在特伦托布翁康西奥城堡为贾科莫-弗朗切斯科-希佩尔（Giacomo Francesco Cipper）举办的大型展览中，任何人漫步于展厅中，都会不由自主地注意到对物品的某种坚持和对微笑的某种坚持。这或许是玛丽亚-西尔维娅-普罗尼（Maria Silvia Proni）和丹尼斯-托恩（Denis Ton）策划的展览从头至尾最明显的公理，这也是意大利首次举办的关于希佩尔的专题展览（尽管这并不是首次：第一次也是最后一次关于这位奥地利画家的展览是 2005 年在法国勒阿弗尔举办的 "关于贾科莫-弗朗切斯科-希佩尔"（Autour de Giacomo Francesco Cipper））。与此同时，物件：在希佩尔的画作中可以找到一切。盘子、小提琴、托盘、奶酪、篮子、剪刀、钳子、念珠、剃须刀、面包、水果、蔬菜、锄头、刀、壶、盆、桶、勺、吉他、玻璃杯、天平、锅、乐谱、海绵、床单、信封、丝带。他对物品的研究细致入微、疯狂而近乎痴迷。这并不难理解：日常用品是穷人所拥有的一切。但是，在希佩尔的画作中，对物品的痴迷也表明了 18 世纪最伟大的现实主义画家贾科莫-切鲁蒂（Giacomo Ceruti）所不曾有过的旺盛精力；这是一种症状，即这是一种对真实的追求，它是如此真实，以至于几乎变成了喜剧（“日常生活剧场 ”也是展览的标题），穷人的工具最终变成了道具。18 世纪早期伦巴第的生活以日常生活设备的形式呈现，通过三百年前穷人或多或少用来合法工作、吃饭、娱乐以及其他的东西来表达。这当然不是在做梦：社会流动性是一个永恒不变的原则，是当时意大利的一个基本假设，而且不仅仅是意大利。
绝大多数人生于贫穷，死于贫穷。"因此，对’穷人’一词的理解应比我们今天的理解略为宽泛一些，同时也要考虑到 17 和 18 世纪穷人的形象在我们的想象中已经定型：穷人不仅仅是乞丐，他们因疾病或丧失劳动能力而无法工作，只能靠在街头捡拾东西为生。他们也不仅仅是那些被认为不值得的穷人，即所有那些不想工作、靠自己的智慧生活的人，当时的文学、政治和宣传都对这一类人充满了蔑视。学者玛丽娜-加贝罗蒂（Marina Garbellotti）在展览目录中发表了一篇热情洋溢的文章，她解释说，当时的情况显然更为复杂。
贾科莫-弗朗切斯科-西佩尔（Giacomo Francesco Cipper）带领我们穿越 18 世纪初伦巴第城市的街道，帮助我们了解贫穷影响的不仅仅是那些在街角乞讨的人。在他的画作中，有的妇女和男子因过早衰老而衣衫褴褛、衣不蔽体，赤脚坐在破旧不堪的桌前，但桌上却常常摆放着大量诱人而多汁的食物，花花绿绿的水果、野味、大鱼大肉、家禽、新鲜水果、蔬菜，多得有时让人难以辨认。可以说，贫穷是一种状态。大多数人都处于这种状态：除了玛丽娜-加贝罗蒂所说的 “结构性 ”贫困人口之外，还有我们今天所说的生活在贫困线边缘的所有工人。有些人虽然在工作，但却无法保证家人过上体面的生活。还有一些人虽然能够维持生计，但却冒着风险。他们是农民、小手工业者、渔民、磨刀匠、鞋匠、裁缝、理发师、各行各业的店主和摊主、街头小贩，甚至是一流的上班族。他们的生活并不奢华，但他们仍能把午餐和晚餐结合起来，甚至能养活一大家子人（这也是因为在那个年代，人们很早就开始工作：从八岁到九岁，他们就被认为能够工作了），并过着相对平静的生活。然而，他们却最先受到饥荒、危机和匮乏时期的影响。问题是，在那个时代，摆脱危机所需的时间比现在要长，没有任何形式的福利国家，没有任何形式的福利，为了摆脱不利的处境，必须发明一些东西。人们最多只能求助于慈善机构，这些机构做了 17 世纪和 18 世纪国家没有做的事情。但这些穷人并不是希佩尔感兴趣的对象：这位奥地利画家并不进入慈善机构，甚至乞丐在他的创作中也是一个边缘主题。在他的画作中，大部分都是能够自食其力的穷人，他们全部或几乎全部都有充足的生活资料。然而，这并不是西佩尔艺术作品中每个人（包括乞丐）都面带微笑的原因。
