Bartolomeo Cavarozzi, un caravaggesco elegante tra Genova e la Spagna in mostra a Palazzo Spinola


Recensione della mostra 'Bartolomeo Cavarozzi a Genova' a Genova, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola, dal 6 dicembre 2017 all'8 aprile 2018.

Tre opere d’eccezionale qualità, tre varianti sullo stesso tema (quello della sacra famiglia), tre dipinti che parlano d’un artista, Bartolomeo Cavarozzi (Viterbo, 1587 - Roma, 1625), desideroso di sottrarsi per qualche tempo all’accanita concorrenza che infiammava il mercato artistico della Roma d’inizio Seicento e, pertanto, intenzionato a intraprendere un lungo viaggio che l’avrebbe portato in Spagna e fatto sostare a Genova, al fine di trovare nuove opportunità per esprimere al meglio la propria arte: un’esperienza destinata a cambiare per sempre il volto della sua pittura. Sono questi gli elementi che compongono la mostra Bartolomeo Cavarozzi a Genova, curata da Gianluca Zanelli e allestita alla Galleria Nazionale di Palazzo Spinola, sulla parete che solitamente ospita il magnifico ritratto di Giovanni Carlo Doria a cavallo, eseguito da Pieter Paul Rubens, e momentaneamente assente causa trasferta alle Gallerie d’Italia di piazza Scala per la mostra sull’eredità di Caravaggio. E com’è tipico delle piccole rassegne allestite dal museo ligure, sempre animate da solidissimi progetti di ricerca e da lodevoli intenti divulgativi, anche quella che ha per protagoniste le tre tele cavarozziane si fa apprezzare per la sua preziosa qualità, per la sua raffinatezza, per la profondità del progetto scientifico.

Alla base della mostra, come anticipato, il viaggio che Bartolomeo Cavarozzi compì in Spagna, dove si trattenne tra il 1617 e il 1621, fermandosi a Genova sia all’andata che al ritorno: le tappe e le motivazioni del viaggio sono state ricostruite con dovizia di particolari dalla studiosa Marieke von Bernstorff, che ne dà puntualmente conto nel suo saggio a catalogo. Il pittore viterbese faceva parte d’una delegazione che stava accompagnando nella penisola iberica il cardinale Antonio de Zapata, cui era stato affidato il compito di raggiungere il paese natale, partendo da Roma, per portarvi le spoglie di Francisco de Borja y Aragón, il generale dei gesuiti scomparso nel 1572 e che di lì a pochi anni sarebbe andato incontro al processo di beatificazione prima e di canonizzazione poi (sarebbe divenuto santo nel 1671). Ma non è tutto. A ricevere Zapata e il suo entourage sarebbe stato il duca di Lerma, Francisco Gómez de Sandoval Rojas y Borja, favorito del re Filippo III: il sovrano nutriva il desiderio di completare il Pantheon dei re spagnoli nel Monastero dell’Escorial, e per tal ragione Zapata portò con sé Giovanni Battista Crescenzi (Roma, 1577 - Madrid, 1635), nobile, collezionista e pittore dilettante che aveva fama di grande intenditore d’arte, poiché all’epoca i giudizî artistici che si consideravano più autorevoli erano quelli formulati da chi era in possesso di conoscenze pratiche della materia e s’era cimentato (o continuava a cimentarsi) con pennelli e colori. Probabilmente Zapata pensava che Crescenzi avesse potuto consigliare il re durante le fasi d’organizzazione dell’opera, nonché durante l’avanzamento dei lavori. Crescenzi, in qualità d’agente d’arte, altro mestiere che svolgeva con successo, pensò di portare con sé alcuni suoi protetti per farli conoscere agli esigenti committenti spagnoli, e Bartolomeo Cavarozzi figurava tra i pittori ch’erano in stretti rapporti con lui. Si trattò, pertanto, d’un soggiorno decisivo per l’artista, allora trentenne, che ebbe modo d’estendere la propria clientela e d’aggiornare il proprio linguaggio grazie al contatto con una realtà artistica nuova e alla possibilità di consolidare i rapporti con gli altri artisti che Crescenzi s’era portato con sé, primo su tutti il fiammingo Gerard Segers (Anversa, 1591 - 1651), che con Cavarozzi condivideva uno “stile pittorico”, scrive von Bernstorff, “che può essere per entrambi definito come un adattamento elegante del linguaggio formale di Caravaggio” e che “era orientato alle necessità del mercato artistico”, dal momento che “i lavori di Segers e di Cavarozzi in alcuni punti corrispondevano alle aspettative e al gusto dei committenti spagnoli, i quali, più che l’invenzione artistica, apprezzavano in particolare forme di rappresentazione volte a favorire la decorazione”.

