未来主义：在比萨举办的展览通过让艺术家用海报说话的方式再现了这场运动

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 19/12/2019
分类: 展览回顾 / 免责声明

如果说今天我们在世界各地的博物馆中欣赏到的是未来派艺术家的基本杰作，那么这要归功于战后意大利的文化环境对博乔尼及其同事的极大冷落（如果不是直接排斥的话）。20 世纪初，这些伟大的艺术家们为意大利独特的前卫艺术注入了活力，他们的许多作品在出口时没有受到负责保护的机构的丝毫阻挠，其结果如今有目共睹：绘画、雕塑、素描，以及作为这场运动基础的作品，如今在各大洲都能找到。然而，人们可能会想，也许这样做也不错：如果说今天未来主义的重要性在全球范围内得到了普遍认可，那么我们也必须感谢那些以为只要忽视它就能打倒它或摆脱它的人。尽管恩里科-克里斯波蒂（Enrico Crispolti）早在四十年前就告诫批评家们不要对未来主义（尤其是所谓的 “第二未来主义”）进行不正确的清算，但在 2014 年纽约 古根海姆美术馆举办的未来主义大展上，还是有人写道，未来主义航空绘画为法西斯政权的视觉形象做出了重要贡献。此外，按照美国批评界的典型做法，美国展览也没有对所谓的菲利波-托马索-马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1876 年出生于埃吉托的亚历山德里亚-1944 年出生于贝拉焦）的厌女症进行进一步的抨击。不过，纽约展览的优点在于，它第一次订购了能够将未来主义作为一场在 20 世纪三十多年的历史中不间断发展的运动来看待的选品。

从 1909 年马里内蒂发表《未来主义宣言》（先是在同年 2 月 5 日的Gazzetta dell’Emilia上发表，然后在其他意大利出版物上发表，后来在 2 月 20 日的《费加罗报》上发表：他从这份法国报纸上获得了他以前所缺乏的国际反响），到 1944 年这位伟大理论家逝世，这一时间框架与由Ada Masoero 策划、在比萨的Palazzo Blu厅举办的未来主义展览所采用的时间框架相同，展览将持续到 2020 年 2 月 9 日。因此，托斯卡纳展览紧随最近的展览活动之后，旨在全面审视未来主义，而不仅仅是对其最初十年的研究。展览的独特之处在于策展人决定构建展览路线的方式：将展览的不同部分与运动倡导者起草的各种宣言相匹配。Ada Masoero 自己也承认，这样做的结果是将展览的主导权交给了艺术家：因此，只有签署了宣言的艺术家的作品才会出现在展览中，但有两个明显的例外：一件是Rougena Zátková（1885 年，布拉格 - 1923 年，莱辛）绘制的马里内蒂肖像，另一件是Tullio Crali（1910 年，伊加罗 - 2000 年，米兰）创作的意义重大的《Prima che si apra il paracadute》，他是该运动任职时间最长的倡导者（尽管他在没有签署宣言的情况下加入了该运动）、据说诗人在 1940 年的一次电台采访中说：“克拉里作为一个杂技演员出现，他颠倒、倾斜、旋转地描绘自己的心情和风景，他在航空体验中以回旋的敏感性享受并闪电般地狂喜着这些心情和风景”）。