在参观者参观行程中遇到的第一幅油画中，画家甚至边画边笑：也许是自画像，因为画家总是同一个人。他甚至笑得露出了牙齿，有时笑容会变成粗野而喧闹的笑声：这在展览的第一批画作之一《老纺纱工和玩牌者》中一目了然，巴黎卡内索古董画廊的《鱼和蔬菜市场》 也重复了这一构图，但规模更大（奇佩尔经常采用自己的发明，或在更大的场景中加入已经尝试过的主题：周日与年轻长笛手共进午餐 》就是一个很好的例子，画家在这幅画中加入了旁边展示的《拿碗的少女 》）。然而，希佩尔并不是 20 世纪诞生的一种习惯的先驱，这种习惯就是在把你的形象固定在支架上的人面前微笑，无论是画家，还是今天更常见的摄影师，甚至是即兴摄影师。在此之前，在镜头前或在画家面前微笑被认为是不光彩的，希佩尔也不例外：他不是一个被打破常规的想法所驱使的艺术家。另一位伟大的伦巴第人乔瓦尼-保罗-洛马佐（Giovanni Paolo Lomazzo）在他的绘画论著中用了整整一章来论述 “欢乐 ”和 “笑声”。笑声与胡言乱语联系在一起，而胡言乱语则与能够引起笑声的情境联系在一起：“玩笑、戏弄”，“某些东西从本质上来说很容易让看到它们的人发笑”。洛马佐希望明确重申，绘画必须呈现出充分的叙事背景，以证明笑意和笑声的合理性，因为 “如果看到有人在无缘无故地开怀大笑，那肯定会被打成疯子”，这就是为什么 “人们必须把笑的原因放在主要位置，并以这样一种方式表达出来，让看画的人因看画而发笑”。洛马佐论文中的这段话揭示了笑声如此之多的原因：相对者必须自得其乐，而对于当时的心态而言，笑声也是一种能够激活喜剧的资源。如果画家能够表现出 “无忧无虑的面孔，转过头来”，那么他就能让观看他画作的人发笑。如果画家能够表现出 “无忧无虑的面孔，有的仰着头，有的侧着头，还有的以其他方式回过头来看着对方，笑着咂嘴，龇着牙，张开嘴，以一种新奇而不同的方式大笑，扩大鼻孔，把眼睛藏在脑子里，使他们看起来面红耳赤、无常、善变、不体贴、随意摆放，就像在这种情况下发生的那样”，那么，他就能够引起观赏他画作的人的笑声。希佩尔笔下的人物之所以发笑，是因为他们应该让人发笑：奥地利人并没有发明什么新东西。我们之所以注意到这一点，是因为他可能是第一位如此大量地创作笑的题材的艺术家，但在他之前已经有很多人这样做了：16 世纪的伦巴第充斥着各种嬉笑怒骂的怪诞人物。
贾科莫-弗朗切斯科-希佩尔正是在这片肥沃的土壤 中找到了他的前辈。我们对他早年的生活一无所知，因此不知道他在哪里受训，跟谁学习，仰慕什么样的模特，不过不难想到，某些流行的荷兰版画（尤其是阿德里安-范-奥斯塔德的作品）可能对他的兴趣产生了影响：罗伯塔-达达（Roberta D’Adda）撰写的一篇关于希佩尔与雕刻之间关系的深度文章被收录在展览目录中），以及伦巴第绘画中特别倾向于现实主义研究的某个分支。例如，文森佐-坎皮（VincenzoCampi） 在希佩尔出生 80 年前就创作了《Mangiatori di ricotta 》。也许应该在克雷莫纳及其周边地区，在坎皮的作品、索福尼斯巴-安吉索拉的作品或潘菲洛-努沃罗内（过去曾与西佩尔含糊其辞）的某些作品中寻找奥地利人的参照物：在很长一段时间里，这位奥地利人一直是评论界的一个问号），或者在莫雷托（Moretto）和罗曼尼诺（Romanino）等 布雷西亚人中间，他们是卡拉瓦乔本人的先驱，或者在费德-加利齐亚（Fede Galizia）或安布罗吉奥-菲吉诺（Ambrogio Figino）等 自然风景主义者中间，他们发明了一种流派，但今天仍然不清楚 16 世纪晚期伦巴第静物画的根源在哪里。此外，同样在第一展厅展出的这幅迷人的静物画，是迄今为止西佩尔最古老的有签名和日期的作品，上面刻有 1700 年的字样，属于后一种传统。
