最后的卡拉瓦乔：在米兰举办的壮观而富有煽动性的展览将卡拉瓦乔置于一隅

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 26/03/2018
分类: 展览回顾 / 免责声明

不要被展览的标题所误导：展览 "最后的卡拉瓦乔"（The Last Caravaggio）。继承者与新大师》不仅与伟大的米开朗基罗-梅里西（米兰，1571 年-埃尔科勒港，1610 年）关系不大，甚至还提出了一个实质性的前提问题，即是否有可能勾勒出一部超越卡拉瓦乔的十七世纪艺术史。换句话说：卡拉瓦乔对 17 世纪艺术的影响到底有多大？能否找到不受这位伦巴第天才带来的颠覆性创新影响的领域？为了回答这些问题，由亚历山德罗-莫兰多蒂（Alessandro Morandotti）策划、在米兰斯卡拉广场意大利画廊（Gallerie d’Italia inPiazza Scala）举办的展览以卡拉瓦乔的最后一幅画作《圣奥索拉的殉难》（Martyrdom of St、这趟有趣的旅程首先将参观者带到维苏威火山的阴影下，然后来到利古里亚海沿岸，以追溯卡拉瓦乔在那不勒斯和热那亚的足迹，并分析这些足迹在多大程度上吸引了当地艺术家，以及是否还有其他人不愿接受这些足迹。因此，意大利艺术史与当地艺术史交织在一起，不仅如此，由于展览（必须强调的是，展览更侧重于热那亚的情况，而不是那不勒斯的情况，因为那不勒斯的情况 只有一个部分：热那亚的情况则贯穿始终）也侧重于多利亚收藏的变迁，因此同时进入了品味史和收藏史。

尽管展览的目的之一是分析米兰与热那亚在展览所涉及的三十年间的联系，但展览的所有先决条件都已具备，展览将通过放大镜来审视十七世纪的艺术史、莫兰多蒂在画册中写道，在这一年，利古里亚首府经历了 “卡拉瓦乔的爆发，从斯皮诺拉宫的房间侵入城市”：这是因为正是在 1640 年，马蒂亚斯-斯托默（Matthias Stomer）（阿姆斯福特？,约 1600 年--西西里岛，1650 年以后）的三幅杰作，据馆长说，“它们震撼了这座艺术家之城，就像卡拉瓦乔的画作未能做到的那样”。诚然，《圣乌苏拉的殉难》这幅作品被马可-安东尼奥-多利亚（热那亚，1572 - 1651 年）收藏，几乎无人注意，但同样真实的是，热那亚经历了卡拉瓦乔主义的某种扩散，这得益于 1605 年夏天卡拉瓦乔在热那亚的出现，以及受到他的影响的几位重要艺术家的到来，其中包括奥拉齐奥-詹蒂莱斯基、Simon Vouet（稍后会详细介绍）和 Bartolomeo Cavarozzi（关于后者，值得注意的是，在意大利画廊举办展览的同时，热那亚也在 Intesa Sanpaolo 的支持下举办了一场展览，旨在揭示 Cavarozzi 在热那亚的短暂停留以及利古里亚收藏家对其作品的兴趣）。

