十九世纪的福里：没有什么新意，但展览就像一本伟大的艺术史教科书

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 28/04/2019
分类: 展览回顾 / 免责声明

在许多机构最近为意大利奥托诺托时期举办的大量展览中，我们不可能不特别关注奥托诺托项目，即由弗 朗切斯科 -莱昂内和费尔南多 -马佐卡策划的大型展览。举办这样一个展览，向参观者全面介绍从意大利统一到第一次世界大战期间所发生的事情，其意图是非凡而大胆的；为这次活动而在十个展厅中汇集和安排的名作巡游也是非凡的；某些策展选择也是高度精炼的，例如在展览的最后提到了 1911 年意大利统一 50 周年之际在佛罗伦萨举办的意大利肖像画展。然而，有必要补充一些前提条件，以便更好地为公众所面对的道路提供背景资料。

首先，《奥托托森托》没有说什么前人没有说过的话。导言部分几乎没有什么可阐述的，完全由弗朗切斯科-海耶兹（Francesco Hayez，1791 年出生于威尼斯，1882 年出生于米兰）来讲述：这些主题在 2015 年关于海耶兹的专题展览和今年关于浪漫主义的出色展览（均由马佐卡策划，均在米兰斯卡拉广场的意大利画廊举办），以及威尼斯学院美术馆的二百周年纪念展览（卡诺瓦、海耶兹、西科尼亚拉，2017 年至 2018 年举办）中已经进行了广泛的探讨，其中最后一部分还专门讨论了由于这位伟大的威尼斯画家而诞生的历史画。至于品味史方面，这也是近来已被广泛探讨的另一个方面（2011 年在罗维戈的罗维雷拉宫举办的 "L’Ottocento elegante“展览就是一例）。官方艺术与实验艺术之间的比较也不是全新的，但必须强调的是，在大多数情况下，这些比较是为了突出某些运动相对于学术艺术的新颖性（例如，最近在都灵GAM举办的关于马奇奥利的展览就属于这种情况，遗憾的是，该展览的目录令人失望，其中贝佐利（Bezzuoli）或波拉斯特里尼（Pollastrini）等艺术家的画作被用作马奇奥利画家随后经历的开场白）。关于艺术是构建民族身份的一种手段的论述也得到了探讨：例如，2005 年在热那亚公爵宫（Palazzo Ducale）举办的由马佐卡策划的另一个展览 ”朱塞佩-马志尼与伟大的欧洲绘画"（Giuseppe Mazzini and the great European painting），更具体地说，2011 年在 Quirinale 的 Scuderie 举办的 “复兴运动画家展”（庆祝意大利统一 150 周年），以及 2007 年在特宫（Palazzo Te）举办的 "新国家"（La nazione dipinta）。另一方面，就其他主题而言，例如艺术、文学和音乐之间的关系，19 世纪的段落转瞬即逝，很难深入。

展览的风险之一在于，它不是以纵向的方式（这在今天是最常见的）来探讨主题，而是建议进行横向的研究，这就使得展厅中呈现的主题过于边缘化和肤浅化。即使是经过精心设计的布局也无法避免这种风险，其设计意图是让公众在一个展厅和另一个展厅之间不断地、经常是突然地转换视角，这可能也是为了寻求一种情感上的回应：从这个意义上说，展览可以说是成功的，对公众的影响也是显著的（很难找到像这样令人着迷和激动的展览，只要听听参观者在展厅里的一些评论就能意识到这一点）。然而，从一个环境到另一个环境的跳跃显得如此突然，而且往往关联不明，让人不禁怀疑整体结构是否能够支撑并令人满意地回应展览的高远目标，或者相反，是否有太多的裂缝。

