不一致的艺术：重新发现 19 世纪末颠覆艺术规则的运动

以下文章改编自 约翰-纳尔迪（Johann Naldi）发表在展览目录《 亨利-德-图卢兹-劳特累克：1881-1901 年的巴黎》（罗维戈，罗维雷拉宫，2024 年 2 月 23 日至 6 月 30 日 ）中的文章《 不伦不类的艺术：没有审查，没有狂欢，没有狂欢》。巴黎 1881-1901》（罗维戈，罗维雷拉宫，2024 年 2 月 23 日至 6 月 30 日），Dario Cimorelli Editore 出版社。

2021 年 2 月 4 日，《世界报》（Le Monde）发表了菲利普-达根（Philippe Dagen）的一篇重要文章，宣布 发现了 17 幅此前未曾发表过的《不连贯艺术》作品。在此之前，人们只能通过展览目录和当时报刊上的大量文章来了解这场诞生于 19 世纪末、旨在通过笑声（不仅如此）挑战 艺术界严肃性的 传奇运动；因此，这些作品的再次出现注定会改变人们对其历史的看法。

1882年至1893年间，年仅25岁的记者兼出版商儒勒-莱维（Jules Lévy，1857-1937 年）发起了 “不一致的艺术 ”运动，旨在颠覆美术界的规则。其发起人的信条是：“展出不会画画的人的作品”。尽管包括图卢兹-劳特累克（Toulouse-Lautrec）本人在内的众多知名艺术家都为展览做出了贡献，但要想成为“不羁者 ”的一员，并不一定非得是专业画家或雕塑家。作家、演员或普通业余爱好者也可以参加展览，他们的作品不会因违反学术惯例而被评委会拒绝。只有所谓的 “淫秽 ”作品才被禁止。奖项通过抽签决定，获奖者将获得巧克力奖章。既没有审查制度，也没有荣誉。六百多名参与者（其中大多数人使用笔名，以更好地体现他们的团体精神）在十年的活动中创作并展出了上千件作品，其中包括最不协调的辅助材料和材料--格鲁耶尔雕塑、在展厅中窜来窜去的彩绘活体动物、没有画布的画框或没有颜料的画布......。第一次正式展览于 1882 年 10 月 1 日在儒勒-莱维的小房间里举行。在这间仅有十平方米的小房间里，挤满了《Le Chat Noir》杂志增刊中专门为这次展览列出的 159 件作品。其中包括保罗-比尔豪（Paul Bilhaud）令人眼花缭乱的《黑夜中的黑人搏斗》（Combat de nègres pendant la nuit），这是第一幅在公开展览中展出的单色画，瞬间成为神话的一部分。这一事件引人注目，并在国际上产生了反响。有鉴于此，朱尔斯-莱维在第二年再次举办了展览。在第二个展览日，阿尔方斯-阿莱斯（Alphonse Allais）在墙上悬挂了一张简单的白色布里斯托尔卡片，标题为 “绿叶少女在雪天的第一次圣餐”（Première communionde jeunes filles chlorotiques par un temps de neige）。1884 年，该画册收录了 224 件作品，其中还不包括目录外的作品。展览再次引起了人们的兴趣，其影响远远超出了首都的范围。[...].

1885 年，虽然没有举办任何展览，但在维维安街举办的首次“不连贯舞会 ”却显得如诗如画。受邀者被要求以最奇特的方式乔装打扮--可以是朝鲜蓟，也可以是床头柜，由他们自己选择--而大厅入口处的告示牌上写着 “禁止忧郁”。在十三年的时间里，这些舞蹈接踵而至，在颠覆性疯狂的旗帜下点缀着巴黎的生活，达达主义者将这些舞蹈保留在记忆中。1886 年，不屈不挠的儒勒-莱维组织了一次新的展览，其中包括欧仁-格里瓦兹（Eugène Grivaz）的一幅滑稽画作《旅行使青年变形》（Les Voyages déforment les jeunesses）："这个展览充斥着各种怪事、笑话、惊喜和奢华，我只能简单地举出几个例子。其中，《Les Voyages déforment les jeunesses》是一幅令人愉悦的画作，画中一位年轻女孩优雅地从远方归来，肩上还背着一个包袱--在其他地方也有这样的画作“。1889 年，借着世界博览会的东风，莱维举办了 ”不连贯艺术 "大型回顾展，展出了四百多幅作品。1893 年的展览是不连贯艺术的最后一瞥，展览在卡普辛大道全新的奥林匹亚音乐厅的大门厅举办。巴黎到处张贴着由狄龙、科尔、费迪南德和格雷合作完成的 “集体主义 ”海报，宣布此次活动。面对无可争议的成功，评论家们却众说纷纭，在不屑、蔑视和无条件支持之间徘徊。除了在巴黎举办的七次展览外，该运动还走出首都，前往鲁昂、布尔格-昂-布雷斯、南特、里尔、贝桑松、南锡和格勒诺布尔，当地艺术家与来自巴黎的 “不羁者 ”相互交流。