比萨未来主义展览的一个展厅

比萨未来主义展览厅

比萨未来主义展览的一个展厅

比萨未来主义展览厅

图利奥-克拉里，《降落伞打开之前》（1939 年；板上油画，141 x 151 厘米；乌迪内，现代与当代艺术博物馆）

作为开场白，比萨展览首先展示了一系列作品，旨在说明早期未来主义艺术家中的一些人是如何以分裂主义的标志首次亮相的：这些作品一方面指出了Umberto Boccioni（雷焦卡拉布里亚，1882 年 - 维罗纳，1916 年）、Carlo Carrà（夸尔格南托，1881 年 - 米兰，1966 年）、Luigi Russolo（波尔托格鲁阿罗，1885 年 - 拉文诺-蒙贝罗，1947 年）、Giacomo Balla（都灵，1871 年 - 罗马，1958 年）和Gino Severini（吉诺-塞韦里尼，1885 年 - 拉文诺-蒙贝罗，1947 年）等人是如何首次亮相的、1958年）和吉诺-塞韦里尼（1883年，科尔托纳-1966年，巴黎）与时俱进，紧跟意大利绘画的最新发展。展览强调未来派欠 Divisionism 的债，也是为了展示 Pellizza 和他的同事们（值得注意的是，未来派中最年长的 Balla 在 Marinetti 的宣言发表时已经 38 岁，而其他人都是 25 岁左右的大胆青年、塞韦里尼称他为 “我们的大师，是他让我们开始接触点彩画这一新技法，但并没有教给我们其基本的科学规则”），这对未来未来派关于光线和运动的实验至关重要。正是从这一角度出发，我们可以读到卡拉斯十几岁时创作的一幅非凡作品，即 1900 年的《La strada di casa》，尽管这幅作品还很稚嫩，但却传达了塞甘蒂尼的全部精神（卡拉斯小时候曾在米兰欣赏过塞甘蒂尼的作品）、或从米兰现代艺术馆借来的博乔尼的粉彩画《母亲》，在这幅画中，我们可以欣赏到光线穿透窗玻璃的整个轨迹（它停留在正在钩针的女人脸上、(我们可以欣赏到巴拉的家庭柔情，他仍处于未来主义转向的风口浪尖，在《Affetti》（此处展示的是初步研究）中，他为妻子伊莉莎和女儿露西勾勒了一幅浓烈的肖像。

在第二展厅和第三展厅之间，我们看到了未来主义的诞生时刻：几乎在展览的每一个展厅，我们都能看到展览海报的复制品。“马里内蒂在其宣言中最著名的一段话中写道：”我们确认，世界的壮丽已被一种新的美所丰富；这就是速度之美。一辆引擎盖上装饰着大蛇般的管子、带有爆炸气息的赛车......一辆轰鸣的汽车，似乎是在机关枪的扫射下行驶，比萨莫色雷斯的胜利更美“。这就是巴拉的水彩画 ”汽车+ 速度 + 光“中奔驰的汽车（对未来主义者来说，汽车被严格限制为男性形式），这幅画是在第一展厅展出的 ”情感 "研究三年后创作的，但已经与过去的经验相去甚远。再如：“我们要美化战争--世界上唯一的卫生--军国主义、爱国主义、自由主义者的破坏性姿态、我们为之献身的美丽思想以及对女性的蔑视”。与马里内蒂的话相对应，房间里摆放着博乔尼（Boccioni）1915 年创作的《长枪手的冲锋》（Charge of the Lancers），这幅画在旋转的乐章中渲染了马匹的力量和速度，以及长枪手的勇气和动力，是一幅强烈理想化的战争图景，还有前面提到的鲁根娜-扎特科娃（Rougena Zátková）为马里内蒂创作的肖像，她是最著名的未来派女性之一，在各方面都与她的男性同事不相上下：未来主义者憎恶’神圣的爱情宝库、有毒的女人、悲剧性的饰品、脆弱、痴迷和致命的女人’（马里内蒂在其 1910 年的《反对爱情和议会主义》宣言中这样写道，与浪漫派、象征派和颓废派的女性形象进行论战：对他来说，资产阶级妇女注定要过从属和无足轻重的生活，而魅惑男人的魅惑女人同样应该受到鄙视），相反，他推崇坚强、独立的妇女，她们了解自己的才能和智慧，有行动能力，与男性平等，马里内蒂希望她们享有选举权并充分参与国家的政治生活。