Di fondamentale importanza fu anche il soggiorno genovese, vero oggetto della mostra: è verisimile che il cardinale Zapata e il suo seguito si fossero fermati in Liguria per un paio di mesi, anche se non conosciamo i reali motivi della sosta (che probabilmente si rese necessaria per problemi di sicurezza). Una nota inedita attesta infatti che il cardinale si fermò a Genova “un mese o due” e che alloggiò a Pegli, con ogni probabilità presso la villa di Carlo Doria, duca di Tursi, uno dei politici di spicco della Repubblica di Genova: appare dunque più che lecito supporre che Cavarozzi avesse impiegato il lasso di tempo trascorso a Genova per studiare le opere presenti in città, per compiere frequenti visite presso chiese, studî e collezioni, e per intrattenere relazioni con potenziali committenti. Osservando le citazioni e i rimandi ch’è possibile riscontrare nei suoi dipinti, possiamo asserire con certezza che l’artista fosse uso frequentare la raccolta di Giovanni Carlo Doria, il grande collezionista che apparteneva a un altro ramo della famiglia rispetto a quello da cui proveniva il Carlo che aveva ospitato il cardinale Zapata e che gli aveva fornito le galee per recarsi in Spagna: e questo anche perché, specifica nel suo saggio Daniele Sanguineti, cui spetta il merito d’aver ricostruito i rapporti che Cavarozzi strinse in città, “il gusto di Giovanni Carlo non poteva essere più in linea con la proposta di modernità attrattiva praticata da Cavarozzi e basata sulla restituzione della realtà per mezzo dell’immagine dipinta in chiave blandamente ma decisamente caravaggesca”.

La mostra Bartolomeo Cavarozzi a Genova
La mostra Bartolomeo Cavarozzi a Genova


La mostra Bartolomeo Cavarozzi a Genova
La mostra Bartolomeo Cavarozzi a Genova

Cavarozzi, infatti, aveva saputo raffinare e smussare le punte più estreme delle novità introdotte da Caravaggio per proporre ai proprî committenti uno stile che, pur non rinunciando a quella veridica rappresentazione del naturale che aveva cambiato il corso della storia dell’arte, era al contempo in grado di soddisfare le esigenze d’una committenza dal gusto elegante e che apprezzava composizioni armoniche, equilibrate, pervase da una certa dolcezza che, nelle opere genovesi del pittore laziale, ingentilisce i personaggi ma non ne altera la presenza reale. La prima opera che s’incontra in mostra, una Sacra famiglia conservata a Torino in collezione privata, ma un tempo appartenente agli Spinola, appare subito al visitatore come un sunto delle esperienze e delle suggestioni che Cavarozzi aveva accumulato sino a quel punto: un sostrato prettamente caravaggesco aggiornato su quanto di meglio l’artista aveva potuto trovare a Genova. Nella composizione, san Giuseppe appare arretrato, in maniera inusuale rispetto alle tradizionali consuetudini iconografiche, col risultato che la luce abbagliante che cala dall’alto colpisce unicamente la Madonna e il suo bambino, conferendo alle loro figure un’enfasi quasi monumentale. Non possiamo stabilire con certezza se si tratta d’un dipinto eseguito direttamente a Genova, oppure se è un’opera alla quale l’artista lavorò durante il suo soggiorno spagnolo: tuttavia è innegabile che l’opera presenti molti punti di contatto con quanto Cavarozzi aveva potuto vedere proprio nel capoluogo ligure. Sanguineti ha rilevato come l’atteggiamento del bambino appaia pressoché identico a quello del putto che compare nell’angolo in basso a sinistra della Circoncisione di Rubens conservata nella chiesa del Gesù di Genova e che fu commissionata al grande pittore fiammingo nel 1604 da Marcello Pallavicino, gesuita, che intendeva destinarla proprio all’edificio di culto situato nei pressi di Palazzo Ducale.

