磨坊、森林、海景、农场、奶牛、溪流、日落：皮特-蒙德里安（Pieter Cornelis Mondriaan，1872 年出生于阿默斯福特，1944 年出生于纽约）是一位风景和静物画家，观察他的起步阶段，我们很难相信我们正在欣赏的这位艺术家就是几年后将从根本上改变西方艺术的蒙德里安。蒙德里安的艺术历程是艺术史上最令人惊讶和最突然的艺术历程之一。 他从一个才华横溢的艺术家，但却没有什么创新精神，而且与他的数十位同行已经在各个方向上探索和研究过的趋势相当一致，到成为一个有远见的人，能够在他的时代成为非凡的主角、他是一位 “画家先知”，拥有 “对视觉语言的绝对信仰，这种信仰倾向于与现实的普遍理性相吻合”（正如艺术史学家阿尔贝托-布西尼亚尼对他的定义），为了实现这一点，这位艺术家在其职业生涯的成熟阶段，最大限度地限制了他的形式和色彩词汇，从而产生了他举世闻名的作品。
蒙德里安的创作并不像人们想象的那样是一条断裂的道路，而是一个线性的过程：艺术家本人认为他的几何化研究是他早期创作的延续。在著名的《关于新塑料的对话》（Dialoog over de Nieuwe Beelding）（发表于两期《De Stijl》杂志（1919 年 2 月和 3 月））中，蒙德里安想象了歌手 “A ”和画家 “B ”之间的对话，前者向后者请教他的新艺术。“歌手说：”我很欣赏您以前的作品。“因为它们对我意义重大，所以我想了解你现在的绘画方式。我在这些长方形中看不到任何东西。您的理想是什么？画家说：”我的新画和以前的画有着同样的目标。它们都有相同的目的，但最新的作品更清楚地表明了这一点“。当被问及这个目的是什么时，画家回答道：”通过色彩和线条的对比，来表达各种关系“。对于歌手的反对意见（”但你以前的作品不是表现自然的吗？但如果你仔细观察我的作品顺序，就会发现它逐渐放弃了事物的自然外观，而逐渐强调关系的造型表达"。
在早期蒙德里安的作品中，这些 “自然的手段 ”是引导他描绘现象现实的手段，但在他创作生涯的前半部分，这种现象现实被象征主义的冲动所削弱。通过与新艺术的接触，蒙德里安对风景进行了简化（由于蒙德里安从艺术生涯的一开始就专注于植物题材，这种将风景合理化的倾向不可能不是他艺术中固有的）、除了最早的作品之外，或许还可以在世纪之交创作的一些水彩画中欣赏到，这些水彩画现收藏于海牙 艺术博物馆（2019 年 9 月之前一直被称为 “Gemeentemuseum”），该博物馆收藏了世界上最大的蒙德里安作品（包括他的一些早期作品：这里收藏了世界上最多的蒙德里安作品（包括他的一些早期作品：至少 1891 年的一幅《静物》值得一提）。然而，仅仅过了几年，蒙德里安的风景画就开始越来越多地脱离现象平面，出现了更明显的几何扩展倾向，而且，在 1905 年左右，这种倾向与表现主义元素融合在一起，使他出人意料地接近蒙克：当我们看到 1908 年的作品《Oele 中的树林》等画面时，就会想到这一点。令人惊讶的是，当时蒙克在荷兰还默默无闻（第一篇专门介绍这位挪威画家的文章三年后才在荷兰发表）。之所以如此接近，是因为两位艺术家的创作意图相似：蒙德里安当时也在试图创作一幅能够唤起气氛的画作，一幅近乎沉思的画作，一幅用形式和色彩诠释状态的画作。
当时，蒙德里安已经创作了一段时间的吉恩河风景画：其中一幅创作于 1907-1908 年的《黎明时分吉恩河上的树木》是他艺术创作的一个重要转折点。艺术史学家塞尔日-福谢罗（Serge Fauchereau）写道：“在这幅画中，给观察者留下深刻印象的是几乎是单色的画面，而不是严格的正面结构：天空、大地、河流，一切都是红色的，就连深色的、粗壮的树木和低调的月亮也逃不过这侵入性的红色”。有了这幅画，蒙德里安的艺术又向前迈进了一步：不仅是结构，就连色彩的选择也放弃了感知领域，转而拥抱理智和主观。Carlo Ludovico Ragghianti 是第一位对蒙德里安的艺术进行认真细致分析的意大利学者，他强调了使这幅画成为蒙德里安绘画基石之一的几个要素：“对垂直和水平关系的研究”，“确定每一个形式或精致的块面不能也不会掩盖几何骨架”，“棋盘的有序节奏”，“在这里也是透明的”。