未来主义的创始人（博乔尼、卡拉、鲁索洛、巴拉-塞韦里尼）随后于 1910 年 2 月 11 日签署了《未来主义画家宣言》，同年 4 月 11 日又签署了《技术宣言》。断绝与学院派的联系，摧毁 “对过去的崇拜、对古代的痴迷、迂腐”，即使是暴力也要推崇原创，“认为艺术评论家是无用和有害的”，“渲染和放大现代生活”：这就是未来主义五位年轻 “之父 ”的主张，正如他们自己在《技术宣言》中所写的那样，“一切都在移动，一切都在运行，一切都在快速转动”。在未来主义绘画的开端展厅中，我们可以看到巴拉（Balla）的《节奏与速度》（Ritmo + velocità）等作品，在这些作品中，汽车再次成为主角，画家观察到它快速前进，划破空气，在宁静的乡村扬起尘土；我们还可以看到塞韦里尼（Severini）的《公共汽车》（L’autobus），在这幅作品中，按照未来主义的典型程序，空间与物体之间的旋转交错也赋予了著名的城市生活（此处指 1910 年代的巴黎）以动感。罗索洛（Russolo）1910 年创作的著名作品《香水》（Perfume）等画作仍然带有点彩画的色彩，这幅画或许比其他任何画作都更能证明 “在我们的表皮之下不是褐色，而是[......]黄色 ”这一理论假设。......黄色在那里闪耀，[......]红色在那里燃烧，[......]绿色、蓝色和紫色在那里起舞，妖娆多姿，令人爱不释手“，”人的脸是黄色的、红色的、绿色的、蓝色的、紫色的“。在鲁索罗笔下的女人梦幻般的脸庞上，一波波飞舞的笔触漂浮、破碎、舞动，形成了 ”凝视珠宝商橱窗的女人的苍白，比所有令她着迷的珠宝的棱镜还要绚丽 "的意境。

卡洛-卡拉，《回家的路》（1900 年；纸板上的墨水和水彩画，25.5 x 35.5 厘米；私人收藏）

翁贝托-博乔尼，《母亲》（1907 年；画布上的纸上粉彩，72 x 80 厘米；米兰，格拉西现代艺术馆收藏）

贾科莫-巴拉，《Studio per Affetti》（1910 年；画板油画，68 x 52 厘米；罗马，私人收藏--Futur-ism 提供）

贾科莫-巴拉，《汽车 + 速度 + 光》（1913-1914 年；纸面水彩和棕褐色，67 x 88.5 厘米；米兰，新月博物馆）

翁贝托-波乔尼，《长枪冲锋》（1915 年；钢笔和黑墨水、钢笔画和拼贴画，纸面涂于画布，33.4 x 50.3 厘米；米兰，新美术馆）

Rougena Zátková，《Marinetti soleil》（1921-1922 年；布面油画，100 x 89 厘米；私人收藏）

吉诺-塞韦里尼，《公共汽车》（1913 年；布面油画，57 x 73 厘米；米兰，新月博物馆）

路易吉-鲁索罗，《香水》（1910 年；布面油画，65.5 x 67.5 厘米；罗韦雷托，马尔特，特伦托和罗韦雷托现代和当代艺术馆，VAF-Stiftung 收藏馆）

在博乔尼于 1912 年 4 月 11 日签署的《未来主义雕塑技术宣言》展区中，雕塑作品非常稀少，但在这里却可以欣赏到展厅中唯一的三维作品（这是这位雷焦艾米利亚艺术家的杰作：《空间瓶子的发展》，从米兰新月博物馆运来），以及一些见证博乔尼思想起源的图画（从他最著名的雕塑作品《空间连续的独特形式》开始）。对于博乔尼来说，雕塑从本质上讲意味着通过物质来转换 “束缚和交错事物的大气平面”，通过向观者传达物体在空间中的排列（因为一个物体在另一个物体开始的地方结束，而且一个物体被其他物体包围）及其运动的理念，使物体栩栩如生，通过综合呈现来延续印象派（博乔尼指的是梅达尔多-罗索的雕塑）从分析角度开始的创作。1912 年创作的《瓶子在空间中的发展》也是博乔尼的第一件雕塑作品，正因如此，这件作品充满了作者在创作前不久提出的理论基础：静物是立体主义传统的典型主题（罗伯托-隆基强调，与立体主义相比，未来主义就像巴洛克与文艺复兴的关系），在博乔尼的雕塑作品中，静物呈现出前所未有的动感，这也赋予了作品建筑的维度，尽管作品尺寸较小，作者选择的主题也很普通，但却几乎使其成为纪念碑式的作品。如前所述，接下来是素描，尽管这些素描无法追溯到实际成形的作品（因此不能将其视为预备草图），但它们是艺术家观察运动中的人体的方式以及他对绘画媒介的理解方式的典范（我想综合空间中连续性的独特形式，或者我想固定运动中的人体形态）。