从虚构到现实

这些作品于 2017 年在巴黎地区的 一个私人收藏馆 中被发现，并被法国政府列为国宝。1881-1901年的巴黎，2024年2月23日至6月30日在罗维戈的罗维雷拉宫举办]，这些作品首次在法国境外展出，构成了对二十世纪末期前卫艺术史的研究材料，马塞尔-杜尚和安德烈-布勒东等人都曾欣赏过这些前卫艺术作品。在这些发现中，有一幅令人着迷的统一黑色画作，画布背面的旧标签上用新哥特式字体写着：“Arts incohérents - 4, rue Antoine-Dubois, 4, PARIS”，表明了这幅画作的出处。由此可见，这幅画明确指向了整个 19 世纪 80 年代震撼首都的艺术运动。第二张标有 15 号的标签将这幅画与 1882 年 10 月 1 日出版的《Le Chat Noir》画展目录联系得更加紧密，揭示了画作的标题和作者：这确实是保罗-比尔豪（Paul Bilhaud）创作的《 夜幕下的夜猫子战斗 》，他是一位著名的杂耍剧作家，后来成为了一名画家，而且并不逊色于其他画家。因此，这幅新发现的作品是神话般的单色画，也是第一幅在官方艺术活动中展出的同类作品。这幅作品在一百三十多年前就被认为已经遗失，甚至被毁坏，但就在公开展出的当晚，它就消失了，在这个小公寓里展出的时间只有短短的四个小时。在 “不一致的艺术 ”展览中发现并展出的 16 件作品中，有一件特别引人关注：《马车帷幕》（Rideau de fiacre），它由一块绿色丝绸碎片组成，从一个涂漆的木制圆筒中伸出。该物件是一个普通模型，金属板上刻有铭文：Des souteneurs encore dans la force de l’âge et le ventre dans l’herbe boivent de l’absinthe[保护者仍在壮年，他们在草地上喝苦艾酒]。标题是一个多余的绿色典故，后面是著名的"荒诞派“画家阿尔方斯-阿莱斯（Alphonse Allais）的单字，他的 ”monocroid "作品从未被发现。他的《荒诞派画册》（Album primo-avrilesque）于 1897 年出版，是真正的先锋派作品，被超现实主义者推崇为现代艺术的标志，在此次发现之前，它是这些预言性作品的唯一可用物证。

