1503 年 10 月，佛罗伦萨共和国委托莱昂纳多-达-芬奇（Leonardo daVinci，1452 年-1519 年，昂布瓦兹）绘制一幅大型壁画，装饰维琪奥宫 五世纪厅的一面墙，主题是安吉利战役。在对面的墙上，米开朗基罗-布奥纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti，1475 年-1564 年，罗马）将绘制另一幅战争场景--卡西纳之战。这项任务具有极高的声望和象征意义：事实上，共和国打算庆祝佛罗伦萨战胜敌人的事件，并打算在城市权力中心最大（长54米、宽23米、高18米）、最负盛名的厅堂--五角厅（Salone dei Cinquecento），即当时的 “大议会厅”（Salone del Maggior Consiglio）--进行庆祝、这个机构由五百名佛罗伦萨市民组成（类似于议会），由吉罗拉莫-萨沃纳罗拉（Girolamo Savonarola）在事实上掌权的年代创建，他还委托建造了这个房间，该房间于 1495 年至 1496 年间建成，仅用了七个月的时间，设计者是被称为 il Cronaca 的西蒙-德尔-波莱罗（Simone del Pollaiolo）和弗朗切斯科-迪-多梅尼科（Francesco di Domenico）。
将佛罗伦萨人过去打胜仗的事迹装饰在房间里的想法来自共和国宪兵（即国家最高职位）皮埃尔-索德里尼，因此他请来了相差 23 岁的功成名就的莱昂纳多和崭露头角的米开朗基罗。考虑到场景的规模和主题的新颖性，这是一项要求极高的工作，以至于最终莱昂纳多和米开朗基罗都没有成功完成这项工作：前者是因为他试图尝试一种特殊的创作技巧而失败了，我们将看到这一点，后者是因为他在完成之前就放弃了这个项目，离开佛罗伦萨搬到了罗马。
1440年6月29日，佛罗伦萨军队在阿雷佐附近的安吉利（Angiari）与米切莱托-阿滕多罗（Micheletto Attendolo，约1370 - Pozzolo Formigaro，1463）、皮埃特罗-詹保罗-奥尔西尼（Pietro Giampaolo Orsini，1443-？- Monte San Savino，1443 年）和Ludovico Scarampo Mezzarota（威尼斯，1401 年 - 罗马，1465 年）领导的米兰军队，以及翁布里亚人Niccolò Piccinino（佩鲁贾，1386 年 - 米兰，1444 年）领导的米兰军队。这段插曲是米兰人在意大利中部扩张的一部分：米兰人在布雷西亚和维罗纳的目标落空后（公国未能征服前者，并在威尼斯手中失去了后者），维斯康蒂决心进攻托斯卡纳，主要目的是削弱佛罗伦萨人的盟友威尼斯人。皮奇尼诺（Piccinino）的军队于二月出发：在通过切塞纳（Cesena）地区的马拉泰斯塔（Malatesta）领地后，米兰人将目光投向了亚平宁半岛，在沿途洗劫了几个村庄并对其施以暴力后，于 4 月 10 日抵达了穆杰洛（Mugello）。与此同时，惊慌失措的佛罗伦萨人与威尼斯达成了协议，以应对可能发生的冲突，不久后教皇国也提供了帮助：因此，三方（佛罗伦萨人由奥尔西尼（Orsini）率领，威尼斯人由阿坦多罗（Attendolo）率领，教皇由斯卡兰波-梅扎罗塔（Scarampo Mezzarota）率领）在夏初就为与米兰军队的冲突做好了准备，冲突于 6 月 29 日拂晓发生。阿坦多罗看到了皮奇尼诺的军队，他发现自己位于阵容的首部，两翼紧随其后，左翼是佛罗伦萨人，右翼是教皇派来的军队。佛罗伦萨军队成功地将米兰人挤压到了安吉利（Anghiari）前横跨激流的桥梁附近：这一战术行动被证明是成功的，因为米兰人发现自己处于一个狭窄的空间内，尽管他们发起了猛烈的冲锋，却无法占到佛罗伦萨人的上风，最终被敌人包围，被迫撤退。佛罗伦萨的胜利是决定性的，因为它标志着米兰人在意大利中部野心的终结。
