内（Margherita Priarone）在画册中对这幅作品进行了细致的还原：这幅作品于 1953 年在热那亚市美术办公室主任卡特琳娜-马尔切纳罗（Caterina Marcenaro）的帮助下，在罗索宫（Palazzo Rosso）的储藏室中被发现。至少就我们所知，古代资料中没有关于《同类相爱》的记载，但这幅画肯定曾获得过一定的财富，因为人们曾复制过这幅画。据了解，《狂喜》于 1929 年进入比安科宫，由于保存状况不佳，影响了其完整或适当的可读性，因此被编入 “莱昂内尔-斯帕达的复制品 ”目录。1953 年，皮科-切利尼（Pico Cellini）对这幅作品进行了决定性的修复，马塞纳罗（Marcenaro）和罗伯托-隆基（Roberto Longhi）认为这幅作品出自卡拉瓦乔之手。然而，鉴于西西里岛上临摹这幅画的数量之多，我们必须假定这幅画在其存在的某个时期曾出现在西西里岛上（这一细节对于重建西西里岛的古代历史具有重要意义，我们很快就会看到）。多年来，Mia Cinotti（1983 年）、Mina Gregori（1985 年）、Maurizio Calvesi（1990 年）、Maurizio Marini（2005 年）、John T. Spike（2010 年）、Besta and Priarone（2016 年）和 Piero Boccardo（2018 年）都主张将这幅画归功于卡拉瓦乔。Francesca Cappelletti 曾在 2009 年撰文反对这一归属（指出 “罗马卡拉瓦乔作品中相当不寻常的尖锐相貌，[............”，并回顾了这幅画的批评史是如何在近期出现的），塞巴斯蒂安-舒策（Sebastian Schütze）也在2009年和2015年再次撰文反对这幅画的归属（在这位德国艺术史学家看来，这幅画的构图令人窒息且支离破碎，以至于彼拉多的特征也被判定为夸张且近乎漫画化，似乎与其他人物脱离开来，几乎就像被放置在深渊中一样），基思-克里斯蒂安森（Keith Christiansen）在20世纪80年代也曾撰文反对这幅画的归属、最后是 2016 年的尤里-普里马罗萨（Yuri Primarosa），他认为这幅画的质量无法与卡拉瓦乔其他安全的作品相提并论，因此更倾向于将Ecce Homo分配给他的一位追随者。

需要强调的是，评论家们的观点几乎都是以风格为基础的：安娜-奥兰多（Anna Orlando）则更愿意回顾，这场游戏 "不仅在鉴赏领域 "进行，而且还在技术分析领域进行，这也是因为《蚀骨人》的保存历史显然是饱受折磨的。正因如此，他在文章中提到了克里斯蒂娜-博纳维拉（Cristina Bonavera）2003 年的修复工作，该修复工作是在罗伯托-孔蒂尼（Roberto Contini）策划的柏林展览期间进行的，其结果没有得到足够的重视。奥兰多认为，如果对当时制作的 X 光片、反射图和大量材料进行研究，就会发现一些揭示卡拉瓦乔之手的线索：安娜-奥兰多（Anna Orlando）写道，在这幅作品中可以找到卡拉瓦乔创作技法的 “相关元素”，例如各种五线谱，而如果我们面对的是一位临摹者（其中最明显的是耶稣的肩膀），就不会有这些五线谱，还有切口的存在，以及伦巴第大师典型的之字形笔触的痕迹。所有这些元素都是通过分析米开朗基罗-梅里西的许多其他画作发现的，结果，尤其是雕刻和之字形笔触，在馆长看来 “结束了支持热那亚画作完整自传的长期研究”。但是，《Ecce Homo》还与可能的热那亚背景有关：奥兰多的假设（可追溯到 1990 年詹尼-帕皮（Gianni Papi）的一篇文章）是，该作品于 1609 年在西西里岛完成（其他人已经提出了这一日期，并出于风格上的原因予以沿用），这一年巴勒莫的主教是热那亚人詹尼蒂诺-多利亚（Giannettino Doria）。馆长认为，也许这位热那亚主教本人就是西西里岛和热那亚之间的中间人。 由于没有地图，这一点很难确定，但这个有趣的想法值得进一步研究（另一方面，考虑到当时的宗教心态，在彼拉多的形象中找到安德烈亚-多里亚的影子似乎不太可能，而且相当大胆）。