福尔利奥托森托展览入口

福尔利奥托森托展览的一个展厅

弗朗切斯科-海耶兹（Francesco Hayez）是一位跨越两个时代的画家，他是意大利最伟大的浪漫主义诠释者之一（如果不是最伟大的诠释者的话），同时也是一位即使到了晚年仍与时俱进、不断创新的艺术家：参观者首先看到的是两幅极具震撼力的裸体画（《犹大的 路得》和《他玛》，这两幅画引入了许多 19 世纪艺术的感性元素，也是某些历史画的特点），然后继续他的旅程，欣赏以历史为主题的伟大画作《海兹》、这幅作品创作于 1867 年，三年后，欧洲仍处于战乱之中，哈耶兹在写给 Luigia Negroni Prati Morosini 伯爵夫人的信中说：“老艺术家[......]感受到了历史的悲哀。......]感受到了政治世界正在发生的悲伤”）。在经过将海耶兹的"Ecce Homo"与后来皮埃特罗-卡诺尼卡（Pietro Canonica，蒙卡列里，1869 - 罗马，1959 年）笔下被鞭打的基督进行比较的房间时，显然是为了暗示可能的继承关系，在经过最后一间牢房时，海耶兹的 "Ecce Homo"被单独放置在其中。花瓶》（Vaso di fiori）被带到福尔利，让公众重新关注这位鲜为人知的哈耶兹（Hayez）自然画家，之后我们再次进入底层的第一条走廊，策展人在这里准备了历史绘画展区，展品涵盖了从统一前后到 19 世纪最后十年近 30 年的历史。从米歇尔-拉皮萨尔迪（Michele Rapisardi，卡塔尼亚，1822 - 佛罗伦萨，1886 年）的《西西里晚祷》（Sicilian Vespers）等哈耶兹艺术近乎直接的作品，到《法比奥拉的生活插曲》（An Episode from the Life of Fabiola）等切萨雷-马卡里（Cesena、卡西奥利（Amos Cassioli，1832年生于阿斯恰诺，1891年生于佛罗伦萨）的新文艺复兴时期作品《Cino e Selvaggia》与拉皮萨尔迪的《晚祷》创作于同一时期：例如，乔瓦尼-穆齐奥利（Giovanni Muzzioli，摩德纳，1854 - 1894 年）创作的《不列颠人的葬礼》（Funerali di Britannico）至今鲜有人研究，这幅作品既有学术传统，又向自然主义敞开大门。展览路线未能触及的地方，画册可以弥补：例如，令人惊讶的是，展厅中完全没有多梅尼科-莫雷利（Domenico Morelli，那不勒斯，1823 - 1901 年）的作品、多米尼克-莫雷利（Domenico Morelli，那不勒斯，1823 - 1901 年）是第一批（如果不是第一批的话）摆脱了浪漫主义窠臼的历史画的画家之一，他致力于从更自然的角度解决主题的研究（在画册中，他的这一作用得到了充分的认可，就像他被有效地置于其他重要画家，如特兰基略-克雷莫纳和费德里科-法鲁菲尼的实验的源头一样）。在经过第三部分专门展示当时文化和政治主角的肖像画（从 Hayez 的加富尔到 Corcos 的加里波第，从 De Servi 的普契尼到 Troubetzkoy 的 D’Annunzio）之后，可以在通往上层的楼梯上找到第二部分的附录：卡普亚的切萨雷-博尔哈》（Il Valentino）这幅不朽之作尤其引人注目，它是加埃塔诺-普雷维亚蒂（Gaetano Previati，1852 年出生于费拉拉，1890 年卒于拉瓦格纳）以历史为题材的重要作品，而且是在年轻时绘制的（当时画家 27 岁）。

第四部分完全是军事题材绘画，旨在展示一种 “现场绘画”，正如策展人所定义的那样，仍与学院派有联系的画家和致力于最大胆实验的画家都经常光顾。众所周知，伦巴第画家杰罗拉莫-因杜诺（Gerolamo Induno，米兰，1825-1890 年）是这一潮流的始作俑者，他的作品常常促使艺术家们亲自前往战场，以亲身经历他们想要见证的事件。 他在这里展出了多幅作品，其中包括他的作品《Battaglia di Magenta》，该作品曾于 1861 年在佛罗伦萨举办的第一届全国展览会上展出。马佐卡（Mazzocca）写道，因杜诺是 “发起解释和庆祝意大利统一后的绘画的画家，他将意大利统一运动视为一场人民战争，在这场战争中，最重要的是卑微者的个人牺牲和对人类的贡献，首先是在克里米亚，然后是在解放战争中”：对所发生事件的见证涉及到各种经验的画家，他们来自半岛最不同的地区，取得了不同的成果。然而，最能打动策展人的可能是那些生动的现实主义作品，尤其是不带任何颂扬意图的作品，他们在这个展厅向公众展示了 "复兴运动 "绘画的最高水平和最具创新性的成果。这些作品包括拿破仑-纳尼（Napoleone Nani，1839 年出生于威尼斯，1899 年出生于维罗纳）描绘威尼斯爱国者达尼埃莱-马宁和尼科洛-托马塞奥从狱中获释的画作，这幅作品真实地再现了大约 30 年前的事件、Michele Cammarano（那不勒斯，1835 - 1920 年）的作品《Breach of Porta Pia》几乎是按时间顺序绘制的，这位艺术家正慢慢从一段时间以来被忽视的状态中重新崛起（罗马国家现代和当代艺术画廊最近重新装修）、他的《圣马力诺之战》（Battaglia di San Marino）被摆放在博物馆最壮观的展厅的中央，这也证实了这一点），同时也没有忘记乔瓦尼-法 托里（Giovanni Fattori，1825 年出生于利沃诺，1908 年出生于佛罗伦萨）著名的士兵题材冥想作品，如《Lo staffato》，这是一幅充满活力和戏剧性的画作，“一切都有助于传达一种没有轶事过滤的粗暴形象，以至于该作品引起了同时代人的不理解和异议”（Beatrice Avanzi）。