接下来的章节探讨了未来主义者活跃的不同领域：文学（尤其是诗歌）、建筑、广告，其中插叙了战争（由于时间原因）。在以《未来主义文学技术宣言》（及其后续发展）为中心的章节中，马里内蒂再次登场：众所周知，自由的文字是未来主义在文学领域的主要贡献。对于马里内蒂和其他未来主义诗人来说，必须 “通过随意排列名词来破坏句法”，使用动词不定式，取消形容词（“这样，裸体名词就能保持其本质色彩”，此外，形容词......），通过赋予 “细微差别 ”来......、此外，形容词通过赋予名词一种 “细微差别”，造成了一种停顿，违背了未来派的动态原则），取消副词，取消标点符号，引入数学符号来表示重音和方向，形成图像网络：在展览中，卡拉（Carrà）、巴拉（Balla）和马里内蒂本人的作品构成了一个介于诗歌和艺术之间的创作小星座。在接下来的展区中，安东尼奥-圣埃利亚（Antonio Sant’Elia，1888 年出生于科莫，1916 年出生于蒙法尔科内）的画作引人注目，这些画作来自私人收藏，其中两幅描绘了这位非常年轻的伦巴第建筑师的 “新城市 ”未来主义乌托邦：没有装饰的高楼大厦（被视为无用的装饰品：美感只来自于形式和线条的和谐），用现代材料（水泥、玻璃和钢材）建造，相互连接，配备电梯（桑特埃利亚提出了废除楼梯的理论），建筑物之间有街道，街道上有供行人使用的跑步机，不同楼层有供自行车、私家车和公共交通使用的车道。西尔维娅-伊万吉利斯蒂（Silvia Evangelisti）在 2018 年于圣拉扎罗-迪萨韦纳（San Lazzaro di Savena）的西鲁利基金会（Fondazione Cirulli）举办的 “未来世界”（Universo futurista）展览上发表的一篇文章中写道，圣埃利亚的 "新城“”似乎用一种更理性的语言，在城市规划和建筑的特殊技能的’调节’下，诠释了我们在未来主义的主要杰作之一--博乔尼的’出售之城’（Città che sale）中发现的乐观积极的动力"。

战争的形象（如塞韦里尼（Severini）的 "大炮在行动"（Cannons in Action）或巴拉（Balla）言辞犀利的 "意大利万岁"（Forme urge viva l’Italia））标志着第一代和第二代未来主义之间的停顿期、尽管从 1915 年 3 月 11 日巴拉和特伦托的福图纳托-德佩罗（Fortunato Depero，1892 - Rovereto，1960 年）（后者是第二次未来主义的主要倡导者之一）签署的《未来宇宙的重建》（Ricostruzione futurista dell’universo）宣言中，可以看到第一次世界大战后这一运动发展的前奏。重建宣言》基于一条精确的路线：根据未来主义应渗透到存在的方方面面，甚至为不可捉摸的事物赋予形式的理念，为无形的事物赋予躯体，为宇宙的所有元素找到抽象的等价物（这一阶段的代表作之一，巴拉的《悲观主义与乐观主义》，旨在为两种截然不同的情感找到图像等价物）。这是一个新的研究领域：与此同时，这意味着要创造一个全新的对象，巴拉将通过创作 “塑料综合体”（唯一存世的作品《噪音与速度的彩色塑料综合体》来自罗马的私人收藏，被带到了展览现场）来实现这一目标，这些综合体是绘画、雕塑、色彩与运动、具体与抽象、形状与线条的总和，是其他艺术家从未探索过的最不同的材料。未来主义重构宇宙的后果之一是对日常生活的必要污染，最明显的例子就是广告（展出了德佩罗最著名的一些作品）、德佩罗和巴拉（Balla）在《Ricostruzione》一书中对玩具的论述是：玩具的目的是让孩子们习惯欢笑、有弹性、有创造力、敏感、勇敢，甚至为战争做好准备。不仅如此，两位艺术家在宣言中还写道，玩具对成人也非常有用，“因为它能让成人保持年轻、敏捷、喜庆、随时准备面对一切、不知疲倦、本能和直觉”。