Altro motivo “genovese” che torna nel dipinto di Cavarozzi è la posa del san Giuseppe, che s’appoggia col mento sulla mano destra e mostra un’espressione caratterizzata da uno sguardo trasognato, ch’evita d’incontrare l’occhio dell’osservatore: si tratta d’un atteggiamento simile a quello di uno dei personaggi che compaiono nell’Ecce Homo del santuario del Bambino Gesù di Praga ad Arenzano, nei pressi di Genova, un dipinto che Gianni Papi già nel 1990 aveva riferito a Caravaggio in persona (benché la critica, su quest’ultimo punto, non sia concorde). E ancora, l’impianto della figura principale richiama quello della Sacra famiglia con san Giovanni Evangelista e un angelo, opera di Giulio Cesare Procaccini un tempo nella collezione di Giovanni Carlo Doria e oggi conservata al Nelson-Atkins Museum di Kansas City. Della provenienza del quadro di Cavarozzi non sappiamo alcunché, ma è certo che il pittore l’abbia realizzato per un committente genovese, dacché in Liguria esiste una consistente teoria d’altre opere d’arte che, in tutto o in parte, lo riprende: è sufficiente prendere in considerazione il San Secondo che invoca la protezione della sacra famiglia sulla città di Ventimiglia, opera di Giovanni Carlone in cui la sacra famiglia è del tutto identica a quella che compare nell’opera di Cavarozzi, oppure le copie come quella di Giovanni Andrea De Ferrari, o ancora la Sacra famiglia di Domenico Fiasella della Galleria Rizzi a Sestri Levante (e Fiasella fu, peraltro, pittore con cui gli scambi con Cavarozzi parrebbero esser stati fecondi e reciproci), per avere robusti elementi di valutazione che permettono di riferire all’ambito genovese la committenza del dipinto oggi custodito a Torino.

Bartolomeo Cavarozzi, Sacra famiglia (Torino, Collezione privata)
Bartolomeo Cavarozzi, Sacra famiglia (1617; olio su tela, 156 x 118 cm; Torino, Collezione privata)


Bartolomeo Cavarozzi, Sacra famiglia (Torino, Collezione privata), dettaglio
Bartolomeo Cavarozzi, Sacra famiglia, dettaglio

Al centro della parete, il visitatore incontra la Sacra Famiglia con san Giovannino oggi di proprietà della galleria Robilant+Voena, ma un tempo nelle raccolte degli Spinola d’Arquata: scoperta e pubblicata nel 1916 da Roberto Longhi (che tuttavia propose un’attribuzione a Orazio Gentileschi, per poi correggersi nel 1943 e riferire la tela al maestro viterbese), l’opera ha una storia particolarmente complessa, ripercorsa e ricostruita con gran minuzia da Matteo Moretti nella scheda in catalogo da lui compilata. È interessante sottolineare come il dipinto sia citato in due schede del Centro di Documentazione per la Storia, l’Arte e l’Immagine di Genova, dalle quali apprendiamo che l’opera fu esposta per qualche tempo al museo di Palazzo Bianco, con erronea attribuzione a Guido Reni: il dato è significativo perché testimonia un’ulteriore evoluzione dello stile di Bartolomeo Cavarozzi, che con questo dipinto, il più tardo dei tre esposti nella piccola rassegna di Palazzo Spinola, parrebbe attestare la propria conoscenza dell’Assunta di Guido Reni eseguita per l’altare Durazzo della chiesa del Gesù e inviata a Genova nell’estate del 1617, in un momento successivo alla partenza del cardinale Zapata e del suo seguito per la Spagna: è dunque lecito supporre che Cavarozzi ebbe modo di studiare l’opera del bolognese durante il probabile secondo soggiorno compiuto a Genova.