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| 佛罗伦萨维奇奥宫内的五世纪沙龙。佛罗伦萨信用 Targetti Sankey |
达-芬奇关注的焦点是争夺旗帜的战斗，资料对此有详细描述：“我们的队长”，内里-迪-吉诺-卡波尼（Neri di Gino Capponi）在他的《评论》（Commentari）中写道，他指的是皮埃特罗-詹保罗-奥尔西尼（Pietro Giampaolo Orsini），“带着大约 400 匹马跑到另一边，去攻击敌人的旗帜，并夺取了旗帜，他们被打垮了”。战斗结束后的第二天，佛罗伦萨专员吉诺-卡波尼（Gino Capponi）和贝尔纳多-德-美第奇（Bernardo de’ Medici）写了一封信，称 “我们这里有旗帜，如果我们不想让它们丢失的话，我们将通过承运人把它们寄给你们”。公证人朱斯托-迪-安吉利（Giusto di Anghiari）在他的日记中也对这场战斗进行了详细描述：“这是一场伟大的胜利，他们夺走了他们的旗帜。我们举行了盛大的宴会，这是当之无愧的，因为这是托斯卡纳的健康之战。尼科洛-皮奇诺（Niccolò Piccino）带着约 1500 匹战马在洛博尔戈（lo Borgo）逃走了，当晚他就越过阿尔卑斯山逃走了，这给他带来了巨大的损失和耻辱”。莱昂纳多选择描绘对立双方军队首领在马背上的激战，以夺取米兰军队的旗帜。没有已知的莱昂纳多原作，只有摹本或衍生作品，其中最著名的无疑是《Tavola Doria》，最近被认为是托斯卡纳 16 世纪下半叶最伟大的艺术家之一弗朗切斯科-莫兰迪尼（Francesco Morandini，又名波皮，1544 年-佛罗伦萨，1597 年）的作品，尽管没有达成一致共识。有两幅画可能取材于这幅漫画的原作（遗憾的是，我们目前还不知道这幅原作），其中一幅保存在海牙的荷兰皇家收藏馆（可能是最接近莱昂纳多原作的版本），另一幅保存在卢浮宫，是一位无名艺术家的作品，但在 17 世纪被彼得-保罗-鲁本斯修饰过。
从这些衍生作品中，我们可以了解莱昂纳多是如何想象这一场景的：左边是尼科洛之子弗朗切斯科-皮奇尼诺（Francesco Piccinino，佩鲁贾，约 1407 年-米兰，1449 年），他一定是被描绘成紧随其后的人。阿奎莱亚牧首卢多维科-斯卡兰波-梅扎罗塔和阿布鲁佐贵族皮埃特罗-贾姆保罗-奥尔西尼在他身旁，他们的态度较为平静，头戴两个体现象征性价值的头盔：尤其是 Mezzarota，他头戴装饰有龙的头盔（根据长期研究安吉利战役的著名伦纳德主义者、艺术史学家Frank Zöllner 的说法，龙是军事英勇和谨慎的象征），而 Orsini 则头戴类似雅典娜女神佩戴的科林斯式头盔。相比之下，弗朗切斯科-皮奇尼诺的盔甲上一定装饰着山羊角，这是恶魔的典故。另一方面，在尼科洛-皮奇尼诺的作品中，人们希望看到战神马尔斯的肖像，但这并不是为了颂扬他，而是为了突出文艺复兴时期与这位神灵相关的负面特征（人文主义者洛伦佐-斯皮里托-瓜尔蒂耶里（Lorenzo Spirito Gualtieri）在 1489 年的一首诗中这样描述了他：“骑在马上的是一个强壮的骑士/他所有的武器都是火/他的脸上充满了愤怒和忿恨/让整个地方都为之颤抖”）：在当时的观念中，马尔斯是一个复仇、邪恶和奸诈的神，很适合成为与那些同样残暴的财富之神联系在一起的神灵，并愿意轻而易举地更换他的外衣。两个赤手空拳的士兵在底部结束了这一激烈的场面，他们是文艺复兴时期加入财富之王行列的粗暴士兵的典型代表，他们通常装备简陋或没有武器，几乎完全是为了在行军途中掠夺和施暴。
