Ist das Ecce Homo in Genua wirklich ein Werk von Caravaggio? Die Antwort in der Ausstellung im Palazzo della Meridiana

Allein im vergangenen Jahr gab es zumindest einige interessante Gelegenheiten, die, obwohl sie nicht miteinander verbunden waren, der Öffentlichkeit und der Wissenschaft viel Material für eine eingehende Diskussion über die Entwicklung des Caravaggismus in Genua boten. Die erste war die Mailänder Ausstellung L’ultimo Caravaggio: Trotz ihres hochtrabenden und erfundenen Titels, der die Anziehungskraft des Namens Caravaggio (Michelangelo Merisi, Mailand, 1571 - Porto Ercole, 1610) auf das Publikum anspielt, war die Ausstellung in der Gallerie d’Italia ein Vorschlag von höchstem wissenschaftlichem Wert, der von der Sammlungsgeschichte von Marco Antonio Doria (Genua, 1572 - 1651) ausgehend von der Sammlungsgeschichte von Marco Antonio Doria (Genua, 1572 - 1651) und der Annahme, dass Genua die Lektion von Merisi zumindest kühl aufgenommen hat, zu dem Schluss kam, dass die Kunst des großen Langobarden, obwohl sie mehrere Genueser Künstler fasziniert hat, keinen entscheidenden Einfluss auf die ligurische Hauptstadt ausüben konnte. Der Kurator Alessandro Morandotti fragte sich im einleitenden Essay des Katalogs, ob man sich eine Kunstgeschichte des 17. Jahrhunderts ohne Caravaggio vorstellen könne, und argumentierte, dass in verschiedenen italienischen Zentren, darunter auch Genua, “andere Traditionen eindringen, andere Intelligenzen in voller Autonomie agieren, selbst wenn man gezwungen ist, sich mit den Werken Caravaggios auseinanderzusetzen, die man vor Augen hat, vielleicht nur durch eine Kopie, die man für ein Original hält”. Der zweite Anlass war eine Ausstellung von geringerer medialer Wirkung und geringerem Umfang, die jedoch sehr nützlich war, um Argumente zum Thema Caravaggios genuesisches Erbe hinzuzufügen und die Wechselfälle eines der Protagonisten dieser Saison, Bartolomeo Cavarozzi (Viterbo, 1587 - Rom, 1625), genauer zu untersuchen: Es handelt sich um die Ausstellung im Palazzo Spinola, die Cavarozzi selbst und seinen Beziehungen zu Genua gewidmet war. Um auf die erste der beiden Ausstellungen zurückzukommen, spekulierte der Autor in der Rezension von Der letzte Caravaggio, dass angesichts der durch die Mailänder Ausstellung ausgelösten Überlegungen bald weitere Beiträge zu diesem Thema erscheinen würden. Auf dieser Grundlage können wir also beginnen, die Verdienste Caravaggios und der Genueser zu erörtern. Principenti, collezionisti, pittori (Auftraggeber, Sammler, Maler), der bedeutenden Ausstellung im Palazzo della Meridiana, die aufgrund ihres Inhalts noch lange für Diskussionen sorgen wird.

Die von Anna Orlando kuratierte Ausstellung dreht sich im Wesentlichen um zwei Hauptachsen: Zum einen greift sie entscheidend in die Debatte über die Autographie des einzigen in der Stadt erhaltenen Werks von Caravaggio ein, demEcce Homo im Palazzo Bianco (das deshalb vorübergehend seinen Platz verlässt, um einige Meter weiter weg zu ziehen), und zum anderen rekonstruiert sie mit einer bedeutenden Anthologie ein Thema, mit dem jedoch auch andere, nicht weniger wichtige Themen verbunden sind, wie die Beziehungen zwischen Künstlern und Mäzenen, die Bedingungen der Anwesenheit der frühen karawaggesken Maler in Genua, die Wechselfälle der mit ihnen verbundenen Sammler und die Verbreitung von Kopien. Argumente, die nicht unverbunden sind: Eine hypothetische Anwesenheit von Caravaggios Werk in Genua in der Antike könnte interessante (und in gewisser Weise noch nie dagewesene) Szenarien über die Beziehungen zwischen Caravaggio und den Genuesen eröffnen. Es ist jedoch notwendig, mit der Ordnung fortzufahren, beginnend mit der uralten Frage derZuschreibung des Werks im Palazzo Bianco an die Hand von Michelangelo Merisi, und es muss betont werden, dass die Ausstellung im Palazzo della Meridiana in diesem Sinne den Anspruch erhebt, ein Diriment zu sein.