La Sacra Famiglia del viterbese appare infatti ammantata d’evidenti suggestioni reniane, particolarmente palesi nel volto della Vergine: un tipo che si discosta da quelli comparsi sino a quel momento in dipinti analoghi e che, viceversa, mostra un palmare avvicinamento alle eteree Madonne di Guido Reni, quale quella che compare proprio nell’Assunzione della chiesa del Gesù. Sanguineti ha poi evidenziato la stretta dipendenza del san Giuseppe da un apostolo dell’Assunzione, di cui vengono ripresi tanto i connotati (la lunga barba bianca, la capigliatura grigia, il naso dritto e lungo, le orbite profonde, gli zigomi piuttosto pronunciati) quanto la postura, di profilo, e financo l’espressione. Ci sono poi ulteriori elementi di novità, a cominciare dal notevole brano di paesaggio che rappresenta un motivo d’allontanamento dai fondi cupi tipicamente caravaggeschi e all’interno del quale, specifica Matteo Moretti, “si scorge un’imponente struttura merlata, che pare richiamare le architetture antiche dei manieri e delle fortezze che punteggiano ancora oggi le colline del viterbese, come il castello di Torre Alfina, presso il bosco del Sasseto, le cui torri, dagli archetti più pensili piuttosto sporgenti al di sotto delle merlature, ricordano la sintetica raffigurazione cavarozziana sullo sfondo”: un brano tanto preciso da lasciar supporre che l’artista abbia voluto includere, nell’opera, un’eco immediata della propria terra. E ancora, elemento nuovo è il bambino che s’agita in braccio alla madre e tenta di raggiungere san Giovannino, al contrario dei più placidi bambini che invece popolavano le scene omologhe eseguite in precedenza. Come quello che s’osserva nell’ultimo dipinto della mostra, la Sacra Famiglia della Pinacoteca dell’Accademia Albertina di Torino, opera probabilmente riferibile al periodo spagnolo dell’artista: dei tre dipinti, è quello in cui la resa dei tessuti evoca le maggiori sensazioni di tattilità. Il preziosismo dei tessuti e la loro puntuale e quasi iperrealistica descrizione erano un motivo particolarmente apprezzato dai committenti spagnoli, e Cavarozzi, in quest’opera, ne dimostra una padronanza evidentemente acquisita per soddisfare al meglio la nuova clientela.

Il dipinto è citato per la prima volta in un inventario redatto nel 1706 come allegato a un atto che trasmetteva a Costantino Balbi, esponente di spicco di una delle famiglie più in vista della nobiltà genovese, un consistente numero di dipinti del defunto padre Bartolomeo: tra questi figurava la Sacra Famiglia di Cavarozzi, che aveva una stima che la paragonava a opere di Rubens, van Dyck e Tiziano presenti nella stessa raccolta. L’opera uscì dalle raccolte della famiglia nel 1823, con destinazione Torino, e pervenne all’Accademia Albertina pochi anni dopo grazie a una donazione effettuata da Vincenzo Maria Mossi di Morano, che probabilmente rilevò l’opera dalle ultime eredi di Costantino Balbi. Il volto della Madonna, intriso di dolcezza e lievemente velato di malinconia, la sua posa dignitosa, la tenerezza del bambino che s’aggrappa alla veste della madre, la bonarietà del san Giuseppe che s’appoggia al suo bastone, uniti ai dettagli tecnici (la già menzionata resa tattile delle stoffe, la raffinatezza delle lumeggiature che evidenziano i panneggi e che avvicinano questa realizzazione alle opere di Orazio Gentileschi, la mirabile cura delle forme, quasi “maniacale”, come evidenzia Sanguineti) denunciano quel tentativo di mitigazione delle punte più estreme dell’arte di Caravaggio che Bartolomeo Cavarozzi perseguì in questa fase della sua carriera. Accanto al quadro in mostra è esposto un documento del 1823, un elenco di quadri che Costantino Balbi iunior ricevette in eredità dal nonno, ovvero il summenzionato Costantino Balbi, conservato presso l’Archivio Spinola e nel quale il dipinto di “Bartolomeo da Viterbo” è registrato come “Sacra Famiglia grande al naturale, di gran forza, e ben conservato / Sarà piuttosto un bel lavoro del Cavedoni Bolognese /; Maria Vergine ha il Bambino in grembo, che guarda lo spettatore, e S. Giuseppe stà in atto di compiacenza. Figure intiere”.