莱昂纳多作为一名动物保护主义者，可能正是想通过这两匹马的形象来表达他对战争的强烈不满（“莱昂纳多，”路易-戈达尔写道，“他出色地表现了参与战斗的动物的精神状态。两匹马在骑手的逼迫下相互冲撞、厮杀，它们的眼睛恐惧地看着两腿之间相互撕咬的两个人。我的印象是，大师想表达这些动物对人类的愤怒和疯狂将它们拖入的冲突的厌恶之情”）。这幅作品并非没有政治和寓言含义。首先，《安吉利之战》是对佛罗伦萨力量和美德的赞美，佛罗伦萨有能力战胜对荣誉毫无兴趣的野兽般的敌人（莱昂纳多实际上是想描绘弗朗切斯科-皮奇尼诺逃跑时的样子：这位年轻的翁布里亚人是一位不熟练的雇佣兵队长，也因1446年在梅扎诺被威尼斯人不光彩地击败而闻名），而且容易使用暴力。他还以奥尔西尼头盔上的雅典娜女神所体现的理性与马尔斯的邪恶之间的对立而闻名，而后者在尼科洛-皮奇尼诺（Niccolò Piccinino）身上找到了自己的化身。戈达特写道：“佛罗伦萨人 ”呼应泽尔纳关于该作品政治信息的论述，“通过谨慎的战争认同胜利的雅典娜。这进一步加强了两位骑士之间的对立[......]。弗朗切斯科-皮奇尼诺的头盔上饰有山羊角，突出了人物的兽性和邪恶，而皮耶罗-詹保罗-奥尔西尼的头盔上的面罩则让人联想到智慧女神”。此外，戈达特写道，莱昂纳多 "知道自己必须创作出一部具有强烈政治影响力的作品。通过对安吉利战役的描绘，我们可以看到一个深思熟虑的佛罗伦萨战胜了一支残暴无情的雇佣军军队，佛罗伦萨的权利和制度是强大的"。
最后，值得注意的是，莱昂纳多还想在作品中融入自己的个人思想，即对战争的拒绝和憎恨，他在《绘画论》中称战争为 “最兽性的疯狂”。因此，戈达尔写道，《安吉利之战》成为 “对战争的无情谴责”。莱昂纳多在《解剖学研究汇编》中写道：“认为夺走人的生命是最邪恶的事情[......]，不要让你的愤怒或恶意毁掉如此多的生命，因为珍视生命的人不配拥有这些生命”。莱昂纳多认为，只有在必须征服自由的情况下，战争才是必要之恶：“为了维护大自然的主要恩赐，即自由，我在被野心勃勃的暴君围攻时找到了一种冒犯和捍卫的方式”，他在阿什伯纳姆手稿中的一篇笔记中写道。
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| 弗朗切斯科-莫兰迪尼（Francesco Morandini），又名波皮（Poppi），《Tavola Doria》（1563 年；油画，86 x 115 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆 |
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| 多利亚餐桌的细节：弗朗切斯科-皮奇尼诺和尼科洛-皮奇尼诺 |
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| 多利亚桌的细节：卢多维科-斯卡兰波-梅扎罗塔和皮埃特罗-詹保罗-奥尔西尼 |
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| 多利亚会议桌的细节：在地面上战斗的士兵 |
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| 多利亚桌的细节：手持盾牌的士兵 |
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| 多利亚圆桌的细节：战马的目光 |
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| 无名艺术家，达芬奇临摹的《安吉利战役》（16 世纪；纸上粉笔、铅笔和钢笔，435 x 565 毫米；海牙，荷兰王室收藏） |
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| 16 世纪佚名和彼得-保罗-鲁本斯，达-芬奇的《安吉利战役摹本》（16 世纪，后经鲁本斯润色；纸面黑色铅笔、钢笔、棕色和灰色墨水、灰色铅笔、白色和灰蓝色颜料，原尺寸 428 x 577 毫米，后放大至 453 x 636 毫米；巴黎，卢浮宫，绘画艺术部） |