Bilder der Ausstellung Caravaggio und die Genueser

Bilder der Ausstellung Caravaggiound die Genueser

Bilder aus der Ausstellung Caravaggiound die Genueser

Das Niveau ist von Anfang an sehr hoch: Das Publikum wird durch ein Meisterwerk von Luca Cambiaso (Moneglia, 1527 - San Lorenzo de El Escorial, 1585), Christus vor Kaiphas, das aus dem Museo dell’Accademia Ligustica stammt, in das Herzstück der Ausstellung geführt, das das Thema der möglichen Inspirationen, die Caravaggio aus der genuesischen Kunst jener Zeit gezogen haben könnte, einrahmt (eine Frage, die für die Gesamtökonomie der Ausstellung nicht nebensächlich und alles andere als zweitrangig ist). Die gelungene Entscheidung, die Besucher mit einem der bedeutendsten Texte des Luminismus von Cambiaso zu empfangen, erinnert an die letzten Räume der großen monografischen Ausstellung, die der Palazzo Ducale 2007 Cambiaso gewidmet hatte: Damals wurde CaravaggiosEcce Homo am Ende der Ausstellung platziert, um zu unterstreichen, dass eine mögliche Beziehung zwischen Cambiaso und Caravaggio (die natürlich auf Distanz stattgefunden hätte, da die beiden keine Gelegenheit hatten, sich persönlich zu treffen), vermittelt durch die Sammlung von Vincenzo Giustiniani, durchaus plausibel sein könnte. Zu den Kuratoren der Veranstaltung 2007 gehörte Lauro Magnani, der für den Katalog Caravaggio und die Genovese einen umfangreichen Aufsatz über die “lumistischen Intuitionen” der Genovese verfasst hat, der auch im Zusammenhang mit einem möglichen Erbe von Michelangelo Merisi betrachtet wurde. Es handelt sich um ein komplexes (aber auch sehr faszinierendes) Thema, zu dem viele verschiedene Standpunkte historisch festgehalten wurden: Für Magnani offenbart das Licht von Cambiaso “geistige und transzendentale Akzente”, die in einer kontinuierlichen Linie mit der Maniermalerei stehen, anstatt sich “mit der Erforschung des Natürlichen und mit dem innovativeren luministischen Modus von Caravaggio zu verbinden, der jedoch einem objektiven Datum treu ist” und daher von den übernatürlichen Lichtern von Cambiaso entfernt ist. Das ändert nichts an der Tatsache, dass solche Aspekte “im nordischen Caravaggismus vorhanden sind, bereichert durch einen freimütigen Naturalismus”, angeführt von den Experimenten von Gerrit van Honthorst, einem Maler, der in dem Genueser Vincenzo Giustiniani (Chios, 1564 - Rom, 1637), einem der berühmtesten Förderer Caravaggios, einen leidenschaftlichen Anhänger hatte.

Verlässt man den Raum, in dem Christus vor Kaiphas allein steht, findet man sich sofort vorEcce Homo wieder, und an dieser Stelle ist es notwendig, die historischen und attributiven Ereignisse des Gemäldes kurz zusammenzufassen, da sie für den Gesamtdiskurs der Ausstellung von zentraler Bedeutung sind. Der Katalog von Raffaella Besta und Margherita Priarone bietet eine akribische Rekonstruktion: Das Werk wurde 1953 dank Caterina Marcenaro, der damaligen Leiterin des Amtes für Schöne Künste der Stadt Genua, in den Depots des Palazzo Rosso gefunden und durch Bombenangriffe während des Zweiten Weltkriegs schwer beschädigt. Die antiken Quellen schweigen sich über dasEcce Homo aus, zumindest soweit wir wissen, aber es muss ein Gemälde gewesen sein, das einen gewissen Reichtum genoss, da Kopien davon angefertigt wurden. Es ist bekannt, dass dasEcce Homo 1929 in den Palazzo Bianco kam und als “Kopie von Lionello Spada” katalogisiert wurde, da sein schlechter Erhaltungszustand seine vollständige oder richtige Lesbarkeit beeinträchtigte. Nach einer entscheidenden Restaurierung, die 1953 von Pico Cellini durchgeführt wurde, wurde das Werk von Marcenaro und Roberto Longhi der Hand Caravaggios zugeschrieben. Die Zweifel drehen sich vor allem um das Fehlen historischer Informationen über dasEcce Homo, von dem wir jedoch annehmen müssen, dass es zu irgendeinem Zeitpunkt seiner Existenz in Sizilien vorhanden war (ein Detail von nicht geringer Bedeutung für eine mögliche Rekonstruktion seiner antiken Geschichte, wie wir gleich sehen werden), angesichts der Menge der auf der Insel hergestellten Kopien des Gemäldes. Im Laufe der Jahre haben sich Mia Cinotti (1983), Mina Gregori (1985), Maurizio Calvesi (1990), Maurizio Marini (2005), John T. Spike (2010), Besta und Priarone (2016) und Piero Boccardo (2018) für eine Zuschreibung an Caravaggio ausgesprochen. Gegen die Zuschreibung schrieb Francesca Cappelletti 2009 (unter Hinweis auf die “für den römischen Caravaggio eher ungewöhnlich scharfen Physiognomien, [...] mit dicken Schwärzen und harten, eindringlichen, fast kohleartigen Linien behandelt” und erinnerte daran, dass die kritische Geschichte des Gemäldes jüngeren Datums ist), Sebastian Schütze ebenfalls 2009 und erneut 2015 (für den deutschen Kunsthistoriker ist die Komposition erstickend und fragmentiert, so dass Pilatus, dessen Züge ebenfalls als übertrieben und fast karikiert beurteilt werden, von den anderen Figuren losgelöst zu sein scheint, fast so, als sei er in einen Abgrund gestellt worden), Keith Christiansen in den 1980er Jahren, (der amerikanische Gelehrte teilt seine Verwirrung über die bizarren Figuren, die sich von Caravaggios typischen, ernsthafteren Figuren unterscheiden, und äußert Vorbehalte über die dichte Pinselführung und einige ungewöhnliche Details, wie die Form der Ohren), und schließlich Yuri Primarosa im Jahr 2016, der keine Qualität sieht, die der anderer sicherer Caravaggio-Werke entspricht, und es daher vorzieht,Ecce Homo einem seiner Anhänger zuzuordnen.