然而，热那亚画派根据当地传统和其他贡献（热那亚在 17 世纪初拥有大量佛兰德艺术家）阐述了卡拉瓦格主义，结果梅里西的课程只是马赛克丰富多面性的一个组成部分，往往是边缘性的（皮耶罗-多纳蒂定义的多梅尼科-费亚塞拉等伟大艺术家的 “温和自然主义 ”范例）：另一方面，那不勒斯的情况则有所不同，这是一座具有浓郁卡拉瓦格风格的城市，在那里，来自伦巴第的画家的身影曾在一段时间内出现过，这对以他为主要参照物并围绕其遗产发展起来的画派的成熟起到了决定性作用。莫兰多蒂提出了一个假设，即热那亚怎么可能拒绝 “一位画家的崇高证据，而这位画家在其早期的评论史上从未如此风靡”，这无疑提供了许多思考的素材，可以预见的是，《最后的卡拉瓦乔》的见证人在不久的将来会以某种方式被发现、因为大多数研究17 世纪初热那亚事件的评论家都不禁要问，卡拉瓦乔的遗产在这座城市是如何被接受的。在这个意义上，Franco Renzo Pesenti 的文章尤为重要，他在 1992 年就分析了 “卡拉瓦乔主义在热那亚的最初时刻”，但却没有注意到可能去过罗马的Bernardo Strozzi（热那亚，1581 年 - 威尼斯，1644 年）本人是如何受到卡拉瓦乔的影响的。而米兰的展览则得出了不同的结论，因此值得探究其想要探讨的主题。

最后的卡拉瓦乔》展览大厅。继承者与新大师。博士莫里齐奥-托斯托（Maurizio Tosto）供图

最后的卡拉瓦乔》展览大厅。继承人和新大师。展厅莫里齐奥-托斯托的作品

开幕展品当然是卡拉瓦乔的《圣厄休拉殉难》，它与贝尔纳多-斯特罗齐（Bernardo Strozzi）和朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼（Giulio Cesare Procaccini，博洛尼亚，1574 - 米兰，1625）的同类作品进行了直接对比，前者来自热那亚，后者来自艾米利亚，但却是米兰人。根据传说，圣厄休拉是一位生活在公元四、五世纪的布列塔尼公主，因拒绝向阿提拉献身而被阿提拉一箭射死。在卡拉瓦乔的画作中，这个主题被赋予了戏剧性，摆脱了圣厄休拉与其他处女一起殉情的传统画像：相反，这个场景充满了戏剧性的亲密感，左边的阿提拉向她射箭，但从他近乎沮丧的表情来看，他似乎对自己的举动感到后悔，而圣厄休拉则表情坚定，她决定让自己被杀死，而不是放弃她的自由和信仰，不过，她并没有试图补救自己的命运（她双手的姿态特别有说服力）。强烈的明暗对比加剧了圣人的悲剧，背景中的人物似乎也参与其中，他的脸被光线击中，嘴巴张得大大的：一些学者希望在这个人物身上看到卡拉瓦乔的自画像，他几乎是在为圣人的命运（以及他自己：1610 年是他多灾多难的一生中的最后一年）而痛苦。

斯特罗齐和普罗卡奇尼的画作则显得另类。通过观察热那亚艺术家的画作，我们会意识到，如果要接受卡拉瓦乔的风格，那么这些风格只涉及外部方面：人物的自然主义，他们从黑暗的背景中走出来。然而，斯特罗齐表明，他并没有抓住卡拉瓦乔绘画的精髓，即把圣厄休拉的殉难描绘成一场亲密的戏剧，触动了折磨她的人的冷酷无情，他们似乎受到了怀疑的袭击，如上所述，甚至似乎与她同甘共苦。在贝尔纳多-斯特罗齐的作品中，这种情况并没有发生，相反，圣厄休拉以一种狂喜的表情向自己的结局屈服，她张开双手任凭箭矢射中自己（而卡拉瓦乔笔下的厄休拉则紧闭双手，似乎想以某种方式阻止箭矢造成的伤害）。莫兰多蒂指出，与卡拉瓦乔相比，普罗卡奇尼“走的是自己的路，他创作的是一种古色古香的浮雕，在对比强烈的节奏中蔚为壮观，完美平衡”：他笔下的人物被赋予了雕塑般的磅礴气势（要知道，普罗卡奇尼在其职业生涯之初也是一名雕塑家），艺术家为作品中的主角注入了卡拉瓦乔似乎完全不曾有过的壮观和活力。因此，展览的开场白很明显：在热那亚和米兰，卡拉瓦乔的艺术对于活跃在这两座城市的最伟大的艺术家来说似乎没有什么吸引力。