卢卡-坎比亚索，《该亚法前的基督》（约 1570-1575 年；布面油画，188 x 138 厘米；热那亚，利古里亚美术学院博物馆）

卡拉瓦乔，Ecce Homo（约 1605-1610 年；布面油画，128 x 103 厘米；热那亚，Strada Nuova 博物馆 - Palazzo Bianco）

当然，正如策展人自己在文章导言中提到的，有些作品是凭借 “纯粹视觉暗示的相互参照 ”而被选中的，但也有一些文本显示出某种相似性，例如不排除这些文本的作者可能知道卡拉瓦乔的《狂喜》。尤其是奥拉齐奥-德-费拉里（Orazio De Ferrari，1606 年出生于沃尔特里，1657 年出生于热那亚）的一幅画作，与这位米兰画家的作品如出一辙，似乎包含了几个元素，首先是基督向下俯视，这也是卡拉瓦乔的Ecce Homo与同一时期许多其他同题材画作的不同之处：在卡拉瓦乔的画作中，目的恰恰相反，是为了彰显弥赛亚的人性。其他细节（彼拉多的位置、他的手势、栏杆或建筑元素的存在、随从在掩护耶稣时被抓住，他的双手被绳子绑在腹前）似乎也参考了卡拉瓦乔的原型（而卡拉瓦乔的原型中也有提香的影子，首先是画家赋予这段情节的冥想维度）。如果说在展览中，德-法拉利的作品似乎是最公开提及卡拉瓦乔画作的作品，那么这个图像主题则非常有助于开始追溯卡拉瓦乔的作品在城市中的接受脉络。先驱 "是乔瓦尼- 巴蒂斯塔 -帕吉（Giovanni Battista Paggi，热那亚，1554 - 1627 年）创作的《柱子上的基督》，这幅作品对卡拉瓦乔的创新并不敏感，仍然属于反宗教改革氛围的一部分、巴拉比诺（SimoneBarabino，热那亚，1585 - 1660 年）是另一位接受过狂想主义训练的艺术家，但他也表现出了与时俱进的意图，不过他并没有像帕吉的学生乔瓦尼-多梅尼科-卡佩里诺（Giovanni Domenico Cappellino，热那亚，1580 - 1651 年）等人那样过分，他的《被嘲弄的基督》几乎接近怪诞。

这样快速概括的坐标有助于确定热那亚 17 世纪早期的主要人物之一，展览对他给予了极大的关注：贝尔纳多-斯特罗齐（热那亚，1581 - 威尼斯，1641 年），他已经成为《最后的卡拉瓦乔》的主角之一。在梅里迪亚纳宫举办的展览提出了这位牧师画家的《圣乌苏拉殉难》与卡拉瓦乔的同类题材画作之间的平行关系（这是卡拉瓦乔已知的最后一幅画作，也是意大利美术馆展览的标题：然而在热那亚，虽然有复制品的帮助，但比较是在缺席的情况下进行的），得出了与去年活动相似的结论，但对这两位艺术家之间可能的切入点提出了不同的看法。莫兰多蒂写道，斯特罗兹的 “艳丽的色彩 ”和 “对珍贵和斑斓色彩的喜好 ”完全歪曲了 “卡拉瓦乔最后的干涩、近乎粗糙的风格和戏剧性的明暗变化”，卡拉瓦乔笔下的圣人的绝望在斯特罗兹笔下变成了 “狂喜和梦幻般的放弃”。奥兰多同意莫兰多蒂的观点，强调卡布奇诺的《圣乌苏拉》与梅里西的戏剧性更强、戏剧性更弱的圣乌苏拉相比具有自主性：然而，在这里她强调了这幅以前由马尔科-安东尼奥-多利亚（Marco Antonio Doria）收藏的作品是如何成为他的灵感来源的，尤其是在光与影的关系方面，据策展人所说，“在斯特罗齐，光与影的关系在形式层面上比其他任何东西都更有回响”（值得记住的是，卡拉瓦乔的绘画和斯特罗齐的绘画追求的目标是不同的，而且这位热那亚艺术家是一位宗教人士：因此，他对 “神秘 ”元素的重视是至关重要的）。