“1505年8月6日下午13时许，我在宫殿里着色，这时，我拿起笔，把时间浪费在了纸板上。纸板被撕破了，水被倒了进去，装水的花瓶破裂了，天气立刻就变坏了，一直下到傍晚，下了很大的雨，天气就像黑夜一样”。这是莱昂纳多写的笔记中对作品开端的描述：这项事业并不是在最好的条件下开始的，事实上，上文提到的安吉利之战 从未实现。一直以来，人们都认为莱昂纳多想在壁画中尝试使用漆绘技术，以取代传统的壁画。这种技术是在干燥的石膏上作画，然后利用烧木柴的大锅散发出的热量将其烘干。这就是Anonimo Magliabechiano对莱昂纳多实验失败结果的描述：“在较低的位置，火将[颜料]加温并烘干，但在较高的位置，由于距离较远，没有加温，颜料滴落”。另一方面，乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）在他的《传记》中写道：“他想象着自己想在墙上用油彩作画，就用如此浓稠的混合物调制了一种用于粘合墙壁的颜料，当他在房间里继续作画时，颜料开始滴落，因此他在很短的时间内就放弃了作画”。根据这些叙述，人们认为大锅的温度不足以烘干画作的上半部分，结果导致上半部分漏水，毁坏了整幅作品。实际上，根据艺术史学家罗伯托-贝鲁奇（Roberto Bellucci）最近提出的一个假设，事情的结果并非如此：漆画实际上使用的是蜡（而不是油），如果直接暴露在热源下，蜡无论如何都会融化。根据老普林尼（Pliny the Elder）对这一技术的描述，热量的作用实际上是加热支撑物，使融化在蜡中的颜色更好地附着在支撑物上（事实上，古罗马已经开始使用这一技术）。如果莱昂纳多选择的是漆画，那么问题就会出现在顶部。因此，贝鲁奇认为，莱昂纳多选择的颜色与支撑物不协调的可能性更大：我们还可以根据人文学者保罗-乔维奥（Paolo Giovio，1483 年出生于科莫，1552 年出生于佛罗伦萨）的观察来证实这一假设，他在 1523 年至 1527 年间撰写的《达芬奇传》中写道：“在佛罗伦萨官邸的议事厅中，还保留着一幅战胜米兰人的战役画，画作气势磅礴，但遗憾的是，由于灰泥的缺陷，它顽固地拒绝了胡桃油彩中的散色，因此画作未能完成”。达芬奇研究专家、Opificio delle Pietre Dure 壁画修复部主任塞西莉亚-弗罗西尼（Cecilia Frosinini）领导的团队在 2020 年进行了新的研究，最终得出的结论是，画家从未在五世纪沙龙画过任何东西：他只是在准备支撑物时遇到了问题，并放弃了他的想法。
那么，他的手还留下了什么呢？只有几张研究报告：有一些关于骑兵位置和混战构图的研究报告保存在威尼斯的 Gallerie dell’Accademia 画廊，然后我们在温莎皇家图书馆看到了一张绘有一些手持旗帜的骑兵的图画，乌菲齐美术馆保存了一张绘有右侧两名骑兵的研究报告，最后还有两张保存在布达佩斯美术博物馆，分别是骑兵头部的研究报告和最著名的关于安吉利战役的亲笔研究报告，即关于尼科洛-皮奇尼诺头部的研究报告。遗憾的是，没有留下最终构图的研究报告，最接近的画作是威尼斯学院美术馆对开页 215 上的一幅，安娜丽萨-佩里萨-托里尼写道：“莱昂纳多的绘画能力令人难以置信，他能够将战斗的漩涡集中在一起，知道如何用简洁的几笔将其呈现出来，就像微缩画一样，但又具有一定的写实效果”。佩里萨-托里尼写道：“在这幅画的上半部分，我们可以看到骑兵之间的肉搏战，描绘的笔触极为迅捷，非常自信地表达了立意的直接性，知道如何通过强烈的明暗对比来获得两个纠缠在一起、相互对立的战斗群体在旋转和混乱中运动的效果。相反，在卒子的形象中，符号被刻意打散，没有阴影，主要目的是研究步兵的各种动作，弯腰奔跑，从侧面射击，半身像大胆扭转，集中精力以最大的力量打击对手”。这反映了达芬奇在《绘画论》中所写的内容：“战斗者越是在乱流中，他们就越不容易被看到，从他们的光到他们的影的差异就越小”。而在画幅的下半部分，则描绘了另一场人数更多的混战。