西佩尔是一位现实主义画家，一位日常生活画家，一位敏锐的观察者，观察着总是处于社会边缘的形形色色的人类，一位漫游于伦巴第乡村和城市寻找能够引起笑声的题材的喜剧演员，一位在包括古今优秀画家在内的画派中首屈一指的画家，以及一位当下的画家。这个群体包括 Felice Boselli、Eberhard Keilhau、Antonio Cifrondi、Giacomo Ceruti、Ulrich Glantschnigg 等优秀画家，其中有些人甚至年代久远（比如说，Keilhau 在 Ceruti 出生前就去世了）：埃米利人波塞利（Boselli）稠密、面团状的农民画，南蒂罗尔人格兰施尼格（Glantschnigg）近乎纪实的意图，丹麦裔罗马人基尔豪（Keilhau）仍带有卡拉瓦格主义色彩的场景，塞鲁蒂明显带有共鸣的忧郁沉着等等。希佩尔一直被认为是这群人中最吵闹、最闹腾的一个。在展览中，在对所有作品进行智能比较的展厅里，这一点显而易见：例如，在《德斯科一家 》中，策展人看到了欢快的混乱；在《老年夫妇 》中，策展人也看到了色情的暗示；在《老年夫妇的家庭内部 》中，一个男孩从正在接受妻子喂食的老人那里偷走了饼干。然而，这种过度的欢乐常常被曲解，并对希佩尔的批评命运造成负面影响，尤其是在面对塞鲁蒂时。也就是说，几乎总是如此。乔瓦尼-特斯托里（Giovanni Testori）的猛烈抨击：“丑陋的画家，以及不可原谅的丑陋的人”。二十世纪的评论家们对希佩尔从来都不怀好意（甚至可以说，给他起了一个残暴的绰号 “Todeschini ”也不怀好意，希望从特伦托的展览开始，这个绰号会被彻底抛弃）。他的作品坦率直言，有时怪诞，有时近乎漫画，这是对艺术家所描绘和调查的穷人的一种蔑视，他的具象文本的喜庆性质被误解，并被解释为嘲弄和讥讽。当然，这并不比 Ceruti 的细腻更甚，长期以来，这种细腻一直被认为是一种不合时宜的亲切参与形式，其结果是双方都被过分美化了，美化了 Ceruti（或者说，将他肯定没有的启蒙运动前的冲动归结于他，这也是因为，正如 Denis Ton 在画册中指出的那样，围绕着他的作品有一个神话要建立）。这也是因为，正如丹尼斯-托恩（Denis Ton）在画册中指出的那样，必须围绕切鲁蒂建立一个神话，将 “他的重要性和与周围环境相比的另类性提升到最高程度，无论是在那些致力于现实绘画的艺术家中，还是在那些精通其他流派的艺术家中”），反过来又抨击希佩尔，将他打造成一个几乎近乎种族主义的庸俗画家（“种族主义 ”并不是一个随意选择的词：特斯托里在批评中使用了这个词）。
然而，两人之间的区别并不在于他们对所描绘主题的道德立场，更重要的是，他们都是为同一个接受者作画，即他们那个时代的统治阶级，这个统治阶级的品味在几十年内都是针对风俗画的，这些风俗画将萨尔瓦多-罗萨所说的他们鄙视的活生生的东西和喜欢的画带入了那些有能力支付塞鲁蒂或西佩尔的人的家中。我们对塞鲁蒂的客户有了更多更深入的了解，他们可能比希佩尔的客户更成熟、更富有、地位更高，但基本假设没有改变：我们认为，他们都不是出于对社会的谴责。如果有的话，穷人的画作更多的是出于寓言或道德教化的目的：例如，展览中的《丝带小贩》（Il venditore ambulante di nastri）中，肆无忌惮的小贩被四个吉普赛人骗了；《餐桌上的场景》（Scena di tavola imbandita ）可能暗指五官的主题；《研磨者与吉普赛人》（L’arrotino e la gingara ）则让观众面临诚实工作与权宜生活之间的选择，根据当时的标准，后者被认为是不值得的。但同样的道理也适用于展出的所有画作。塞鲁提和希佩尔的不同之处在于他们各自对穷人的注视，这种注视是对个人倾向和感觉的回应。