因此，除了比尔豪（Bilhaud）展出的第一幅单色作品--不连贯艺术运动的蒙娜丽莎--之外，阿利斯（Alisi）早在 19 世纪晚期就已完成的一幅真正的原型作品也再次出现，马塞尔-杜尚（Marcel Duchamp）早已知道--但相对而言并未承认--这幅作品的重要性。除了这两件具有重要历史意义的作品（世界上没有任何博物馆能与之相提并论）之外，还必须加上一系列使用不同技术创作的15 件原创作品 ，对这些作品的分析表明，它们都曾在 1883 年至 1893 年连续举办的 “不连贯艺术 ”展览中展出过。事实上，其中许多作品都可以在当时的目录中找到印刷版本，正如我们所看到的那样，对于希望进一步研究这场激动人心的运动的历史学家来说，这些目录直到现在都是唯一的物证。1992 年，奥赛博物馆为了使这一运动免于被遗忘，专门为这一法国艺术的辉煌时刻举办了一次展览，为近来对 “不连贯艺术 ”的研究奠定了基础，主要是展示文献和对失传作品的解释性重构，并指出在十年间，加入这一运动的六百多位艺术家创作的数千件作品几乎全部消失。因此， 17 件原作的重新发现构成了一个真正的事件，为公众和注释者提供了一个欣赏该运动的物质特征并完善对其理解的机会。换句话说，就是要摆脱近几十年来许多历史学家--大多是只能接触到文献资料的文学专家--对不连贯艺术的某种部分虚构的叙述，从而在作品本身的基础上重新定义其创作方法。通过对后者的仔细研究，我们可以发现，保罗-比豪（Paul Bilhaud）的单色画尤其注重构思和形式的精炼，而绝大多数历史学家迄今为止都忽略了这一点，从而将 “不连贯艺术 ”的整个创作假设为一场没有明天的大闹剧。这是一种 “抹杀 ”好脾气运动的行为，这场运动本不应被视为下个世纪前卫艺术的主要源泉之一。相反。今天，我们知道超现实主义之父安德烈-布勒东（André Breton）对超现实主义的由衷敬仰，他收藏了大量书籍和各种物品，其中包括一本阿尔方斯-阿莱斯（Alphonse Allais）的《原始艺术专辑》（Album primo-avrilesque）、几本 “不连贯艺术”（Incoherent Arts）的展览目录，以及许多与超现实主义运动有关的文章，布勒东还在这些文章上做了批注。他和他的朋友保罗-艾吕雅（Paul Éluard）似乎一致认为阿莱斯的创新对超现实主义具有重要意义，他们在《超现实主义词典》（Dictionnaire abrégé du surréalisme）中两次提到阿莱斯，他是其中的主要人物之一。马塞尔-杜尚（Marcel Duchamp）也是如此，他是伟大的现成品理论家和普及者，早在 1904 年，还不到 20 岁的他就搬到了他哥哥的蒙马特，在那里，他经常光顾许多参加过不连贯艺术展览的插图画家，其中包括阿道夫-威莱特（Adolphe Willette）。根据罗伯特-勒贝尔（Robert Lebel）的证词，杜尚在 1968 年去世时，手里还拿着一本阿尔方斯-阿莱斯的书。杜尚对这位才华横溢的作家--也是诺曼人--的终生崇拜，显然是因为他觉得自己与这位伟大的语言天才在精神上非常接近。由于他精湛的 “神秘化 ”艺术，自十九世纪末以来，特别是在 “不一致的艺术 ”展览中，他一直在实践一种 “对象的语言限定”。一长串艺术家和知识分子都对这一运动着迷，用费利克斯-费内翁（Félix Fénéon）的话来说，就是对其 “疯狂的混合 ”创作着迷，让我们加上俄罗斯画家卡齐米尔-马列维奇（Kazimir Malevič），他的名声普遍与《白底黑字方块》（1915 年）联系在一起，该作品被正确地认为是 20 世纪早期先锋派的开创性作品之一。2015 年 11 月 11 日，在莫斯科 Tret’jakov 画廊为纪念《广场》创作 100 周年而举办的国际会议上，宣布了一个轰动国际的消息：经过深入的科学分析，确实发现了两个潜在的图像，包括一个立体未来主义构图和第二个原苏普雷马特式构图。除此之外，还有一个完全出乎意料的最终发现：根据策展人 Ekaterina Voronina 的说法，图像分析揭示了艺术家在黑色广场上的题词，可翻译为 “在洞穴中战斗的黑人”，这反过来又似乎让人联想到另一幅画作 "Combatde nègres dans une cave, pendant la nuit[原文如此]"，根据同一资料来源，这幅画是由法国作家 Alphonse Allais 于 1897 年创作的。