同样重要的是尼科洛-皮奇尼诺的头像研究，几乎可以肯定这幅画代表了翁布里亚公寓主人在画作完成时的形象，布达佩斯的另一幅画也是如此，它可能是皮特罗-詹保罗-奥尔西尼头像的最终研究。根据学者卡门-班巴赫（Carmen Bambach）的说法，对于后一幅画，莱昂纳多 “首先粗略地描绘了头部的轮廓，然后用平行的笔触为阴影建模，并以他特有的方式从右下角画到左上角。然后，他将笔触揉在一起，以达到连贯的效果，为了强化轮廓，他用粉笔在纸上划了很深的痕迹”。这些画作质量上乘，其中两位主人公的头像最为精致，莱昂纳多的作者身份毋庸置疑。然而，在莱昂纳多亲手绘制的作品中，我们只剩下了这些安吉利之战的画作：其他的都是摹本。
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| 达芬奇，骑兵之间的混战，一座桥和孤立的人物，安吉利之战研究（约 1503 年；浅胡桃木纸上的钢笔和棕色墨水，160 x 152 毫米；威尼斯，美术学院画廊，Gabinetto dei Disegni e delle Stampe） |
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| 达芬奇，《Cavalieri in lotta》，《Battaglia di Anghiari》的研究（约 1503 年；纸上钢笔和黑色墨水，145 x 152 毫米；威尼斯，学院美术馆，版画和素描部） |
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| 达芬奇，《骑士的恶作剧》，《安吉利战役》的研究（约 1503 年；纸上钢笔和黑色墨水，145 x 152 毫米；威尼斯，艺术学院画廊，版画和素描部） |
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| 达芬奇，《打着旗帜的骑士》，安吉利之战的研究（约 1503 年；浅色纸上黑色粉笔，160 x 197 毫米；温莎，皇家图书馆） |
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| 达芬奇，《尼科洛-皮奇尼诺的头像研究》，《安吉利之战研究》（约 1503 年；粉红纸上红色和黑色粉笔，191 x 188 毫米；布达佩斯，Szépművészeti Múzeum） |
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| 达芬奇，《骑士头像》，安吉利战役研究（约 1503 年；粉红纸上红色和黑色粉笔，227 x 186 毫米；布达佩斯，Szépművészeti Múzeum） |
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| 达芬奇，《尼科洛-皮奇尼诺头像研究》，《安吉利之战研究》（约 1503 年；粉红纸上红色和黑色粉笔，191 x 188 毫米；布达佩斯，Szépművészeti Múzeum） |
由于莱昂纳多曾试图在墙上绘制《安吉利之战》，许多人都想知道这幅壁画的最终遗作究竟发生了什么：作品的最后一次补给报告可以追溯到1505年10月31日，而在1506年5月30日，艺术家已经离开佛罗伦萨返回米兰。莱昂纳多在1507年至1508年间才回到佛罗伦萨，但没有完成作品。1510年，编年史家弗朗切斯科-阿尔贝蒂尼（Francesco Albertini）在描述 “大议会新厅”（Sala Grande Nuova del Consiglio Maggiore）时说，这里有 “弗拉-菲利波（Fra Filippo）的一幅画，莱昂纳多-文奇的骑马画和米开朗基罗的画”（但不能确定 “骑马画 ”就是画在墙上的那些画：事实上，这可能是莱昂纳多在圣玛丽亚新教堂（Santa Maria Novella）的爸爸厅（Sala del Papa）进行创作前准备好的画板）。但有一份日期为 1513 年 2 月 23 日的文件证明了支付给木匠弗朗切斯科-迪-卡佩罗（Francesco di Cappello）的一笔款项，用于 “武装由莱昂纳多-达-芬奇（Lionardo da Vinci）亲手绘制在大卫士厅（Sala grande della guardia）的壁画”。随后，在 20 世纪 20 年代，吉奥维奥（Giovio）在上述段落中报告说，在康西格里奥厅（Sala del Connsiglio）中有一幅 “战胜米兰人的战役和胜利，宏伟壮观，但不幸的是尚未完成”。不过，所有这些文字很可能指的是在教皇厅创作的漫画或画板，而不是可能的残片，以至于瓦萨里在其《传记》中没有提到该作品的任何残片。