1987年，乔治-曼加内利（Giorgio Manganelli）在《IlMessaggero 》杂志上评论了由米娜-格雷戈里（Mina Gregori）在布雷西亚圣朱利亚博物馆（Brescia’s Santa Giulia Museum）举办的塞鲁蒂画展：他说：“在我可怜的眼睛里，切鲁蒂的坑道画是一种修辞手法，是一种语言选择，而这种选择，如果要我说清楚的话，不是源于基督教的爱，而是源于绝对的道德冷漠，源于一种绚丽而残酷的绘画激情。Ceruti需要pitocchi，因为它们是苦难的守护者，是浸染的色彩，是强大的，是腐烂、衰败、落叶、阴郁的主宰；在这里，大面积的疮疤、棕色、某些破旧的灰色像绚丽的疮疤一样蓬勃发展，所有这些都不是对贫穷的热爱，而是对丰富色彩的热爱，由于对苦难的精明栽培，这些色彩才得以捕捉和利用”。两年前，在布雷西亚的圣朱利亚举办的另一个关于切鲁蒂的大型展览，也充分体现了我当时写道的 “以纤弱的穷人为主题的绘画 ”是贾科莫-切鲁蒂的 “商标 ”这一观点：后来，随着品味需求的变化，他的研究方向转向别处，这一商标也被彻底放弃了。西佩尔也有类似的作品。他的作品中经常出现的老妇人在火炉前暖手的场景 （参观者可以在展览中看到这一点，看着火炉前的 Vecchia（老妇人） ，她几乎出现在行程的最后，并将其与特雷维索市立博物馆的Scena familiare（家庭场景） 中的相同场景进行比较，或与《L’ 》进行比较） 。拔出疯狂之石 》（几个房间之前，另一位略显年轻的女子也以同样的姿势出现）相比，这并不是画家出于同情而创作的人物形象：如果有的话，更有可能的是，它是一个重现的主题，是使构图平衡的一个元素，是艺术家能够在这一主题面前，画家可以表现出他的灵巧，他可以在脸上的皱纹、手上的皮肤、炭火上的火花、使破旧衣服生动起来的光线效果以及老妇人的困难姿势上流连忘返，她总是背过身去查看身后的人是谁。
因此，希佩尔的批评家们一直以来对塞鲁蒂的自卑感，不应该通过一种或多或少发自内心的认同来解决（展览的目的之一似乎正是为了批判性地重新确立奥地利人的地位，也许首先是与其米兰继承人的关系）：这是目光的多样性。或者说，如果真的想摆脱纯粹的形式解读，那最多也就是性格的多样性。玛丽亚-西尔维娅-普罗尼（Maria Silvia Proni）写道，“在切鲁蒂身上，我们可以看到一位性情容易抑郁的作家，他随时准备用自己的情感来装扮流浪汉、鞋匠和搬运工--抑郁的人物总是这样”。同样的道理也可以用在西佩尔身上：他的天性更热闹，而这种热闹也蔓延到了他笔下的人物身上。
此外，西佩尔的绘画在他的职业生涯中几乎没有什么变化，这种情况也导致在重建他的艺术生涯时遇到了一些困难，这也是决定在布翁琴斯基奥城堡按照主题组织展览的原因。这幅画虽然起起伏伏，却始终保持着自己的风格，但也不乏某些精湛之作：例如，小幅作品《Filatrice 》可能是西佩尔关注现实的最高成果（丹尼斯-托恩写道：“经过研究的姿势”，"似乎首先是为了展示那件华丽的、破旧的、像乞丐一样的衣服：这是一位真正的专家创作的静物画，是模仿生活的高超技巧 "），或者是在布昂斯奇奥博物馆展出的《老妇人纺线与小男孩和碗》（Vecchia che fila con ragazzino e scodella ）。在这幅作品中，奥地利艺术家像往常一样，对苹果、面包、碗等物品念念不忘，光的反射让纺纱女工的围裙更加生动，以至于对物品本身的描绘比对两个人物的表情更加着力。人们会认为，甚至在与拍摄对象的关系上也存在着不连续性：可能，那些过去只看过希佩尔创作的某些穷人肖像画的人，如前面提到的《纺纱机 》，甚至是《乞讨许可证》，这是一幅展示乞讨许可证的女乞丐肖像画（在当时，想要从事乞讨活动的人是不被允许的。(当时，任何想从事这种活动的人都必须持有当局颁发的正规许可证），也不会指责艺术家过分粗野、不服从命令和亵渎神灵。