如今，最难成为艺术家或从事艺术工作的因素就是支离破碎。事实上，随着新千年的来临，"潮流 “或 ”运动 "的概念已经完全消失，艺术家们基本上是自主地活动，自由地（持续地）运用各种表现手法和主题。这一点本身并不消极，而是该类别艺术家专业意识日益增强的表现。
然而，这种流动性（参照齐格蒙特-鲍曼（Zygmunt Baumann）提出的一个被广泛使用但却恰如其分的概念）与各大博物馆和机构 几乎完全缺乏意愿和资源来为职业生涯中期的艺术家（即那些属于我们研究领域的艺术家）提供信心和机会的情况相冲突。其结果是，地方和当代艺术活动未能成为新秀的起点，却成为他们表现的主要机会。这就好比今天的艺术家有机会踽踽独行，但却缺乏脚下的土地。虽然这还原了一个极其多样化的系统，但也使每位作者追求合法化的过程变得曲折。然而，即使被分割开来，这一过程仍在继续，并使我们能够找出近年来表现突出的艺术家核心，我们期待他们继续这样做。
首当其冲的是可被视为这些艺术家之父的莫里兹奥-卡泰兰（Maurizio Cattelan，1960 年出生于帕多瓦）。他可能是意大利现存最重要的艺术家，当然也是最后一位在纽约古根海姆举办个展的艺术家。他是20 世纪 90 年代和 21 世纪之间的连接人物，能够为他之后的许多创作铺平道路。如果说他的作品是一种从贫乏的矩阵式雕塑-装置方法（因此专注于过程和物质）向更愿意接触现实并对其进行诠释的倾向（La rivoluzione siamo noi，2000 年）的过渡元素的话。如果说他的视角是一种讽刺和挑衅，那么后来的艺术家们则在保持艺术三维维度的同时过滤了讽刺元素。此外，上个世纪另一个对艺术产生巨大影响的是 "关系艺术"。
尼古拉斯-布里奥德（Nicolas Bourriaud）在 1998 年的同名出版物中阐述了这一定义，米开朗基罗-皮斯托莱托（Michelangelo Pistoletto）等艺术家，尤其是玛丽亚-莱（Maria Lai），都是这一定义的重要前身。这件作品（《把自己系在山上》）包含了关系艺术的所有理念，即一种以艺术家和艺术作品使用者共同参与为关键要素的表现形式。因此，其基本概念是建立在集体主义和人的综合需求之上的。Piero Almeoni、Maurizio Donzelli、Emilio Fantin、Eva Marisaldi、Luca Quartana、Massimo Silvano Galli 和 Michele Stasi 等艺术家在整个二十世纪九十年代和二十一世纪初一直遵循着这一理念。如前所述，在一定程度上也包括更为人熟知的毛里奇奥-卡泰兰（Maurizio Cattelan）。
到了 2000 年代，尽管艺术家们的创作方式和美学解决方案各不相同（"发生“失去了其中心地位，与公众的直接参与也是如此），但他们仍然保留了 ”关系艺术 "的基本原则：人是嵌入关系宇宙和社会环境中的存在物。由于全球化的不断发展，边界不断扩大，文化不断交融，艺术家们不得不将自己与国外的同行进行比较，甚至远离自己的祖国，去寻找自己的空间。在这一背景下，出现了第三个千年之初艺术家创作的某些共同内容，这些内容在今天也可以找到：物品与日常现实之间的关系、艺术的体验层面、作品与建筑空间之间的关系、个性与所处环境之间的关系。在任何情况下，最终都是为了研究因现代突发事件而陷入危机的自身身份。
因此，这种岌岌可危、支离破碎的重建尝试往往具有组合的多重形式，这绝非巧合。如卢卡-特雷维萨尼（维罗纳，1979 年）的作品，他将钓竿、纸张、尼龙和木材等轻质元素组合在一起，创造出敏感的平衡结构，这些结构被拉伸到极限，濒临解体（Gravare, levare, 2005 年）。即兴创作似乎是他们唯一的生存策略，时不时地适应环境。正如艺术家所做的那样，他们逐渐转向视频和图形，增加参与的媒介数量（A chain of chains,2008）。另一方面，Alice Cattaneo（米兰，1976 年）的作品则以雕塑为主，她将轻盈和脆弱作为其诗学的表现力。她的作品是经过校准但又精妙绝伦的排列组合，是悬浮的构图，一切都有可能（或威胁？）从这一刻到下一刻发生变化。与特雷维萨尼一样，卡塔尼奥的作品需要共同呈现才能完全理解。如果我们谈论的是材料，那么不可避免地会重新发现物理元素的核心地位。著名的作品是他参加 2010 年在米兰 Hangar Bicocca 举办的Terre Vulnerabili展览的作品Untitled I、II 和 III。纤细的金属结构与博物馆的黑暗空气对话、互动、结合，直到它们在其中变异，呈现出不同的透视形式。
基娅拉-卡莫尼（Chiara Camoni，皮亚琴察，1974 年）作品中的关系矩阵更为明显，在她的绘画和装置作品中，她完全放弃了对作者身份的宣称，而更倾向于将作品委托给观察者的设计或过滤，以完成她只是暗示的叙事。这可能是一件被发现并升华为艺术品的物品，也可能是一次在制作过程中获得艺术价值的体验之旅。比如 2002 年的《Grande Madre》，她与祖母一起画了 365 幅画，每天一幅，持续一年。迭戈-佩罗内（Diego Perrone，1970 年出生于阿斯蒂）的作品也为过程性提供了广阔的空间，他从摄影到录像，从绘画到油画，从装置到雕塑，再现了异化的情境，有时是怪诞的，有时则充满了历史和观念（《La fusione della campana》，2007 年）。这类作品就像海绵，可以吸收任何暗示。它们是简单元素沉淀的创意陨石坑，然而，当这些元素被置于各种关系中时，就会产生复杂的含义。
大卫-卡西尼（David Casini）（蒙特瓦尔基，1973 年）的复杂组合作品就是一个例子，每件作品都代表了某种文艺复兴时期的 Wunderkammer。例如 2008 年的《Krystallos》，艺术家将一个冰雕放在一个老式床头柜里，通过制冷系统保持作品完好无损。如前所述，这里所寻求的意义网络并不清晰，相反，这种模糊性不仅使解释具有潜在的开放性，而且还激发了观察者与艺术家直接接触的亲切感。帕特里克-图托福科（Patrick Tuttofuoco，米兰，1974 年）的雕塑和装置作品也通过与文学和艺术参照物的联系来回避自我，从而留下了一线曙光，哪怕只是微弱的曙光。这些钩子使他的创作变得平易近人，还因为它们往往是对戏剧维度的眨眼（面具、手套、假发），暗示着聚合和嬉戏的语境（Cameron，2009 年）。但另一方面，它们也可能被误解，可能是阴险的，甚至可能是令人不安的。从感知角度看，选择权在于观察者。
正如我们将在本系列接下来的文章中看到的更多细节，我们可以确定一条路径，它逐渐引导 21 世纪初的意大利艺术家从纯粹的自我私密分析转向一种反思，这种反思不仅将话语权扩大到空间和建筑环境，而且还扩大到他们的个性所构建的社会和公共维度。在不失去主观性过滤的前提下，艺术家们越来越多地截取集体想象，采用或歪曲叙事，诠释或唤回共同的记忆和经历。
免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
IT
EN
FR
DE
ES