因此，与其说是 “影响”（如果我们要遵守巴桑达尔的规定，就应该尽量避免使用这个词），不如说是 “自由灵感”，同时还要考虑到贝尔纳多-斯特罗齐的文化、他可能看过的作品（《最后的卡拉瓦乔》将他置于卡拉瓦乔、鲁本斯和普罗卡奇尼之间的公开对话中）以及他所处的环境、安娜-奥兰多在几年前就认为这幅画是斯特罗齐的作品，而《圣厄休拉》也有类似的考虑。此外，展厅中还有空间来介绍卡拉瓦乔的复制品主题（这一主题极为重要，因为复制品有助于重现原作的沧桑巨变、大师的批判命运、收藏家的历史以及艺术家过去所受到的关注）、这幅《荆棘加冕》很可能来自卡拉瓦乔的原作（然而，正如我们在 2017 年至 2018 年米兰皇宫大型展览上回顾的那样，这幅作品有着复杂的归属史），来自里瓦罗洛的圣约翰施洗者神学院：在展览期间，有人提出了这幅画的作者是切萨雷-科尔特（Cesare Corte，热那亚，1550 年至 1619 年以后），他是一位出色的临摹者和画家，但他的生平却颇为坎坷。这一假设不仅基于风格上的理由，还基于收藏家奥拉齐奥-迪-内格罗（Orazio Di Negro）拥有一幅由科尔特创作的《加冕》摹本，以及迪-内格罗家族曾以大量捐款支持圣巴托洛梅奥-德拉-切尔托萨教堂（毗邻讲堂）这一事实。 因此，在梅里迪亚纳宫展出的作品有可能在某个时间离开了迪-内格罗的收藏，进入了教堂建筑。