Es muss betont werden, dass sich die Kritiker fast ausschließlich aus stilistischen Gründen geäußert haben: Anna Orlando zog es stattdessen vor, daran zu erinnern, dass das Spiel "nicht nur auf dem Feld der Kennerschaft" gespielt wird, sondern auch auf dem der technischen Analyse, auch aufgrund der Tatsache, dass die Erhaltungsgeschichte vonEcce Homo entschieden gequält ist. Aus diesem Grund verweist er in seinem Essay auf die Restaurierung durch Cristina Bonavera im Jahr 2003, die anlässlich einer von Roberto Contini kuratierten Ausstellung in Berlin durchgeführt wurde und deren Ergebnisse nicht ausreichend beachtet wurden. Laut Orlando gibt es mehrere aufschlussreiche Hinweise auf Caravaggios Hand, wenn man die Röntgenaufnahmen, die Reflektographen und die beträchtliche Menge an Material untersucht, die bei dieser Gelegenheit produziert wurden: Anna Orlando schreibt, dass sich in dem Werk “einschlägige Elemente” der Ausführungstechnik Caravaggios finden lassen. Sie verweist auf Details wie die verschiedenen Pentimenti, die fehlen würden, wenn wir uns vor einem Kopisten befinden würden (eines der offensichtlichsten ist das der Schulter Jesu), das Vorhandensein von Einschnitten und die Spur eines für den lombardischen Meister typischen Zickzack-Pinselstrichs. Alles Elemente, die bei der Analyse zahlreicher anderer Gemälde von Michelangelo Merisi gefunden wurden, so dass insbesondere die Einschnitte und der Zickzack-Pinselstrich für den Kurator “den Kreis einer langen Untersuchung zur Unterstützung der vollständigen Autographie des genuesischen Gemäldes zu schließen” scheinen. AberEcce Homo wäre auch im Hinblick auf einen möglichen genuesischen Kontext relevant: Orlandos Hypothese (die auf einen Artikel von Gianni Papi aus dem Jahr 1990 zurückgeht) ist, dass das Werk 1609 in Sizilien ausgeführt wurde (ein Datum, das bereits von anderen vorgeschlagen wurde und dem man aus stilistischen Gründen folgte), dem Jahr, in dem der Bischof von Palermo der Genueser Giannettino Doria war. Nach Meinung des Kurators könnte der genuesische Prälat selbst der Vermittler zwischen Sizilien und Genua gewesen sein, was sich in Ermangelung von Karten nur schwer mit Sicherheit feststellen lässt, aber der interessante Gedanke verdient eine weitere Untersuchung (andererseits scheint es weniger wahrscheinlich und angesichts der religiösen Mentalität der Zeit eher gewagt, in der Figur des Pilatus Hinweise auf Andrea Doria zu finden).