从本质上讲，如果可以这么说的话，西佩尔在描绘单个主题（或只有几个人物的场景，最多两三个）时，似乎更放纵一些：令人钦佩的是《泥瓦匠》，旁边展示着一把从波提契诺武术博物馆借来的小剑，与画中的武器几乎一模一样（画中的人物显然是一位不得不重新塑造自己的老兵），还有《拿着罗盘的瞎眼老妇人和两个调皮的年轻人》，在这幅画中，神态自若的老妇人在乞求施舍，这是她最有尊严的作品之一。在这幅画中，乞求施舍的老妇人神态自若，是希佩尔整个作品中最庄重、最严肃的人物之一，但却很容易成为两个年轻人--两个无聊的富家年轻人--懦弱的猎物（这一点很明显，因为他们衣着整齐，至少没有希佩尔画作中随处可见的破烂衣服）。相反，在涉及多个人物的场景中，人们可以目睹各种抛弃行为，从孩子们大口吃瓜（市场场景，哺乳的母亲）到包括撕咬在内的激烈拳击（妇女斗殴，餐桌场景）。
就是这些场景让贾科莫-弗朗切斯科-希佩尔（Giacomo Francesco Cipper）被判有罪。尽管在展览中与 Ceruti 进行了比较，尽管与 Cipper 不断争论，尤其是在目录中，但这位艺术家似乎具有更高的应变能力和多才多艺，而奥地利的 Cipper 却完全不了解这一点。然而，必须指出的是，两人之间的不断比较非常适合重新审视希佩尔，他在布翁康西格里奥展览中的出现无疑是重新评估，能够重新发现自己作为现实主义画家的维度，从当时许多人所从事的风俗画大海中的沉船中解脱出来：策展人打算将一种调查倾向、一种精确性、一种对穷人社会现实的关注、一种对他们生活背景的分析归功于希佩尔，这种分析超越了为娱乐而画、为取悦客户而画的范畴，因为客户可能只有在看到穷人画画时才会接近他们。因此，展览希望赋予希佩尔贫穷探索者、边缘现实敏锐调查者的角色，但不仅如此：策展人还希望赋予希佩尔塞鲁蒂伟大现实绘画的先驱、先行者和预言者的角色。
这一行动似乎取得了成功，希佩尔也确实得到了重新定位：首先要感谢一个高层次的核心（关于希佩尔的批评财富），大量低劣的模仿者搅乱了他的画册，也像一块巨石一样沉重：在特伦托，只有高质量的作品），以及当今越来越少在专题展览中出现的一种做法，即重建背景，而在布翁西格里奥，这种做法是全面、开放、透彻和智慧的，就像透彻和智慧的图录一样，图录也许为重建艺术家的形式轮廓留出了较少的空间，以便将更多的精力集中在对艺术家作品的重新诠释上。后者是许多关于现实主义画家的展览的共同特点，尤其是对普通公众而言，这些展览通常以时间之旅的形式展现一个社会，而这个社会并不经常被描绘在画布上，最重要的是很难看到以如此细致的方式进行调查，并以如此丰富的形式呈现给我们这些 21 世纪的观察者。因此，即使是非专家公众，也能在特伦托欣赏到一些东西：展览提供了宝贵的信息工具。至于希佩尔，无论您如何看待他的绘画，也无论您如何将他与塞鲁蒂进行比较，都很难避免认识到奥地利人新的敏感性，也许这种敏感性尚未完全实现（他与年轻的伦巴第艺术家之间仍存在一些重要差异。年轻的伦巴第画家与他之间仍有三十年的差距），但他的作品已经走上了一条新的道路，这条道路不同于流派绘画，流派绘画仍以卡拉瓦格风格的画家为榜样（展览中的比较有助于了解这一点：例如，与埃伯哈德-凯尔豪（Eberhard Keilhau）的比较，即与介于两者之间的画家的比较，或者与 “VH 大师 ”的比较，后者是展览中最具卡拉瓦格风格的画家，也是一位无名艺术家。此外，在特伦托展览期间，策展人普罗尼还建议将这位无名艺术家与佛兰德斯的约斯特-凡-德-哈姆（Joost van de Hamme）相提并论，他将引导后来的画家们走向更深刻、更细致的自然主义。希佩尔在特伦托重拾尊严。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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