Orazio De Ferrari，《Ecce Homo》（约 1640 年；布面油画，118 x 97 厘米；热那亚，Banca Carige 艺术收藏馆）

乔瓦尼-巴蒂斯塔-帕吉，《柱子上的基督》（1607 年；布面油画，106 x 85 厘米；米兰，Koelliker 收藏馆）

乔瓦尼-多梅尼科-卡佩里诺，《被嘲弄的基督》（约 1605-1610 年；布面油画，128 x 103 厘米；热那亚，新街博物馆，比安科宫）

贝尔纳多-斯特罗齐，《圣乌苏拉的殉难》（1620-1625 年；布面油画，104 x 130 厘米；米兰，Koelliker 收藏馆）

贝尔纳多-斯特罗齐，《Ecce Homo》（1620-22；布面油画，105 x 75 厘米；热那亚，斯皮诺拉宫国家美术馆）

我们已经提到过贝尔纳多-斯特罗齐对卡拉瓦乔光辉主义的态度：“光的剧场 ”正是本次展览下一部分的主角，其目的是通过总结性的选择来展示热那亚卡拉瓦乔主义的主角。必须牢记的是，多年来，热那亚的主流趣味与卡拉瓦乔的阴郁风格截然相反，而是倾向于多梅尼科-皮奥拉（Domenico Piola）、瓦莱里奥-卡斯特罗（Valerio Castello）、卡洛内（Carlone）等人的胜利巴洛克风格，他们与来自罗马的建议几乎毫无关系，但热那亚也确实是卡拉瓦乔主义的重要十字路口：不仅是卡拉瓦乔本人，他的一些最亲密的追随者，从奥拉齐奥-詹蒂莱斯基（Orazio Gentileschi）到巴托洛梅奥-卡瓦罗齐（Bartolomeo Cavarozzi），从巴蒂斯特洛-卡拉乔洛（Battistello Caracciolo）到西蒙-武埃（Simon Vouet），都曾在热那亚留下足迹。因此，展览提出的问题是要了解谁以及在多大程度上坚持了来自该地区以外的创新。贝尔纳多-斯特罗齐的主导作用通过展厅中几幅他的作品得到了强调，这些作品显示了他与卡拉瓦乔更接近的风格，热那亚画家在使用光源来强化人物所表达的悲怆感方面接近卡拉瓦乔，就像之前未曾展出过的私人收藏的《圣乔万尼诺》一样，这幅画也因羔羊的逼真性而引人注目，羔羊的绒毛被描绘得如此自然，以至于激发了观察者的触觉印象。17 世纪早期利古里亚的另一位重要人物是来自萨尔扎纳的多梅 尼科 -菲亚塞拉（Domenico Fiasella，1589 年出生于萨尔扎纳，1669 年出生于热那亚）：费亚塞拉曾是帕吉（Paggi）的学生，在此之前，他还是托斯卡纳最著名的风格派画家之一奥雷利奥-洛米（Aurelio Lomi）的学生。费亚塞拉与卡拉瓦乔作品的邂逅正是在与詹蒂莱斯基的父亲非常接近的条件下完成的，这位来自萨尔扎纳的画家从詹蒂莱斯基那里汲取了各种方案、元素和氛围：朱迪思》也不例外，因为它成功地淡化了卡拉瓦乔同一主题画作（当时为利古里亚收藏家、银行家奥塔维奥-科斯塔（Ottavio Costa）所有，目录中贾科莫-蒙塔纳里（Giacomo Montanari）撰写了详尽的文章重述了他的故事）的凶残，将其置于托斯卡纳精致的框架内，而这正是奥拉基奥卡拉瓦乔主义最明显的特征、他的朱迪丝尽管表情坚毅，但却是一位温文尔雅的女性，她甚至没有摘下珍珠项链去杀死亚述将军，她的女仆也不是卡拉瓦乔笔下的老妇人，更不是阿尔特米西亚-詹蒂莱斯基笔下精力充沛的助手，她用尽全力阻挡霍洛费恩：她看起来最像一位同病相怜的朋友，既疑惑又沮丧）。