Luca Cambiaso, Christus vor Kaiphas (um 1570-1575; Öl auf Leinwand, 188 x 138 cm; Genua, Museo dell’Accademia Ligustica di Belle Arti)

Caravaggio, Ecce Homo (um 1605-1610; Öl auf Leinwand, 128 x 103 cm; Genua, Strada Nuova Museen - Palazzo Bianco)

In demselben Saal, in demEcce Homo ausgestellt ist, sind Gemälde mit ähnlichem Thema angeordnet, um die Reise in die Mäander des Genueser Caravaggioismus zu beginnen. Sicherlich wurden, wie die Kuratorin selbst in der Einleitung des Essays erinnert, einige Werke aufgrund “des gegenseitigen Querverweises der reinen visuellen Suggestion” ausgewählt, aber es gibt auch Texte, die eine gewisse Ähnlichkeit aufweisen, so dass die Hypothese nicht ausgeschlossen werden kann, dass ihre Autoren CaravaggiosEcce Homo gekannt haben könnten. Besonders hervorzuheben ist ein Gemälde von Orazio De Ferrari (Voltri, 1606 - Genua, 1657), das spiegelbildlich zu dem des Mailänder Malers mehrere Elemente aufzugreifen scheint, angefangen bei dem nach unten blickenden Christus, einem Element, das CaravaggiosEcce Homo von vielen anderen Gemälden desselben Themas aus derselben Zeit unterscheidet, in denen Jesus seine Augen zum Himmel erhebt, um Trost zu suchen, aber auch um seine göttliche Natur zu betonen: In Caravaggios Gemälde hingegen soll die Menschlichkeit des Messias hervorgehoben werden. Auch andere Details (die Position des Pilatus, seine Geste, das Vorhandensein einer Balustrade oder eines architektonischen Elements, der Gefolgsmann, der dabei ertappt wird, wie er Jesus zudeckt, dessen Hände mit einer Schnur vor dem Bauch gefesselt sind) scheinen auf das Vorbild Caravaggios zu verweisen (das seinerseits deutliche Anklänge an Tizian aufweist, angefangen bei der meditativen Dimension, die der Maler der Episode verleiht). Auch wenn in der Ausstellung das Werk von De Ferrari dasjenige zu sein scheint, das sich am offensten auf das Gemälde von Caravaggio bezieht, ist das ikonografische Thema dennoch recht nützlich, um die Linien der Rezeption von Caravaggios Lektion in der Stadt zu verfolgen. Der “Vorläufer” ist Christus an der Säule von Giovanni Battista Paggi (Genua, 1554 - 1627), ein Werk, das gegenüber Caravaggios Neuerungen unempfindlich ist und noch zu jenem gegenreformatorischen Klima gehört, dem auch der dornengekrönte Christus von Simone Barabino (Genua, 1585 - 1660), ein weiterer am Manierismus geschulter Künstler, der jedoch eine gewisse Absicht zeigte, sich auf den neuesten Stand zu bringen, ohne jedoch die Exzesse anderer wie Giovanni Domenico Cappellino (Genua, 1580 - 1651), eines Schülers von Paggi, zu erreichen, dessen " Verhöhnter Christus" fast an die Groteske grenzt.

Die so schnell zusammengefassten Koordinaten sind nützlich, um eine der Hauptfiguren des frühen 17. Jahrhunderts in Genua zu umreißen, der die Ausstellung viel Aufmerksamkeit schenkt: Bernardo Strozzi (Genua, 1581 - Venedig, 1641), der bereits zu den Protagonisten von Der letzte Caravaggio gehörte. Die Ausstellung im Palazzo della Meridiana schlägt die Parallele zwischen dem Martyrium der Heiligen Ursula des Maler-Priesters und dem Gemälde Caravaggios mit ähnlichem Thema vor (es handelt sich um sein letztes bekanntes Gemälde, das der Ausstellung in der Gallerie d’Italia den Titel gab: in Genua wird der Vergleich jedoch in Abwesenheit durchgeführt, obwohl eine Reproduktion zur Rettung kommt) und kommt zu ähnlichen Schlussfolgerungen wie bei der letztjährigen Veranstaltung, wirft aber ein anderes Licht auf die möglichen Berührungspunkte zwischen den beiden Künstlern. Morandotti schreibt, dass Strozzi mit seinen “galliard impasti” und seiner “Vorliebe für kostbare und schillernde Farben” den “trockenen, fast rauen Stil und das dramatische Spiel von Licht und Schatten des letzten Caravaggio” völlig falsch dargestellt habe, und dass die Verzweiflung des Heiligen von Caravaggio bei Strozzi zu “ekstatischer und träumerischer Hingabe” werde. Orlando stimmt mit Morandotti überein, wenn er die Autonomie der Heiligen Ursula von Cappuccino gegenüber der viel dramatischeren und weniger theatralischen Heiligen Ursula von Merisi hervorhebt: Sie hebt jedoch hervor, dass das Werk, das sich früher in den Sammlungen von Marco Antonio Doria befand, eine Inspirationsquelle für ihn gewesen sein könnte, vor allem in Bezug auf die Beziehung zwischen Licht und Schatten, die, so die Kuratorin, “bei Strozzi mehr als alles andere auf formaler Ebene nachhallen” (es sei daran erinnert, dass die Malerei von Caravaggio und Strozzi unterschiedliche Ziele verfolgte und dass der Genueser Künstler ein religiöser Mensch war: die Bedeutung, die er dem “mystischen” Element beimaß, war daher grundlegend).