Francesco Hayez，《露丝》（1853 年；布面油画，137 x 100 厘米；博洛尼亚，Collezioni Comunali d’Arte）。

弗朗切斯科-海耶兹，犹大的他玛(1847；布面油画，112 x 84.5 厘米；瓦雷塞，Civico Museo d’Arte Moderna e Contemporanea)

弗朗切斯科-海耶兹，《耶路撒冷圣殿的毁灭》（1859-1867 年；布面油画，183.3 x 253.3 厘米；威尼斯，阿卡德玛画廊）

弗朗切斯科-海耶兹，《后宫窗前的花瓶》（1869-1881 年；布面油画，125 x 94.5 厘米；米兰，布瑞拉收藏馆）

米歇尔-拉皮萨尔迪，《西西里晚祷》（1864-1865 年；布面油画，233 x 346 厘米；卡塔尼亚，乌西诺城堡市政博物馆）

切萨雷-马卡里，《法比奥拉的生活插曲》（约 1870 年；布面油画，152 x 200 厘米；锡耶纳，Chigi Saracini 收藏馆，由锡耶纳蒙特帕斯基银行拥有）

乔瓦尼-穆齐奥利，《不列颠尼科的葬礼》（1888 年；布面油画，146 x 330 厘米；费拉拉，奥托森托博物馆）

加埃塔诺-普雷维亚蒂，《卡普亚的切萨雷-博尔哈》（1879-1880 年；布面油画，295 x 588 厘米；Intesa Sanpaolo 收藏馆）

Gerolamo Induno，《Magenta 之战》（1861 年；布面油画，208 x 363 厘米；米兰，Risorgimento 博物馆

拿破仑-纳尼、达尼埃莱-马宁和尼科洛-托马索从狱中获释，被凯旋抬至圣马可广场（1876 年；布面油画，252 x 357 厘米；威尼斯，Querini Stampalia 基金会）

Michele Cammarano，《皮亚门的断裂》（1871 年；布面油画，290 x 467 厘米；那不勒斯，Museo e Real Bosco di Capodimonte）