如果说费亚塞拉是受卡拉瓦乔影响最深的热那亚画家，那么卢西亚诺-博尔松（热那亚，1590 - 1645 年）则可能是最抒情、最感性的画家：继 2015-2016 年在尼科洛西奥-洛梅利尼宫（Palazzo Nicolosio-Lomellini）举办重要的专题展览之后，他的私人收藏作品《圣彼得的否定》（Negationof St.Peter）再次与公众见面。 正如我们在这些篇幅中已经指出的那样，这幅作品结合了自然主义的天赋，摆脱了卡拉瓦乔的戏剧性和外邦人的天性（《圣彼得的否定》几乎被描绘成一个风俗场景），同时又具有浓郁的诗意，这为将博尔松的作品视为 “卡拉瓦乔自成一类 ”提供了可能性。按照安娜-奥兰多（Anna Orlando）的说法，博尔松的作品是 "Caravaggismo suigeneris“。卡拉瓦格主义 ”的基础是 “时而圆润、时而娴熟的笔触，给人以良好的造型突出感”（在这一作品中，以及在该艺术家成熟时期的其他典型作品中），与 “其他更流畅、更纤细的笔触交替使用，打破轮廓并溶入调和的亮点中”、结果，《否定》成为了 “具有特殊传播力和巨大情感投入的绘画文本”（策展人Anna Manzitti在上述博尔松专题展览的目录中如此描述这幅画作）。在展厅中继续参观的是更令人发指的文本，如西蒙-巴拉比诺（Simone Barabino）的《施洗者的头颅》（他的作品中最接近卡拉瓦乔的实例），或极其暴力的《扎莱乌库斯的法律》（主人公是公元前七世纪大希腊的立法者）、奥拉齐奥-德-费拉里（Orazio De Ferrari）的《扎莱乌库斯法》（公元前 7 世纪在希腊玛格那颁布法律，规定通奸者将被刺瞎双眼），他从那不勒斯当代绘画中汲取灵感，创作了这幅及其他残忍的画作，用最黑暗的语言诠释了米开朗基罗-梅里西的教诲；或另一位最伟大的利古里亚卡拉瓦格绘画家乔阿奇诺-阿塞雷托（热那亚，1600-1650 年）的《施洗者被斩首》：鉴于他的年龄（他是继斯特罗齐、菲亚塞拉和博尔松之后的一代人：此外，后者是他的大师），他可能是第一个完全沉浸于自然主义的热那亚人，这种自然主义往往被推向最极端的后果（如 De Ferrari 最严格遵守卡拉瓦格风格的情况）。在这种氛围中，光线不再是卡拉瓦乔及其追随者的锐利光线，也不再是备受推崇的外国画家杰拉尔多-德尔-诺蒂和马蒂亚斯-斯托姆的人造光线，而是取自更加’自然’的现实"。像乔瓦尼-巴蒂斯塔-卡隆（Giovanni Battista Carlone，热那亚，约 1603 - Parodi Ligure，约 1684 年）这样的巴洛克装饰的绝对拥护者出现在这个房间里可能会让人感到惊讶。 他的《以撒的献祭》告诉我们，卡隆的研究并没有摆脱自然主义的冲动，对卡拉瓦格斯克画家的研究对他来说意义重大。

在卡拉瓦乔之后，静物画体裁和女主角在艺术家所叙述的情节中的重要性日益凸显，这在倒数第二个房间中得到了强调：《带粉色牡丹花瓶的静物画》是另一幅未发表的作品，由贝尔纳多-斯特罗齐创作，他接受了卡拉瓦乔发起的 “真实的挑战”，在这幅作品中，写实主义与托斯卡纳色彩主义和谐共存，使热那亚牧师放在菜篮旁花瓶中的花朵显得光彩夺目。乔瓦尼-巴蒂斯塔-梅拉诺（Giovanni Battista Merano，热那亚，1632 - 皮亚琴察，1698 年）的《朱迪思》拉开了最后一个展厅的序幕，它向公众展示了17 世纪晚期卡拉瓦格风格的华丽，其主角是一些有意识地复兴卡拉瓦格风格的画家：我们先从梅拉诺本人开始，他用一幅前所未见的《基督像》向我们介绍了他对卡拉瓦乔十色画法的独特诠释，并将其嫁接到巴洛克晚期作品中典型的戏剧性（例如，看随从准备用绳子勒紧耶稣脖子的姿态）和拥挤中。随后，我们将继续了解活跃于世纪末的两位艺术家，如皮耶罗-保罗-拉吉（Pietro Paolo Raggi，热那亚，1646 - 贝加莫，1724 年）和乔瓦尼-洛伦佐-贝尔托洛托（Giovanni Lorenzo Bertolotto，热那亚，1640 - 1721 年）、最后是来自萨沃纳的巴托洛梅奥-吉多博诺（Bartolomeo Guidobono，1654 年出生于萨沃纳，1709 年卒于都灵）。后者的《抹大拉》以其温柔的青春面貌、对尘世虚荣的反思以及凄美的亲密感，将我们带回了卡拉瓦乔《Ecce Homo》中的忧郁气质。