Anstelle von Einfluss (ein Begriff, der so weit wie möglich vermieden werden sollte, wenn man Baxandalls Vorgaben einhalten will) wäre es daher sinnvoller, von einer “freien Inspiration durch” zu sprechen, wobei auch die Kultur von Bernardo Strozzi, die Werke, die er gesehen haben mag(Der letzte Caravaggio stellte ihn in einen offenen Dialog zwischen Caravaggio, Rubens und Procaccini) und des Umfelds, in dem er geformt wurde und das dem im ersten Teil des Raums präsentierten entspricht, so dass das berühmte Ecce Homo aus dem Palazzo Spinola den Gemälden von Paggi und Barabino gegenübergestellt wird, das Anna Orlando selbst vor einigen Jahren als ein Werk von Strozzi erkannte, und ein Gemälde, für das ähnliche Überlegungen gelten wie für das der Heiligen Ursula. In diesem Raum ist auch Platz, um das Thema der Kopien von Caravaggio einzuführen (von großer Bedeutung, da die Kopien dazu beitragen, die Wechselfälle der Originale, das kritische Schicksal eines Meisters, die Geschichten der Sammler, die Wertschätzung, die ein Künstler in der Vergangenheit genoss, zu rekonstruieren), mit derDornenkrönung, die höchstwahrscheinlich dem Original von Caravaggio entnommen wurde (ein Werk, das jedoch eine komplexe Zuschreibungsgeschichte hat, wie wir anlässlich seiner Ausstellung im Rahmen der großen Ausstellung im Palazzo Reale in Mailand zwischen 2017 und 2018 in Erinnerung gerufen haben) und aus dem Oratorium von San Giovanni Battista in Rivarolo stammt: Anlässlich der Ausstellung wurde die Zuschreibung des Gemäldes an Cesare Corte (Genua, 1550 - nach 1619), einen hervorragenden Kopisten und Maler mit einer bewegten Biografie, formuliert. Diese Hypothese stützt sich nicht nur auf stilistische Gründe, sondern auch auf die Tatsache, dass der Sammler Orazio Di Negro eine von Corte angefertigte Kopie derKrönung besaß und dass die Familie Di Negro die Kirche San Bartolomeo della Certosa (neben dem Oratorium) mit beträchtlichen Schenkungen unterstützt hatte. Es ist daher möglich, dass das im Palazzo della Meridiana ausgestellte Werk irgendwann die Sammlungen der Di Negros verließ und in das Kirchengebäude gelangte.

Orazio De Ferrari, Ecce Homo (um 1640; Öl auf Leinwand, 118 x 97 cm; Genua, Kunstsammlungen der Banca Carige)

Giovanni Battista Paggi, Christus an der Säule (1607; Öl auf Leinwand, 106 x 85 cm; Mailand, Sammlung Koelliker)

Giovanni Domenico Cappellino, Der verhöhnte Christus (um 1605-1610; Öl auf Leinwand, 128 x 103 cm; Genua, Museen Strada Nuova, Palazzo Bianco)

Bernardo Strozzi, Das Martyrium der Heiligen Ursula (1620-1625; Öl auf Leinwand, 104 x 130 cm; Mailand, Sammlung Koelliker)

Bernardo Strozzi, Ecce Homo (1620-22; Öl auf Leinwand, 105 x 75 cm; Genua, Galleria Nazionale di Palazzo Spinola)