在最后两个部分，比萨的展览探讨了未来主义的最后二十年：展览从 1922 年《未来主义机械艺术宣言》开始，该宣言由Enrico Prampolini（摩德纳，1894 年-罗马，1956 年）、Ivo Pannaggi（马切拉塔，1901 年-1981 年）和Vinicio Paladini（莫斯科，1902 年-罗马，1971 年）签署，这三位二十出头的年轻艺术家从马里内蒂对机器的赞美开始，呼吁一种能够呈现机器的 “精神 ”而非其外在形式，以及其力量、节奏和类比的艺术。年轻的普兰波里尼、潘纳吉和帕拉迪尼正是希望通过表现这种精神，将自己与第一批宣言的签名者区分开来：马索罗在目录中写道：“未来主义绘画”，“将用交错的形式来表现，现在是平面的，现在是虚幻的三维的，但总是抽象几何的”（普兰波里尼近乎超现实主义的《Automa quotidiano》也许是这一阶段最具代表性的作品）。Aeropittura 宣言》（即歌颂飞行体验、对飞机的热情、从机舱高度俯瞰世界的绘画：这篇由马里内蒂撰写、后经其他七位艺术家更新并签名的文章，是展览最后也是最具 “政治性 ”的部分、关于这一点，展览毫不掩饰，提出了伊塔洛-巴尔博（ItaloBalbo）的跨飞行器作品（贾科莫-巴拉（GiacomoBalla）的《Celeste metallico aeroplano》，这是该艺术家在航空绘画领域的唯一作品）或杰拉尔多-多托里（Gerardo Dottori，佩鲁贾，1884 - 1977 年）的被飞机包围的元首的威严肖像。许多学者（Crispolti、Duranti 和其他一些学者）长期以来一直在澄清未来主义与法西斯主义之间的关系，明确认定未来主义不能被归类为政权艺术，这也是因为政权对未来主义者（他们有自己的政治纲领，以至于马里内蒂甚至在 1918 年成立了一个 “未来主义政党”）始终保持着暧昧的态度、这也在一定程度上解释了为什么他们在 1924 年没有被威尼斯双年展接纳（直到两年后，未来主义才得以 “正式 ”获得评论界的认可，在环礁湖双年展上首次亮相，展出了 19 位艺术家的约 60 件作品。）关于喷绘艺术与法西斯主义的关系，杜兰蒂再次明确界定了问题的界限：“要对喷绘艺术做出深思熟虑的判断，仅仅参考某些法西斯主义的图标是不够的。尤其是航空画家，他们不仅画墨索里尼的肖像和空战[......]。从高空俯瞰的风景、扭曲和放大的景象、同时性和相互渗透、宇宙和变形的推力都没有任何庆祝的意味，而是对艺术语言的创新渴望的重要成果”。展览中不乏这样的例子，如塔托（Guglielmo Sansoni；博洛尼亚，1896 年 - 罗马，1974 年）的《Aeropittura》或多托里本人的绚丽三联画《Aurora umbra》。