贝尔纳多-斯特罗齐，《圣约翰》（约 1620-1625 年；布面油画，78 x 61 厘米；私人收藏）

多梅尼科-菲亚塞拉，《朱迪思和霍罗费涅》（约 1620-1630；布面油画，150 x 200 厘米；雷焦艾米利亚，私人收藏）

卢西亚诺-博尔佐内，《圣彼得的否认》（约 1635 年；布面油画，188 x 136 厘米；泽邦收藏集）

西蒙尼-巴拉比诺，《施洗者的头像》（约 1615-1620 年；布面油画，63.5 x 77 厘米；热那亚，Strada Nuova 博物馆，比安科宫）

Orazio De Ferrari，《Zaleucus法》（约 1640-1650；布面油画，189 x 187 厘米；私人收藏）

乔阿奇诺-阿塞雷托，《施洗者的斩首》（约 1623-1626；布面油画，78 x 58 厘米；私人收藏）

贝尔纳多-斯特罗齐，《有粉色牡丹花瓶的静物》（约 1635-1644 年；布面油画，65 x 92.5 厘米；米兰，波莱蒂收藏馆）

乔瓦尼-巴蒂斯塔-梅拉诺，《捕获基督》（约 1655-1665；布面油画，157 x 200 厘米；私人收藏）

巴托洛梅奥-吉多博诺，《抹大拉》（约 1670-1675；布面油画，80 x 58 厘米；私人收藏）

策展人希望以展览开始时的提示结束展览的行程，这也是她的展览的所有典型特征：清晰的展示方式（除了作为艺术史学家的工作，安娜-奥兰多还一直致力于普及工作，并取得了丰硕成果），对私人收藏遗产的极大关注（展出的大部分作品都来自私人收藏），以及从第一个展厅到最后一个展厅的连续线性叙事线索。我们可以预见，根据展览得出的关于《狂喜》的结论（不仅是关于作者身份的考量，还包括关于其可能的委托创作以及早期历史的考量），将不可避免地引发极为有趣的讨论：人们尤其想知道，卡拉瓦乔和热那亚人是否能成功地消除对广泛接受的亲笔签名的抵触情绪，即使是那些已经从风格角度提出将作品归属于卡拉瓦乔的人，是否也会认为展览带来的思考具有决定性意义。总之，在热那亚，公众有机会参观一个展览，该展览为我们了解这一时期的艺术提供了重要的进展：关于《狂喜》的新结论、关于其历史和其他画作历史的假说（《里瓦罗洛的加冕礼》已在本文中提及）以及各种未发表的作品（总共 32 幅作品中的 4 幅）为研究提供了大量材料，可以继续进行研究。毕竟，这是每个展览都应追求的最高目标。

与展览相配套的是一本内容丰富的图录，虽然没有单件作品的概况介绍（取而代之的是一份包含技术数据和参考书目的登记表），但却用 15 篇最高质量的论文弥补了这一不足，这些论文分为三个部分（关于卡拉瓦乔的《Ecce Homo》及其前后背景的论文、关于米兰画家的热那亚赞助人的论文以及关于以各种方式经过米兰的非热那亚卡拉瓦乔式画家的论文）、最后，对热那亚的卡拉瓦乔进行了详尽而丰富的分析，最终确定卡拉瓦乔在热那亚是一个极其复杂的现象，其特点是风格的不断交替，不同画家的风格往往各不相同。最后，梅里迪亚纳宫（Palazzo della Meridiana）将继续举办令人感兴趣的展览，例如预计在未来两年举办的展览：2020 年，关于从坎比亚索（Cambiaso）到马格纳斯科（Magnasco）的热那亚时代面孔的展览；2021 年，关于鲁本斯（Rubens）与热那亚关系的展览。

---

---

免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。