比较卡拉瓦乔、贝尔纳多-斯特罗齐和朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼创作的三个版本的《圣厄休拉殉难》。博士Finestre sull’Arte 信贷银行

卡拉瓦乔，《圣厄休拉的殉难》（1610 年；布面油画，143 x 180 厘米；那不勒斯，Intesa Sanpaolo 收藏馆，意大利画廊 - Zevallos Stigliano 宫）

贝尔纳多-斯特罗齐，《圣乌苏拉殉难》（1615-1618；布面油画，104 x 130 厘米；私人收藏。由 Robilant+Voena 提供)

朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼，《圣厄休拉殉难》（1620-1625；布面油画，141 x 144.5 厘米；私人收藏）

那不勒斯的情况则不同，它是继罗马之后最明显的 “大篷车 ”式城市。米开朗基罗-梅里西曾于 1606 至 1607 年间以及 1609 至 1610 年间在那不勒斯居住。那不勒斯与热那亚之间的牢固联系是由马可-安东尼奥-多利亚（Marco Antonio Doria）本人建立的，他在坎帕尼亚编织了许多事务，但有必要重申的是，热那亚人在那不勒斯建立牢固而众多的殖民地已经有一段时间了（值得注意的是，那不勒斯当时已经是一个人口众多的城市：1614 年调查的人口为 327.Andrea Zanini 在目录中解释说，“除了海上贸易和年金供应等传统活动外”，“公共和私人方面的信贷活动也日益频繁”。在那不勒斯的利古里亚商人认为有必要保持他们在这座城市的经济实力，从而巩固他们在那不勒斯王国的地位：因此他们有必要攫取封地和贵族头衔，甚至多利亚家族也未能逃脱这一逻辑。马可-安东尼奥本人也在 1612 年购买了萨莱诺附近的 Angri 封地，为了进一步巩固他在那不勒斯的地位，他开始与当地艺术家交往。展览的第二部分是一个重要的交汇点，因为它一方面让我们了解了卡拉瓦格主义在那不勒斯的演变，另一方面也展示了多利亚家族的利益。

马可-安东尼奥（Marco Antonio）自己收藏了那不勒斯第一批卡拉瓦格主义画家之一巴蒂斯特洛-卡拉乔洛（Battistello Caracciolo，那不勒斯，1578 - 1635 年）的九幅画作：在这九幅画作中，只有一幅被找到，并在展览中展出。这就是《背十字架的基督》，如今保存在都灵大学校长办公室。卡拉乔洛也许是卡拉瓦乔作品最严格的注释者：他的画作（《背十字架的基督》就是一个例子，但只要看看从吉罗拉米尼画廊借来的《基督洗礼》就知道了）显示出一种冥想，这种冥想首先发展了卡拉瓦乔艺术中更明显的黑暗成分。何塞-德-里贝拉（José de Ribera，夏蒂瓦，1591 年-那不勒斯，1652 年）并非如此，他出生在西班牙，但几乎整个职业生涯都活跃在那不勒斯，他也是马可-安东尼奥-多里亚偏爱的另一位艺术家。里贝拉（请看展览中的圣安德鲁，自然得让人不舒服，尤其是观察他那双粗糙、粗壮、肮脏的手）反而对卡拉瓦乔的写实主义更感兴趣，这使他能够发展出一种不那么戏剧化的艺术，相反，他更加注重自然数据、细节分析和对解剖学的细致研究。尼古拉-斯皮诺萨（Nicola Spinosa）在1988年写道，简而言之，这是一种建立在 “浮夸的现实主义 ”基础上的艺术，“比卡拉瓦乔自己的原型更表皮，更少痛苦，但肯定更容易，更容易传播，甚至几乎更直接”。