Wir haben bereits Bernardo Strozzis Annäherung an den Luminismus Caravaggios erwähnt: Gerade das “Theater des Lichts” ist der Hauptprotagonist des nächsten Abschnitts der Ausstellung, der die wichtigsten Protagonisten des Genueser Caravaggismus in einer zusammenfassenden Auswahl vorstellen soll. Man muss bedenken, dass der vorherrschende Geschmack in der Stadt im Laufe der Jahre eine völlig entgegengesetzte Richtung zu Caravaggios Düsternis einschlug und dem triumphalen Barock von Domenico Piola, Valerio Castello, Carlone und anderen den Vorzug gab, die wenig oder gar nichts mit den Anregungen aus Rom zu tun hatten, aber es stimmt auch, dass Genua ein wichtiger Knotenpunkt für den Caravaggismus war: Nicht nur Caravaggio selbst kam hier vorbei, sondern auch einige seiner engsten Anhänger, von Orazio Gentileschi bis Bartolomeo Cavarozzi, von Battistello Caracciolo bis Simon Vouet, ganz zu schweigen von der Tatsache, dass fast alle caravaggischen Maler in den Sammlungen der großen ligurischen Mäzene gut vertreten waren. Das Problem, das die Ausstellung aufwirft, besteht also darin, zu verstehen, wer und inwieweit er sich an die von außerhalb der Region kommenden Innovationen gehalten hat. Die führende Rolle von Bernardo Strozzi wird durch die Anwesenheit einiger seiner Werke im Saal unterstrichen, die eine größere Nähe zu Caravaggio aufweisen, dem sich der genuesische Maler in derVerwendung von Lichtquellen annähert, um das von den Figuren ausgedrückte Pathos zu verstärken, wie in dem bisher nicht gezeigten San Giovannino aus einer Privatsammlung, das auch durch den realistischen Charakter des Lamms auffällt, dessen Fell mit einem solchen Naturalismus wiedergegeben ist, dass es beim Betrachter taktile Eindrücke hervorruft. Der andere große Protagonist des frühen 17. Jahrhunderts in Ligurien ist Domenico Fiasella aus Sarzana (Sarzana, 1589 - Genua, 1669), der in der Ausstellung mit einer Judith und Holofernes vertreten ist, einem der häufigsten Themen in der Malerei dieser Zeit: Fiasella war Schüler von Paggi und davor von einem der berühmtesten toskanischen Manieristen, Aurelio Lomi, von denen er einen ausgeprägten Sinn für Eleganz übernahm, der seine Kompositionen und Figuren stets durchdringt. 1607, im Alter von achtzehn Jahren, zog er nach Rom, wo er Orazio Gentileschi kennenlernte und Gelegenheit hatte, die wichtigsten Werke Caravaggios aus nächster Nähe zu betrachten. Fiasellas Begegnung mit den Werken Caravaggios vollzog sich gerade im Rahmen einer sehr großen Nähe zu Gentileschis Vater, von dem der Maler aus Sarzana Schemata, Elemente und Atmosphären übernahm: Judith ist keine Ausnahme, da es gelingt, die Grausamkeit von Caravaggios Gemälde desselben Themas (das sich damals im Besitz eines ligurischen Sammlers, des Bankiers Ottavio Costa, befand, dessen Geschichte im Katalog in einem dichten Essay von Giacomo Montanari rekonstruiert wird) abzuschwächen, indem es in den Rahmen jener toskanischen Kultiviertheit eingebettet wird, die das offensichtlichste Merkmal des Caravaggismus von Orazio darstellt, und die auch Fiasella nicht fremd ist (seine Judith ist trotz der verbissenen Entschlossenheit ihres Ausdrucks eine sanfte Frau, die nicht einmal ihre Perlenkette ablegt, um den assyrischen Feldherrn zu töten, und ihre Magd ist weder Caravaggios greifbare Alte noch die energische Helferin von Artemisia Gentileschi, die Holofernes mit all ihrer Kraft blockiert: Sie sieht höchstens aus wie eine gleichgesinnte Freundin, die zugleich zweifelt und bestürzt ist).