众所周知，乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）在安吉利战役的那面墙上绘制了 1562 年至 1565 年间的华丽壁画，这些壁画如今仍可在五世纪沙龙（Salone dei Cinquecento）欣赏到，壁画还描绘了佛罗伦萨人打胜仗的场景。如果瓦萨里在他的《列奥纳多传》（第二版 Giuntina，可追溯到 1568 年）中没有提到任何列奥纳多的片段，那么很有可能当他不得不创作这部作品时，达-芬奇在房间里所尝试的一切都已不复存在。然而，尽管没有任何证据表明五世纪沙龙（Salone dei Cinquecento）中留存了莱昂纳多的任何作品，2007 年，在加利福尼亚圣地亚哥大学艺术、建筑和考古跨学科科学中心（Center of Interdisciplinary Science for Art, Architecture and Archaeology at the University of San Diego）创始人、工程师毛里奇奥-塞拉奇尼（Maurizio Seracini）的领导下，一场旨在发掘安吉利之战的调查活动开始了。根据 Seracini 的说法，瓦萨里曾采取行动保护莱昂纳多壁画背后的画作，即描绘斯坎纳加洛之战的画作。这项活动首先从非侵入性研究开始，之后于 2011 年进入操作阶段：同年 8 月，安装了脚手架，以便塞拉奇尼的团队使用雷达探测墙壁，据塞拉奇尼称，雷达可以探测到隐藏莱昂纳多画作的空洞（10 月，瓦萨里的壁画实际上被刺穿，引起了巨大的争议和科学界的一致反对）。工程师的想法是基于壁画后面的这个空洞，以及一些写有 “Cerca trova”（寻找并找到）字样的横幅，这些横幅被误解为瓦萨里邀请人们寻找莱昂纳多的作品，但实际上（更简单地说）是指佛罗伦萨历史上与所描绘的战役有关的一段插曲，费德里科-贾尼尼在事件发生时曾在这些网页上详细解释过这一点。塞拉奇尼从瓦萨里的作品中提取了一些颜色样本，并确信他找到了 “莱昂纳多 ”的颜料（事实上，当时所有艺术家都使用相同的颜色：没有艺术家只使用颜料）。Opificio delle Pietre Dure 要求对提取的碎片进行研究，但从未收到过这些碎片：后来发现它们并非绘画材料，而是当时砖石结构中的常见元素。无论如何，这项研究已于 2012 年结束，再也没有人想过要从五世纪厅的墙上提取莱昂纳多的作品。
那么，这件作品后来怎么样了呢？2020 年 10 月，有关此事的 “结束 ”一词出现了。塞西莉亚-弗罗西尼（Cecilia Frosinini）在一次会议后宣布：“在维琪奥宫五世纪厅的瓦萨里画作下没有安吉利之战”，会议结果发表在《维琪奥宫大厅与达-芬奇的安吉利之战》一书中。Dalla configurazione architettonica all’apparato decorativo》一书的出版时间为 2019 年，但将于次年提交。如上所述，新的研究得出的结论是，尽管漫画的存在已得到证实和记录，但莱昂纳多从未在房间的墙上画过战斗。遗憾的是，墙壁的准备工作并未按计划进行，安吉利之战也从未绘制，多年来，人们一直试图从五世纪沙龙（Salone dei Cinquecento）中提取一件不存在的作品。
本文作者 : Federico Giannini e Ilaria Baratta
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