乔瓦尼-法托里，《Lo staffato》（1880 年；布面油画，90 x 130 厘米；佛罗伦萨，皮蒂宫，现代艺术馆）

接下来是第五部分，专门讨论谴责社会的主题，主要集中在工人的状况上：这是另一个已经在其他展览中广泛讨论过的主题，上一次展览是在卡拉拉库奇亚里宫（Palazzo Cucchiari）举办的 "Colori e forme del lavoro"展（2018年）。奥托托时期的选题与卡拉拉展览的选题大体相似，但局限性更大，而且是按地域而非如库奇亚里宫那样按主题进行的。与上次展览相比，法托里（Fattori）、费罗尼（Ferroni）、多尔西（D’Orsi）、诺梅里尼（Nomellini）、比斯托尔菲（Bistolfi）和西格诺里尼（Signorini）等艺术家再次参展（但值得注意的是，西格诺里尼最伟大的杰作之一《L’alzaia》由私人收藏，在卡拉拉展览中缺席、例如，特奥菲洛-帕蒂尼（Castel di Sangro，1840 - Naples，1906）描写的阿布鲁佐的现实，他的社会现实主义几乎赋予了韦尔加的作品以实质内容；奥诺弗里奥-托马塞利（Onofrio Tomaselli，Bagheria，1886 - Palermo，1956）的杰作《I carusi》描述了在硫磺矿工作的青少年的艰难处境，戏剧性地再现了西西里的现实。此外，我们还讨论了以各种方式与劳工论述相关但涉及其他主题的社会谴责：特别是，我们讨论了移民问题，并深入探讨了安吉洛-托马西（Angiolo Tommasi，1858 年生于里窝那，1923 年卒于托雷德尔拉戈）的《移民》（Gli emigranti）等紧张刺激的作品，托马西来到家乡里窝那港口的码头，生动、原始、令人痛心地见证了 19 世纪末意大利移民现象的严重程度，当时我们的国家是移民的国度，他们前往美洲和北欧寻求更好的生活条件。随着时间的推移，我们来到了风景画展厅：通过几乎达到极限的选择（绘画和诗学之间的关系几乎是一对一的），《奥托肖托》试图解释风景画的所有变化。其中包括尼诺-科斯塔（Nino Costa）的后浪漫主义现实主义、朱塞佩-卡米诺（Giuseppe Camino）的里瓦拉画派、泰勒马科-西格诺里尼（Telemaco Signorini）的玛奇亚画派（以及恰尔迪（Ciardi）和卡比安卡（Cabianca）对玛奇亚画派的沉思，后者的作品《Sul mare》令人回味）、萨托里奥（Sartorio）的心灵风景画、Giuseppe Pellizza da Volpedo（Volpedo，1868 - 1907 年）和Giovanni Segantini（Arco，1858 - Schafberg，1899 年）的点彩主义作品，前者在展厅的最后展示了一幅极为重要的画作，如《Tramonto》（日落）、这幅作品充分体现了佩里扎的建议，即通过对自然现象的仔细研究，使绘画能够超越严格意义上的自然主义维度，“以迅雷不及掩耳之势打开超感官的维度，不再是色彩和声音的物理特性，而是它们所唤起的一系列无意识的联想”（Stefano Bosi），其结果几乎将风景转化为一种抽象。

如果说在前一个展厅，我们看到的是饥寒交迫的农民、罢工的工人、肮脏、疲惫和沉闷的矿工、因移民而支离破碎的家庭的绝望深渊，那么接下来的走廊则通过最伟大的歌唱家的作品，将公众带入了美丽世界的娱乐之中、从《巴黎的意大利人》（Italiens à Paris）、《赞多梅内吉》（Zandomeneghi）和《德尼特斯》（De Nittis）开始，一直到资产阶级品味的代表人物维托里奥-玛丽亚-科尔科斯（Vittorio Maria Corcos，1859-1933年，佛罗伦萨），他在《海边的歌声》（In lettura sul mare）中试图通过将场景，尤其是中间的主人公（我们一直想在他身上认出他的妻子艾达）隐约地披上象征主义的外衣来提升格调。当我们看到其他资产阶级的拥护者，如米歇尔-特德斯科（Michele Tedesco，1834 年出生于莫利特诺，1917 年出生于那不勒斯）和他笔下沉浸在欢乐中的少女，或雕塑家朱利奥-蒙特维德（Giulio Monteverde，1837 年出生于比斯塔尼奥，1917 年出生于罗马）的作品时，我们又回到了品味的历史、1917年），他的甜美写实主义和冠冕堂皇的表达方式（爱德华-詹纳为儿子接种天花疫苗做试验）最符合他的大理石富豪客户的需求（以至于蒙特维德成为了炙手可热的殡葬纪念碑制作者）。埃托雷-蒂托（Castellammare di Stabia，1859 年 - 威尼斯，1941 年）的《Luglio》（威尼斯丽都夏日沐浴的一个无忧无虑的早晨，几乎就像摄影快照一样）等一些杰出的作品避免了让人感到乏味的风险、安杰洛-莫尔贝里（Angelo Morbelli）的《马焦雷湖上的巴特罗》（亚历山大里亚，1853 - 米兰，1919 年），一幅成为光之诗篇的全景图，或阿德里亚诺-塞乔尼（Adriano Cecioni）的《母亲》（佛罗伦萨，1836 - 1886 年）与西尔维斯特罗-莱加（Silvestro Lega）的《母亲》（莫迪格利亚纳，1836 - 佛罗伦萨，1895 年）之间的对比：前者以现实主义的笔调表现了母亲的形象，招致了雕塑家的严厉批评，而后者则是西尔维斯特罗-莱加的弟媳阿黛尔-马扎雷利（Adele Mazzarelli）的作品，以精致的手法表现了这位罗马涅艺术家作品中的多愁善感（此外，他的这位母亲也受到了塞乔尼的批评）。下一条走廊是女性肖像画（这一画种现已被无数其他展览所取代），也可以完全跳过，而不会对展览造成任何损失。