如果说马可-安东尼奥-多利亚在那不勒斯市场上尤为活跃，那么他的兄弟乔瓦尼-卡罗（热那亚，1575 - 1626 年）则将目光投向了米兰市场，在米兰展览的第三部分介绍了他的作品。莫兰多蒂在画册中写道："乔瓦尼-卡罗-多利亚喜欢’当时标志着曼纳主义和巴洛克之间过渡的大师级画家’：其中包括朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼（Giulio Cesare Procaccini）的作品，以及两幅精彩的自画像（其中一幅显示他 28 岁左右，另一幅显示他 42 岁左右），还有 1607 至 1608 年间为热那亚赞助人切萨雷-马里诺（Cesare Marino）绘制的震撼人心的《变容像》，马里诺与 1587 年邀请普罗卡奇尼家族前往米兰的皮罗-维斯康蒂-博罗梅奥（Pirro I Visconti Borromeo）有关。在展览中，这幅作品与 Cerano 创作的《荆棘加冕图》进行了对话，而后者又与Gioacchino Assereto（热那亚，1600 - 1649 年）创作的《圣巴多罗买殉难图》进行了直接对比：阿塞雷托也不禁观察到卡拉瓦乔的自然主义成果，但他根据伦巴第艺术的壮观和戏剧效果对其进行了衰减。

巴蒂斯特洛-卡拉乔洛，《背着十字架的基督》（1614 年；布面油画，133 x 183.5 厘米；都灵，研究大学，校长办公室）

何塞-德-里贝拉，《圣安德鲁》（约 1616-1618 年；布面油画，136 x 112 厘米；那不勒斯，吉罗拉米尼国家纪念碑，Quadreria）

朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼，穿盔甲的自画像（1615-1618 年；画板油画，47 x 39 厘米；蒙蒂恰里，莱奇博物馆）

朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼，与圣人 Basilides、Cyrinus 和 Naborre 一起变容（1607-1608 年；布面油画，350 x 190 厘米；米兰，布瑞拉展览馆）

吉奥奇诺-阿塞雷托，《圣巴塞洛缪殉难》（约 1630-1635 年；布面油画，120 x 170 厘米；热那亚，Museo dell’Accademia Ligustica di Belle Arti）

Gallerie d’Italia 展览为参观者提供了许多令人兴奋的展品：特别是在第四部分，西蒙-武埃（Simon Vouet，1590-1649 年，巴黎）和朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼之间的双重对峙，在这个展厅中还展出了鲁本斯创作的华丽而著名的《马背上的乔万-卡罗-多利亚肖像》（这幅肖像与他的兄弟马可-安东尼奥的肖像形成了理想的对话，后者由贾斯图斯-萨特曼斯创作，在那不勒斯画家展厅中展出），以及贝尔纳多-斯特罗兹和朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼之间的双重对峙。在第一种情况下，对话的作用是向参观者展示像 Vouet 这样的艺术家的风格演变，他放弃了深沉的卡拉瓦格风格，这种风格在他 1621 年前往热那亚之前一直是他的特点（他的《大卫与歌利亚的头》很有说服力、1622年左右，他创作了一幅《圣塞巴斯蒂安与艾琳的关怀》，这幅画的灵感来自伦巴第画家（普罗卡奇尼、塞拉诺、莫拉佐内），而这位法国艺术家曾在他的利古里亚赞助人的收藏中欣赏过这些画家。第二个对比则是比较斯特罗兹和普罗卡奇尼的两幅圣母像，向我们展示热那亚画家如何没有完全放弃他的自然主义冲动，而伦巴第画家现在则完全投射到鲁本斯的视野中。