这种对阿莱斯单色画的明确引用，以及对保罗-毕豪（Paul Bilhaud）单色画的反向引用，如果得到证实，将构成 “主要 ”艺术与所谓 "次要"艺术 之间相互影响的确凿证据，以及俄罗斯前卫艺术家对 “不连贯艺术 ”运动的可能了解。为了支持这一论点，让我们回顾一下让-克洛德-勒本斯泰恩（Jean-Claude Lebensztejn）最近的研究，他指出，早在 1911 年 12 月，俄罗斯杂志 “Russkoe Slovo ”的一篇文章中就提到了 “阿莱西亚 ”单色画。作者认为，简而言之，“在其过度的动态中，漫画家的激情有一天会与前卫艺术家的激进主义相遇”，这是命中注定的。因此，没有什么比一群记者和其他巴黎艺术生活的记录者通过各种报纸传播 “因果派 ”的不拘一格的奢侈行为更容易的了。不仅如此，1884 年和 1886 年著名的《纽约时报》上刊登的几篇文章还显示，这些爆炸性的表现形式还传播到了国际上，甚至远至美国。这清楚地表明，从 19 世纪末开始，这场在美学和观念上不断创新的运动已远远超出了巴黎知识界的兴趣范围，受到了广泛的关注，并成为更广泛的跨国艺术遗产的一部分。20 世纪先锋派的历史也证实了这一点，马塞尔-杜尚（Marcel Duchamp）的单色画和成衣被定义为现代性的象征，在世界范围内对艺术作品的概念提出了根本性的质疑。这种 “不连贯艺术 ”的阴影由来已久，由于某些人认为它令人难堪而长期遭到排斥，如今它重新焕发出部分光彩，迫使我们对其进行 “观察”，重新考虑我们在其 “不可见性 ”的情况下对其做出的强制性判断。很显然，在 “不连贯艺术 ”展览中向公众展示的一些作品，尤其是保罗-比勒豪（Paul Bilhaud）的单色画和阿尔方斯-阿莱斯（Alphonse Allais）的窗帘作品，与它们幽默的表面解读相比，蕴含着更为复杂和 “严肃 ”的潜台词。夜幕下的黑影格斗》长期以来一直被想象为被厚重的镀金画框包围的粗糙黑色斑点，实际上却呈现出意想不到的形式美感。与当时许多报纸上含糊其辞、自相矛盾的描述 大相径庭的是，这件作品是以一幅真正的画作的形式呈现的，画作由一块涂满黑色颜料的画布和一个画框组成。画作的背面由两块凹陷的小木板封闭。这种极其奇特的组装方式在目前使用的制造工艺中是完全没有先例的，X 光片显示，在画框和画布之间有一层纤维衬垫，使画作表面呈现出凹凸感。这种 “凹凸感 ”最初肯定比现在明显得多，因为随着时间的推移，衬垫逐渐下垂。 Combat de nègres pendant la nuit》的非典型技术特征，尤其是支撑物的技术特征，一定具有某种含义，并促使观察者质疑保罗-毕豪（Paul Bilhaud）明显试图赋予其作品的象征意义。这些新元素--让我们记住--在这幅画被发现之前是无法想象的，但通过对它们的分析，揭示了这幅画明显的多态性，一些评论家曾试图将这幅画归结为单纯的幽默。[...]

但保罗-毕豪（Paul Bilhaud）最明显的大胆之处在于，他希望在这幅美学作品中加入强烈的象征意义。更清楚地说，我们必须认识到，画框与画布之间的纤维衬垫所造成的画作表面的 “凹凸感 ”具有非常精确的功能。画家对这一功能非常清楚（怎么可能不清楚呢？），它不仅将作品确定为一幅简单的 “绘画”，而且还将其确定为一个 “绘画对象”，可能是模仿画家们众所周知的一种工具（至少自 17 世纪以来就是如此）而构思的：我们谈论的是所谓的 “克劳德镜子”。正如阿尔诺-梅莱（Arnaud Maillet）在为数不多的详尽论述这种神秘配件的作品中指出的那样，克劳德镜子的最大特点是凸面和深色表面。镜子一般是圆形的，但也有不同的形状和大小，尤其是长方形的，镜子几乎总是很小的，这使得现场画家能够反映周围的风景，并用克劳德-洛兰（1600-1682 年）画作中特有的暗金色光线再现风景。某些类型的 “黑镜 ”与Combat de nègres pendant la nuit之间存在的形式关系通过几个结构性很强的共同元素表现出来，这些元素是矩形、微凸和黑色。阿兰-布里厄图书馆（Librairie Alain Brieux）过去曾对一面长方形克劳德镜进行过编目，现存于格拉斯市图书馆，这面非凡的标本完美地诠释了这种镜子与保罗-比尔豪（Paul Bilhaud）的单色镜之间的多重对应关系，这位博学的作家不可能不知道这种神秘工具的存在。[...]