Wenn Fiasella der raffinierteste unter den genuesischen Malern ist, auf den der Einfluss Caravaggios ein gewisses Gewicht hat, so ist Luciano Borzone (Genua, 1590 - 1645) wahrscheinlich der lyrischste und emotionalste: Nach der bedeutenden monografischen Ausstellung im Palazzo Nicolosio-Lomellini in den Jahren 2015-2016 kehrt seine Negation des heiligen Petrus aus einer Privatsammlung an die Öffentlichkeit zurück. Wie wir auf diesen Seiten bereits dargelegt haben, verbindet dieses Werk ein naturalistisches Flair, das sich sowohl von Caravaggios Drama als auch von der heidnischen Natur löst (die Negation des heiligen Pet rus wird fast wie eine Genreszene wiedergegeben), mit einer intensiven poetischen Ader, die die Möglichkeit eröffnet, Borzones Werk als “Caravaggismus sui generis” zu betrachten.caravaggismo sui generis“, nach der von Anna Orlando verwendeten Formel. Ein Caravaggismus, der (in diesem und auch in anderen Fällen, die für die reife Produktion des Künstlers typisch sind) auf ”Pinselstrichen basiert, die manchmal weich und geschickt sind, um eine gute plastische Hervorhebung zu geben“, die sich mit ”anderen, flüssigeren und schlankeren Pinselstrichen abwechseln, die die Konturen aufbrechen und sich in modulierten Glanzlichtern auflösen, Sie sind in der Lage, nicht nur die Körperlichkeit der Anatomie, sondern vor allem die Gefühle der Seele zu beschreiben", so dass die Negation ein “Bildtext von ganz besonderer kommunikativer Kraft und großer emotionaler Beteiligung” ist (so beschreibt die Kuratorin Anna Manzitti das Gemälde im Katalog der oben erwähnten monografischen Ausstellung über Borzone). Die Reise durch den Saal geht weiter mit viel abscheulicheren Texten, wie dem Kopf des Täufers von Simone Barabino, der zu den Werken gehört, die Caravaggios Beispielen am nächsten kommen, oder dem äußerst gewalttätigen Gesetz des Zaleucus (der Protagonist ist der Gesetzgeber, der in Magna Graecia im 7, Zaleucus (der Gesetzgeber, der im 7. Jh. v. Chr. in Magna Graecia ein Gesetz erließ, das die Verblendung derjenigen vorsah, die sich des Ehebruchs schuldig gemacht hatten) von Orazio De Ferrari, der sich bei diesem und anderen brutalen Gemälden von der zeitgenössischen neapolitanischen Malerei inspirieren ließ, die die Lektion von Michelangelo Merisi auf die düsterste Art und Weise interpretierte, oder die Enthauptung des Täufers von Gioacchino Assereto (Genua, 1600-1650), einem weiteren der bedeutendsten ligurischen Maler der Caravaggogeske: Angesichts seines Alters (er gehörte der Generation nach Strozzi, Fiasella und Borzone an: Letzterer war übrigens sein Meister) war wahrscheinlich der erste Genueser, der sich voll und ganz in die Grenzen eines Naturalismus begab, der oft bis zum Äußersten getrieben wurde (wie es bei De Ferraris strikter Einhaltung des Caravaggesken der Fall war) und der, wie Anna Orlando betont, von einem “eine Atmosphäre, in der das Licht nicht mehr das scharfe Licht von Caravaggio und seinen engen Nachfolgern ist, auch nicht das künstliche Licht der viel bewunderten Ausländer Gherardo delle Notti und Matthias Stom, sondern das einer ’natürlicheren’ Realität entnommene”. Die Anwesenheit eines absoluten Verfechters der barocken Dekoration wie Giovanni Battista Carlone (Genua, ca. 1603 - Parodi Ligure, ca. 1684) in diesem Raum mag überraschen. Sein Isaak-Opfer informiert uns darüber, dass Carlones Forschung jedoch nicht frei von naturalistischen Impulsen war, für die das Studium der karawaggesken Maler von Bedeutung war.

Die wachsende Bedeutung, die nach Caravaggio dem Genre des Stilllebens und den weiblichen Protagonisten in den von den Künstlern erzählten Episoden zukommt, wird im vorletzten Saal hervorgehoben: das außergewöhnliche Stillleben mit einer Vase mit rosa Pfingstrosen, ein weiteres unveröffentlichtes Werk, das Bernardo Strozzi zugeschrieben wird, der die von Caravaggio angestoßene “Herausforderung der Wahrheit” mit einer Komposition aufgreift, in der Passagen des Realismus harmonisch mit einem toskanischen Kolorismus koexistieren, der die von dem genuesischen Priester in die Vase neben den Gemüsekorb gestellten Blumen leuchten lässt. Die Judith von Giovanni Battista Merano (Genua, 1632 - Piacenza, 1698) eröffnet den letzten Saal, der dem Publikum die karawaggeske Extravaganz des späten 17. Jahrhunderts vorstellt, deren Protagonisten eine Reihe von Malern waren, die die karawaggesken Formen bewusst wieder aufgriffen: Wir beginnen mit Meran selbst, der uns mit seiner bisher nicht gezeigten Christus-Erfassung seine einzigartige Interpretation des Caravaggio’schen Tenebrismus vorstellt, die mit der für spätbarocke Kompositionen typischen Theatralik (siehe z. B. die Geste des Handlangers, der den Strick um den Hals Jesu festziehen will) und dem Gedränge verbunden ist. Weiter geht es mit zwei am Ende des Jahrhunderts tätigen Künstlern wie Pietro Paolo Raggi (Genua, 1646 - Bergamo, 1724) und Giovanni Lorenzo Bertolotto (Genua, 1640 - 1721), (Genua, 1640 - Bergamo, 1721), Maler, die sich in Richtung einer Art manieristischen Caravaggismus bewegten, aber nicht ohne interessante Einsichten (Bertolottos Auffindung des Moses zeichnet sich durch seinen Naturalismus und die gekonnte, ausgewogene Komposition aus), und schließt mit Bartolomeo Guidobono (Savona, 1654 - Turin, 1709) aus Savona ab. Dessen Magdalena mit ihrer zarten, jugendlichen Erscheinung, mit ihrer Reflexion über die Eitelkeiten der irdischen Welt, die ergreifende Akzente der Intimität annimmt, bringt uns zu dem melancholischen Charakter zurück, der CaravaggiosEcce Homo anhaftet.