展览中最有趣的部分出现在收尾阶段，但令人啼笑皆非的是，这部分与奥托托时期的主题关系最小，因为它是对1911年在佛罗伦萨为意大利统一五十周年举办的意大利肖像展的总结，正如该展览的策展人乌戈-奥杰蒂（Ugo Ojetti）所写的那样，当时 “意大利国内外都从未尝试过”。也许说重新定位是不恰当的，因为该展览提出的画作选择是根据当代博物馆标准制定的（而且显然只是奥杰蒂在维奇奥宫房间收集的画作中的一小部分），但在奥托托时期的行程中加入一部分想象中的展览的想法似乎是值得称赞的、正如作者本人所强调的那样，展览的目的是 “揭示意大利肖像画从16世纪最后几年到1861年的持续辉煌，也就是说，直到王国宣布成立以及同年在佛罗伦萨举办的大型艺术展向新国家证明了意大利艺术的辉煌”，其指导思想是选择 “历史上最美丽、最重要的肖像画”。然而，这次展览除了其华丽的辞藻之外（托马索-卡西尼（Tommaso Casini）在他专门为这次大展撰写的出色文章中正确地指出，“佛罗伦萨展览”“成功地巩固了[......]一种内在的身份使命”。Ojetti “意在以明确的民族主义和狭隘的精神展示意大利艺术与其他欧洲国家相比的伟大之处”）、卡西尼继续说道，"该展览有一个不小的优点，那就是首次从四个世纪的视角来审视肖像画这一体裁（而展览所涉及的许多时期在当时几乎没有深入研究），同时也是为了拍摄一个国家的面貌。因此，在奥托森托举办该展览是策展人最明智的选择之一，因为它为参观者提供了一个关于艺术与身份关系这一主题的时代信念和愿望的总结（此外，这是一个非常成功的展览，因为它的参观人数超过了 17 万，这一数字在今天仍然很大）。马佐卡和莱昂的选择考虑到了公众在维奇奥宫四个单元的三十个房间内所能找到的最高质量的作品，肖像画就被安排在这些房间内：一些非常重要的画作，如吉多-雷尼（Guido Reni）的《母亲肖像》、路易吉-克雷斯皮（Luigi Crespi）的《费迪南多-吉尼肖像》或加斯帕雷-兰迪（Gaspare Landi）的《贾科莫-罗塔肖像》脱颖而出。翁贝托-博乔尼（Umberto Boccioni，1882 年出生于雷焦卡拉布里亚，1916 年出生于维罗纳）的《三个女人》等重要作品揭开了展览最后一部分的序幕，并在这里对 20 世纪的发展趋势进行了分析：这项任务只能交给乔瓦尼-塞甘蒂尼（Giovanni Segantini）和朱塞佩-佩里扎-达-沃尔佩多（Giuseppe Pellizza da Volpedo），他们的一些杰作（尤其是塞甘蒂尼著名的《两个母亲》和佩里扎的《生命之镜》）都在展览中展出，他们的实验主义将 “20 世纪重新开始的真正语言”（弗朗切斯科-莱昂内）--分部主义技术推向了顶峰。此外，策展人还提到了弗朗切斯科-保罗-米切蒂（Tocco da Casauria，1851 年 - Francavilla al Mare，1929 年），他被认为是意大利中部和亚平宁地区的代表艺术家，就像塞甘蒂尼在北部和阿尔卑斯山地区的代表一样。

泰勒马科-西格诺里尼，《小径》（1864 年；布面油画，54 x 173.2 厘米；Conception Ltd）。

Onofrio Tomaselli，《I carusi》（约 1905 年；布面油画，184 x 333.5 厘米；巴勒莫，“Empedocle Restivo ”现代艺术画廊）