阿方斯-阿莱斯（Alphonse Allais）选择了更具文学性但同样具有象征意义的帷幕，因为它具有极高的暗示潜力。这幅作品的标题提到了卖淫和堕落的风俗（《Des souteneurs encore dans la force de l’âge et le ventre dans l’herbe boivent de l’absinthe》），并且由于它是一幅展示作品，因此脱离了通常的语境。在《包法利夫人》中，爱玛在窗帘全部拉下的马车里长时间地纵容莱昂，这一幕引起了皮纳尔检察官对福楼拜的愤怒。为了更好地突出作品中福楼拜的影子，阿方斯-安莱斯选择用象征自由主义的绿色代替掩盖这对恋人欢娱的黄色窗帘。这种微妙的变化和对暗示性效果的追求可能表明，阿莱斯意在扩大对其杰出前辈文本的引用，正如后者通过将恋人隐藏在帷幔后而扩大其场景的情色力量一样。包法利夫人》中的这段被指控的文字为各种解释性幻觉留出了空间，但还是引起了御用律师皮纳尔的不满，他和众多愤怒的读者一样，在这段文字中发现了小说不道德的一个亮点，他在审判期间谴责了小说的总体 “色彩”：他在审判中谴责道：“让我告诉你，这部作品的总体色彩是淫荡！”.通过使用绿色，结合一个被认为适合唤起福楼拜小说中最有争议段落之一的辅助物体，阿莱斯象征性地将审判中最重要的时刻之一具体化，而这一时刻在每个人的记忆中依然鲜活。事实上，很难想象由众多文人墨客组成的 “因果会 ”会如此迅速地将具有象征意义的 “包法利事件 ”遗忘。更何况福楼拜是在 1880 年去世的，也就是 “不连贯艺术 ”首次展出的两年后，而 “敌人皮纳尔 ”则是在 1909 年，也就是在败诉并未能给作者定罪的 50 多年后才离开舞台的。同样是诺曼底人，阿尔方斯-阿莱斯（Alphonse Allais）在他于 1895 年发表的一篇最著名的文章中，不乏对这位杰出前辈的钦佩之情：“古斯塔夫-福楼拜，以他的权威和才华，根本不敢坚持说包法利夫人的车祸是怎么回事。我有点像福楼拜，所以你不会再知道什么了”。这是潜台词艺术中兄弟情谊的美好宣言。1890 年 4 月，在阿莱斯担任主编的杂志《Le Chat Noir》的一个版面上，这个放荡的场景再次被间接唤起。这组由圣莫里斯创作的九个小插图名为 “马车上的暴风雨”（Une Tempête dans un fiacre），向我们展示了一对恋人冲进一辆马车的场景。我们可以看到，福楼拜这位喜剧大师的形象从未停止过激励一代又一代的艺术家去颂扬和更新他那令人敬畏的放荡不羁。在《Souteneurs encore dans la force de l’âge et le ventre dans l’herbe boivent de l’absinthe》一画中，阿尔方斯-阿莱斯（Alphonse Allais）通过有意识地使用最终确定的标题，将唤起人们对狂欢场景的联想与绿色联系起来，并通过饱和效果添加了语义元素，以指代上述颜色及其含义。米歇尔-帕斯图罗（Michel Pastoureau）在专门研究绿色的著作中提到了绿色的强大属性："[......]绿色是一种不稳定、激动和反叛的颜色，其古老的象征意义一直包含着某种越轨和自由的色彩。毫无疑问，阿方斯-阿莱斯在其巨大的横向文化中意识到了这一象征机制，它使绿色成为最不道德的颜色。他清楚地意识到，这种备受争议的颜料所具有的暗示作用有助于强化他的创作意图，因此他特意选择在作品标题中将其与娼妓世界联系在一起，进而与《包法利夫人》中的象征性场景联系在一起。作为阿尔方斯-阿莱斯 “单一图案 ”作品的唯一证据，这幅帷幕可能是在不连贯艺术展上展出的绝版作品，它以合成背景的形式出现在 1897 年出版的《原始艺术专辑》（Album primo-avrilesque）中，该专辑通过标准化将作者的 “单一图案 ”实验汇集在一起。

我们不能不注意到，重新发现的 “不连贯艺术 ”作品，从其完整的物质性来看，与几十年来许多研究者和专家对这一运动的印象相去甚远。如今，这些作品重新出现在可观察到的现实空间中，需要根据事实要素进行 有条不紊的重新评估。

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