翁贝托-波乔尼，《瓶子在空间中的发展》（1912 年；青铜，38 x 59 x 32 厘米；米兰，新月博物馆）

Umberto Boccioni，Voglio fissare le forme umane in movimento（1913 年；黑色墨水、白色蛋彩和铅笔，纸面，87 x 57 厘米；米兰，Civiche Raccolte Grafiche eFotografiche，Gabinetto dei Disegni，Castello Sforzesco）

贾科莫-巴拉，《塑料噪音 BALTRR》（1914 年；纸上墨水、拼贴画和混合媒介，画布上搁置，116 x 98 厘米；罗马，M. Carpi 珍藏）

安东尼奥-圣埃利亚，《新城市》。带外部电梯的阶梯式房屋》（1914 年；纸面黑色墨水和铅笔，56 x 55 厘米；私人收藏）

贾科莫-巴拉，《Forme Grido Viva l’Italia》（1915 年；布面油画，134 x 187 厘米；罗马，国家现代和当代艺术画廊）

贾科莫-巴拉，《悲观主义与乐观主义》（1923 年；布面油画，115 x 176 厘米；罗马，国家现代与当代艺术画廊）

贾科莫-巴拉，《噪音+速度的彩色塑料复合体》（约 1914 年；木板、纸板和木板上的油彩锡箔，52 x 60 x 7 厘米；罗马，私人收藏）

Fortunato Depero 的未来派玩具（从 Mart - Museo d’Arte Contemporanea di Trento e Rovereto 借展）

Fortunato Depero，Al teatro dei piccoli / Balli plastici（1918 年；帆布蛋彩画，99.5 x 73.5 厘米；罗马，私人收藏 - Futur-ism 提供)

恩里克-普兰波利尼，《日常自动机》（1930 年；油画和拼贴画，100 x 80 厘米；罗马，国家现代和当代艺术画廊）

Giacomo Balla，《Celeste metallico aeroplano》（1931 年；胶合板上的油画，280 x 150 厘米；布拉奇亚诺，Museo Storico dell’Aeronautica Militare）

杰拉尔多-多托里，《元首》（1933 年；板上油画，100 x 106 厘米；米兰，新月博物馆）

杰拉尔多-多托里，《极光之伞》，三联画（1931 年；布面油画，80 x 90、80 x 75 和 80 x 90 厘米；米兰，新美术馆）

也许正是在这些关系方面，比萨的展览存在一些不足之处，因为在某些情况下，虽然未来主义并不掩盖其对政权的赞美，但对这一主题的处理方式可能过于草率：诚然，问题的条件已经得到澄清，但在像布鲁宫这样面向广大公众的展览中，如果能对这一主题进行更深入的探讨，将是非常值得欢迎的（但必须指出的是，西莱诺-萨尔瓦尼尼（Sileno Salvagnini）专门针对马里内蒂的寓言所撰写的目录文章在一定程度上确实提供了一种补救措施）。关于目录，另一个需要指出的不足之处是没有复制构成展览路线各阶段的海报：它们是展览的主角，是它们决定了作品的选择，是它们引导公众完成展览路线，因此，在展览的配套出版物中找到完整的文本是很自然的。

展览所呈现的肖像虽然集中于早期未来主义（这也是理所当然的），但通过让艺术家发言，并将策展人的干预限制在少数几个方面，成功地传达了20 世纪早期最长寿的前卫艺术的所有冲动、活力、暴力、新奇和独特性（以及其拥护者的一致性）。这种视角与两年前 Germano Celant 在普拉达基金会举办的 "后 Zang Tumb Tuuum"展览时所采用的视角并无二致：当时，评论家被指责将自己的判断搁置一边，而对于未来主义而言，这种风险并不存在，因为在需要干预的地方，Ada Masoero 不会保持沉默。在关于未来主义的展览堆积如山（有时甚至毫无价值）的时候，将文字（因此也是时间）作为绝对主角，能够几乎自主地策划展览，将策展人的形象置于角落，这种尝试值得关注，尤其是像比萨这样，在出色的布局和精选的支持下，展出来自意大利所有出借人的作品。

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