Angiolo Tommasi，《移民》（1896 年；布面油画，262 x 433 厘米；罗马，国家现代和当代艺术画廊）

Giuseppe Pellizza da Volpedo，《日落（灌木丛）》（1902 年；布面油画，73 x 92 厘米；皮亚琴察，里奇-奥迪现代艺术画廊）

Vittorio Matteo Corcos，《海边读书》（约 1910 年；布面油画，130 x 228 厘米；私人收藏）

埃托雷-蒂托，《七月》（1894 年；布面油画，97 x 155 厘米；特里西诺，马佐托项目基金会）

安杰洛-莫贝里，《马焦雷湖畔的城堡》（1915 年；布面油画，58.5 x 103 厘米；米兰，Cariplo 基金会收藏）

阿德里亚诺-塞乔尼，《母亲》，细节（1884-1886 年；大理石，180 x 50 x 78 厘米；罗马，国家现代和当代艺术画廊）

Silvestro Lega，《母亲》（一位母亲）（1884 年；布面油画，191 x 124 厘米；Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì 收藏馆）

吉多-雷尼，《母亲肖像》（1610-1612 年；布面油画，65 x 55 厘米；博洛尼亚，国家皮纳科特克收藏馆）

路易吉-克雷斯皮，费尔迪南多-吉尼肖像（1759 年；布面油画，96.7 x 77.6 厘米；博洛尼亚，Collezioni Comunali d’Arte 收藏馆）

加斯帕雷-兰迪，贾科莫-罗塔伯爵与他的狗的肖像（1798 年；布面油画，100 x 73 厘米；皮亚琴察，法尔内塞宫博物馆）

翁贝托-博乔尼，《三个女人》（1909-1910 年；布面油画，170 x 124 厘米；米兰，意大利画廊，斯卡拉广场）

乔瓦尼-塞甘蒂尼，《两个母亲》（1889 年；布面油画，162.5 x 301 厘米；米兰，现代艺术画廊）

朱塞佩-佩利扎-达-沃尔佩多，《生命之镜》（E ciò che l’una fa, e le altre fanno）（1895-1898 年；布面油画，132 x 291 厘米；都灵，Civica d’Arte Moderna 画廊）

福尔利展览的主要新颖之处首先在于将这些不同的经历置于一个统一的、非同步的视角中，并结合最新的学术成果，为公众提供意大利 19 世纪的概况：如前所述，各部分单独来看，并没有对过去已经研究过的内容做太多补充（尽管有几个部分做得很好：但不可否认的是，展览的大众价值和让参观者了解 19 世纪意大利艺术的能力依然存在，而且展览的布局也能最大限度地吸引参观者。如果我们想更进一步，我们可以把在福尔利举办的展览视为（正如我们已经注意到的）重新发现意大利 19 世纪的新篇章，视为在过去四五年中经历了狂热而重要的加速之旅的另一个阶段（只需考虑开头列出的展览）。值得回顾的是，对于意大利 19 世纪的壁画，有两种情况对其产生了负面影响：一是其极度的零散性，二是构成意大利 19 世纪伟大壁画的不同流派之间稀缺的污染和交流趋势，三是许多学者的严厉批评，这些谴责在很长一段时间内没有任何吸引力。例如，罗伯托-隆吉（Roberto Longhi）偏爱法国当代经验，从现实主义到印象派，这使他谈到 “我们微不足道的十九世纪，对发生在法国、但总是被我们贬低的更为重要的事件进行了谦虚的反思”，尤其是提到马奇奥利（Macchiaioli）时，他谈到 “我们谦虚、可爱的外省人”，以强调在他看来，意大利艺术相对于法国当代经验所受到的耽搁。多年来，当今的批评家们一直在试图推翻这些观点，以便对我们 19 世纪的所有原始方面进行新的阐释。

总之，对于学者来说，展览并无新意（甚至在发现方面：只有一件恩里科-布蒂（Enrico Butti）的《矿工》的青铜复制品，以前未曾发表过），因此，展览并不突出其特别新颖的选择，但对于公众来说，却是一个深入研究的好机会，一个回顾性的展览，也许有点费力，但仍然丰富，特别是在知名作品方面（即使也有私人收藏的作品，其中一些是首次向公众展出）：说到底，参观展览就像在一本大型艺术史教科书中回顾 19 世纪，策展人让这本教科书 “栩栩如生”。

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