Bartolomeo Cavarozzi, Sacra famiglia con san Giovannino (Robilant+Voena)
Bartolomeo Cavarozzi, Sacra famiglia con san Giovannino (1620 circa; olio su tela, 195 x 140 cm; Londra, Robilant+Voena)


Bartolomeo Cavarozzi, Sacra famiglia (Pinacoteca dell'Accademia Albertina)
Bartolomeo Cavarozzi, Sacra famiglia (1617-1620 circa; olio su tela, 176,5 x 132,9 cm; Torino, Pinacoteca dell’Accademia Albertina)


Bartolomeo Cavarozzi, Sacra famiglia (Pinacoteca dell'Accademia Albertina), dettaglio
Bartolomeo Cavarozzi, Sacra famiglia, dettaglio


La citazione dell'opera di Bartolomeo Cavarozzi nell'elenco conservato presso l'Archivio Spinola
La citazione dell’opera di Bartolomeo Cavarozzi nell’elenco conservato presso l’Archivio Spinola

È possibile leggere la rassegna di Palazzo Spinola, che guarda a un periodo decisamente ristretto (gli anni presi in esame sono quelli tra il 1617 e il 1620), come un momento d’approfondimento su di un episodio non secondario della storia dell’arte genovese, dacché la permanenza di Bartolomeo Cavarozzi in città, per quanto breve fosse stata, ebbe tuttavia un’eco destinata a risuonare per qualche tempo in città: molti erano i genovesi che nelle collezioni vantavano un dipinto di Cavarozzi, ch’è possibile individuare come uno dei primi artisti (lo si può affiancare a Orazio Gentileschi e a Simon Vouet) ad aver diffuso in Liguria le istanze caravaggesche. Gli anni Dieci e Venti del Seicento rappresentarono per Genova un momento cruciale nella storia dell’arte: è in questo lasso di tempo che la scuola locale vide la presenza di numerosi artisti provenienti da fuori città (oltre ai succitati Gentileschi e Vouet valgano i nomi di Rubens e van Dyck, ma folta fu la presenza in città d’artisti fiamminghi, e questi rapporti sono ben indagati nella mostra su Van Dyck e i suoi amici in corso a Palazzo della Meridiana), oltre che il ritorno di molti artisti liguri che avevano trascorso decisivi periodi di studio all’estero, come Domenico Fiasella, che rientrava a Sarzana nel 1616 dopo aver trascorso diversi anni a Roma. Tutte esperienze che consentirono a Genova di diventare un polo artistico di caratura internazionale: la presenza di Cavarozzi costituisce un importante tassello di questo mosaico, e l’esposizione riesce a inquadrare questo tassello con grande precisione e puntualità, presentando al pubblico tre opere straordinarie che offrono una delle più eleganti declinazioni del caravaggismo, rese da quel pittore che il biografo Giulio Mancini definì “di costume molto piacevole [...] tutto riservato e modesto [...] universale di tutte le cose et con tutti i modi d’operare”. I puntuali pannelli informativi presenti nella sala ci rendono inoltre consapevoli del fatto che le opere cavarozziane presenti un tempo nelle raccolte genovesi sono andate disperse, e la mostra rappresenta dunque un’occasione di riunione di tre di queste opere, che hanno così modo di tornare a Genova dopo secoli.

Di particolare importanza il godibilissimo e approfondito catalogo: oltre che dai saggi di Marieke von Bernstorff e Daniele Sanguinetti che, come detto, si concentrano l’uno sul viaggio in Spagna di Cavarozzi, l’altro sul suo soggiorno genovese (le conclusioni vengono riassunte nei finali “appunti per una biografia” redatti da Gabriella Aramini), e dalle schede compilate da Gabriele Langosco, Daniele Sanguineti e Matteo Moretti, il catalogo è composto da un saggio di Giuseppe Porzio che prova a dare una risposta (affermativa) alla questione del “Bartolomeo Cavarozzi pittore di nature morte”, e da un contributo di Gianluca Zanelli attorno alla dispresione della collezione di Costantino Balbi iunior. Il catalogo presenta dunque le novità emerse dagli studî, grazie alle quali è stato possibile ripercorrere con certa precisione gli anni in cui l’arte genovese cominciò a esser segnata dall’estro di Cavarozzi, oltre, ovviamente, agli spostamenti che il pittore viterbese compì tra il 1617 e il 1620, anche se la mancanza di documenti al momento non consente d’avere un quadro più preciso rispetto a quello proposto dalla rassegna e che in questa sede s’è cercato di sintetizzare: un volume che si configura pertanto come prezioso strumento che completa una rassegna valida e di qualità.



Federico Giannini

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left.

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