Bernardo Strozzi, San Giovannino (um 1620-1625; Öl auf Leinwand, 78 x 61 cm; Privatsammlung)

Domenico Fiasella, Judith und Holofernes (um 1620-1630; Öl auf Leinwand, 150 x 200 cm; Reggio Emilia, Privatsammlung)

Luciano Borzone, Verleugnung des Heiligen Petrus (um 1635; Öl auf Leinwand, 188 x 136 cm; Sammlung Zerbone)

Simone Barabino, Kopf des Täufers (ca. 1615-1620; Öl auf Leinwand, 63,5 x 77 cm; Genua, Museen Strada Nuova, Palazzo Bianco)

Orazio De Ferrari, Das Gesetz des Zaleucus (ca. 1640-1650; Öl auf Leinwand, 189 x 187 cm; Privatsammlung)

Gioacchino Assereto, Enthauptung des Täufers (ca. 1623-1626; Öl auf Leinwand, 78 x 58 cm; Privatsammlung)

Bernardo Strozzi, Stillleben mit Vase mit rosa Pfingstrosen (um 1635-1644; Öl auf Leinwand, 65 x 92,5 cm; Mailand, Sammlung Poletti)

Giovanni Battista Merano, Gefangennahme Christi (ca. 1655-1665; Öl auf Leinwand, 157 x 200 cm; Privatsammlung)

Bartolomeo Guidobono, Magdalena (ca. 1670-1675; Öl auf Leinwand, 80 x 58 cm; Privatsammlung)

In diesem Sinne wollte die Kuratorin mit der Erinnerung an den Beginn der Ausstellung einen Rundgang abschließen, der alle typischen Merkmale ihrer Ausstellungen aufweist: große Klarheit der Präsentation (neben ihrer Arbeit als Kunsthistorikerin engagiert sich Anna Orlando auch ständig und auf fruchtbare Weise für die Popularisierung), große Aufmerksamkeit für das Erbe der Privatsammlungen (aus denen die meisten der ausgestellten Werke stammen) und ein kontinuierlicher und linearer Erzählstrang vom ersten bis zum letzten Raum. Es ist absehbar, dass die Diskussion, die auf der Grundlage der Schlussfolgerungen der Ausstellung überEcce Homo unweigerlich entfacht werden wird (und zwar nicht nur in Bezug auf die Überlegungen zur Autographie, sondern auch zur möglichen Auftragsvergabe und damit zu seiner frühen Geschichte), äußerst interessant sein wird: Man fragt sich vor allem, ob es Caravaggio und den Genuesen gelingen wird, den Widerstand gegen eine weithin akzeptierte Autographie zu brechen, und ob die von der Ausstellung eingeleiteten Überlegungen auch von denjenigen als entscheidend angesehen werden, die bereits eine Zuschreibung an Caravaggio auf stilistischer Grundlage befürwortet hatten. Kurzum, in Genua hat das Publikum die Gelegenheit, eine Ausstellung zu besuchen, die unsere Kenntnisse über die Kunst dieser Epoche erheblich erweitert: Die neuen Schlussfolgerungen zumEcce Homo, die Hypothesen zu seiner Geschichte und zu der anderer Gemälde (dieKrönung von Rivarolo wurde in diesem Beitrag erwähnt) und die verschiedenen unveröffentlichten Werke (vier von insgesamt 32) bieten der Forschung eine beträchtliche Menge an Material, um ihre Studien fortzusetzen. Dies ist schließlich das höchste Ziel, das jede Ausstellung anstreben sollte.

Die Ausstellung wird von einem reichhaltigen Katalog begleitet, der zwar nicht auf die Datenblätter der einzelnen Werke zurückgreift (stattdessen gibt es ein Register mit technischen Daten und Bibliographien), dies aber durch fünfzehn Essays von höchster Qualität ausgleicht, die in drei Abschnitte unterteilt sind (Beiträge zu CaravaggiosEcce Homo und den Kontexten, die ihm vorausgingen und folgten, zu den genuesischen Mäzenen des Mailänder Malers und zu den nicht-genuesischen Malern des Caravaggio-Stils, die auf verschiedene Weise durch die Stadt zogen), und schloss mit einer langen und reichhaltigen Analyse über Caravaggio in Genua, die sich schließlich als ein äußerst komplexes Phänomen herausstellte, das durch einen ständigen Wechsel der Stile gekennzeichnet war, der oft von Maler zu Maler variierte, und bei dem der chronologisch nicht unterscheidbare Charakter des caravaggesken Elements hervorgehoben wurde, das, wie wir gesehen haben, auch Jahrzehnte später wiederkehren konnte. Und schließlich eine weitere Bestätigung für den Palazzo della Meridiana, der weiterhin Ausstellungen von großem Interesse anbietet, wie die für die nächsten zwei Jahre vorgesehenen: 2020 eine Ausstellung über die Gesichter des Siglo de los Genoveses von Cambiaso bis Magnasco und 2021 eine Ausstellung, die sich mit der Beziehung zwischen Rubens und Genua befassen wird.

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