此外，正是普罗卡奇尼的绘画决定了热那亚艺术在 17 世纪的发展路线：“触摸绘画 ”部分旨在通过比较这位出生于博洛尼亚的画家的一些有趣作品（尤其是卡波迪蒙特博物馆收藏的《圣母与圣婴》和博洛尼亚国家展览馆收藏的《飞入埃及》）来证明这一假设，这些作品反映了热那亚伟大的埃米尔传统，即科雷焦和帕尔米吉亚尼诺（后者是另一位伟大的触摸画家）：普罗卡奇尼用快速的笔触和轻描淡写几乎瞬间完成的作品，那些看似草图但实际上是自主实验的 “斑点”（而且是赞助人要求的），在年轻的瓦莱里奥-卡斯特罗（热那亚，1624 - 1659 年）的训练中占有相当重要的地位，他是热那亚巴洛克的伟大天才，展览中展出了他的一幅私人收藏的《樱桃圣母》。

普罗卡奇尼的《最后的晚餐》是为热那亚Santissima Annunziata del Vastato 修道院的食堂创作的，后来被移到了教堂的反立面（建筑背景也随之进行了调整）。这幅九米长的巨幅画作是为展览修复的，仍然让人联想到达芬奇的《最后的晚餐》，使徒和圣徒 “在我们眼前以一系列衣衫不整的老人的’肖像’壮观地巡游”，“现在已经准备好成为当时刚刚开始在欧洲发迹的’人物头像’这一特殊室内绘画类型中真正的流派剧目”（莫兰多蒂语）。在下一部分中，我们将再次看到普罗卡奇尼笔下浓烈的圣人形象与鲁本斯笔下的圣人形象进行了比较，而斯特罗齐则与安东-凡-戴克笔下的人物形象建立了联系。展览以策展人所称的 1640 年席卷热那亚的 “卡拉瓦乔式的炽热 ”作为结束：前面提到的斯托默的夜光画的到来，比三十年前卡拉瓦乔的《圣乌苏拉》更震惊当地画坛。还有必要考虑到展览的目的是如何明确地重新考虑 热那亚艺术之神卢卡-坎比亚索（Luca Cambiaso，1527 年出生于莫内利亚，1585 年出生于埃斯科里亚尔的圣洛伦索）的遗产（即使有必要评估这种重新考虑能走多远），他被大多数评论家视为十七世纪潮流的先驱：莫兰多蒂认为，“随着 17 世纪头几十年热那亚发生的一切”，坎比亚索的回声不可阻挡地消失了，反而是斯托默的夜曲为乔阿奇诺-阿塞雷托和奥拉齐奥-德-费拉里（沃尔特里，1606 年 - 热那亚，1657 年）等艺术家提供了灵感，他们与热那亚维西诺（本名路易吉-米拉多里，热那亚？,约 1605-1610 年 - 克雷莫纳，1656 年）一起，掀起了某种卡拉瓦乔复兴的浪潮，但这种复兴是短暂的，因为最新的潮流已经指向伟大的巴洛克绘画。

彼得-保罗-鲁本斯，《马背上的乔万-卡罗-多里亚肖像》（1606 年；布面油画，265 x 188 厘米；热那亚，斯皮诺拉宫的利古里亚国家美术馆）

贾斯特斯-萨特曼斯 马可-安东尼奥-多利亚肖像》（1649 年；布面油画，121 x 98 厘米；私人收藏）

西蒙-武埃，《大卫与歌利亚的头》（1621 年，布面油画，121 x 94 厘米；热那亚，新街博物馆 - 比安科宫）

Simon Vouet，由寡妇艾琳和她的女仆照顾的圣塞巴斯蒂安（约 1622 年；布面油画，246 x 174 厘米；私人收藏）

朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼，《施洗者被斩首》（约 1608-1610 年；布面油画，244 x 178 厘米；私人收藏）

Giulio Cesare Procaccini 和 Simon Vouet 的对比。博士图片来源：Finestreull’’Arte

朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼，《神圣家族》（约 1620-1625 年；油画，159 x 113 厘米；米兰，私人收藏）

贝尔纳多-斯特罗齐，《圣母子与圣约翰》（1620-1622；布面油画，158 x 126 厘米；热那亚，Strada Nuova 博物馆 - Palazzo Rosso）

朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼，与天使在一起的圣母子（约 1613-1615 年；布面油画，36.5 x 31 厘米；那不勒斯，卡波迪蒙特博物馆）

朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼，《飞入埃及》（约 1606-1607，布面油画，40 x 21 厘米；博洛尼亚，国家皮纳科特克美术馆）

瓦莱里奥-卡斯特罗，樱桃圣母（约 1645 年；布面油画，91 x 70 厘米；私人收藏）

朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼，《最后的晚餐》（1618 年；布面油画，490 x 855 厘米；热那亚，Santissima Annunziata del Vastato 大教堂）

马蒂亚斯-斯托默，《扫罗从恩多女巫手中变出撒母耳》（约 1639-1641；布面油画，170 x 250 厘米；私人收藏。由 Robilant+Voena 提供)

被称为 Genovesino 的路易吉-米拉多里，《圣亚历山大殉难》（1630-1635；布面油画，288 x 182 厘米；私人收藏）

乔阿奇诺-阿塞雷托，《卡托之死》（约 1640 年；布面油画，203 x 279 厘米；热那亚，新街博物馆 - 比安科宫）

举办一个展览，在标题中包含卡拉瓦乔的名字，然后以一种不敢说是挑衅的方式结束展览，指出在艺术史上有可能找到一些与卡拉瓦乔的实例不同的发展道路、更有意思的是，我们的注意力都集中在卡拉瓦乔的名字上，而几乎忘记了在他逝世后，有些领域仍然对他的教诲耿耿于怀。当然，展览并不否认几位利古里亚画家对卡拉瓦乔的自然主义着迷，但后者从未对热那亚艺术产生深远影响，而热那亚人更愿意将目光投向米兰（另一个从未形成卡拉瓦乔风格的中心、尽管米兰是米开朗基罗-梅里西（Michelangelo Merisi）的诞生地）和佛兰德斯（Flanders），但热那亚却发展出了完整、壮观和漩涡式的巴洛克艺术，并在瓦莱里奥-卡斯特罗（Valerio Castello）、多梅尼科-皮奥拉（Domenico Piola）、格雷戈里奥-德-费拉里（Gregorio De Ferrari）、乔瓦尼-巴蒂斯塔-卡隆（Giovanni Battista Carlone）和格雷切托（Grechetto）等艺术家身上达到了顶峰。这些都是大众难以接受的问题，因为它们被沉重而紧迫的 "大篷车 "式营销所压制，而且最重要的是，这些问题还没有在一个以这些主题为重点的展览中得到如此及时的总结。

诚然，这次展览并没有深入细致地探讨 17 世纪热那亚的艺术事件，因为这些事件非常复杂，似乎不可能在仅有 50 件作品的展览中进行总结，比如在斯卡拉广场意大利画廊举办的展览。最后的卡拉瓦乔》反对绝对天才 的夸夸其谈，反对不允许比较作品的专题展览，也反对几乎总是坚持相同主题的惯用伎俩，它反对由对话、相互交织的故事、明显的次要事件和注定要引起讨论的假设组成的评论。所有这一切都与某些段落的场景相得益彰，甚至变得蔚为壮观（尤其是两个时刻：《圣奥索拉的三位殉道者》与普罗卡奇尼的《最后的晚餐》之间的对比），同时也与一本精美的目录相得益彰，其中莫兰多蒂（Morandotti）犀利的引言、皮耶罗-博卡多（Piero Boccardo）对多利亚兄弟沧桑的总结以及玛丽亚-克里斯蒂娜-特尔扎吉（Maria Cristina Terzaghi）对热那亚卡拉瓦乔主义的 “辩护 ”尤为突出。因此可以说，这次挑衅是成功的，为我们带来了一个高水平的展览，即使在展览结束后，人们也很可能会继续谈论这个展览。

---

---

免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。