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| 皮特-蒙德里安，《装苹果的篮子》（1891 年 11 月；布面油画，49.5 x 72.8 厘米；海牙，海牙艺术博物馆） |
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| 皮特-蒙德里安，《森林》（1899 年；纸上水彩和水粉画，45.5 x 57 厘米；海牙，海牙艺术博物馆） |
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| 皮特-蒙德里安，《Oele 的森林》（1908 年；布面油画，128 x 158 厘米；海牙，海牙艺术博物馆） |
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| 皮特-蒙德里安，《黎明时分盖恩河上的树》（1907-1908 年；布面油画，79 x 92.5 厘米；海牙，海牙艺术博物馆） |
然而，蒙德里安在树系列作品中最明显地体现出他逐步走向几何严谨的过程，这是他在很短的时间内获得的：从更具洞察力的画作到几何抽象占主导地位的画作之间的时间相差不到五年。这项研究的起点可以从《红树》中看出，这是 1908 年在沿海城市东堡创作的作品，描绘了一棵占据整个构图的大苹果树。纯粹二维化的倾向已经成为既定事实：大树的树枝（画出精致的阿拉伯式，产生衔接的演变，让人想起蒙德里安早期作品的某些结果：这是蒙德里安的树枝最后一次变得如此错综复杂）和海面上傍晚的蓝天之间没有深度，几乎看不见的地平线也没有帮助向观众暗示不同平面之间的距离。蒙德里安又一次在色调简化的道路上迅速前进，这在《黎明时分吉恩河上的树》中已经有所体现，在这里则更加明显。紧随《红树》之后，蒙德里安又创作了一幅鲜为人知的作品--《蓝树》，描绘的是同一种植物，但抽象程度更高，因为在这幅作品中，《红树》中树干的结节和粗糙感也消失了，苹果树的形象变成了一个剪影，与天空形成鲜明对比。
1911 年对于这位来自阿默斯福特的艺术家来说是关键的一年：事实上，这一年是蒙德里安首次访问巴黎：他在巴黎逗留了一段时间，并决心重返巴黎（事实上，他将于 1912 年 1 月前往巴黎生活）。在法国首都，蒙德里安接触到了立体派的先锋人物，尤其是巴勃罗-毕加索（1881 年，马拉加 - 1973 年，穆然）、乔治-布拉克（1882 年，阿让特伊 - 1963 年，巴黎）和费尔南-莱热（1881 年，阿让特伊 - 1955 年，伊维特河畔吉夫），他们都比蒙德里安小十岁左右，但却给蒙德里安上了最基本的一课：利用线条和色彩来揭示事物本质的可能性。事实上，在塞尚的成就之后，毕加索和他的同事们是第一个使用纯粹的造型元素（色彩、线条、平面）来构建体积的人。通过与立体派的接触，蒙德里安的艺术失去了任何表现主义或主观主义的内涵，但仍有一个障碍使这位荷兰人与巴黎的先锋派艺术家格格不入：立体派仍然立足于现实，而蒙德里安却想脱离现实。然而，这次相遇是决定性的，蒙德里安创作的第一幅作品是他职业生涯中的另一个里程碑--《灰树》，这幅画是蒙德里安在 1912 年永久移居巴黎之前回到荷兰的短暂时间内完成的（他在荷兰逗留了两年，之后又在荷兰逗留了一段时间，直到 1919 年，蒙德里安于 1919 年返回巴黎，在那里居住了 19 年，直到 1938 年才最终移居，先是伦敦，后是纽约）。在这幅画中，主题被进一步还原为其本质：与现实绘画仍有联系，但蒙德里安开始以一种明确的方式切断这种联系。我们之所以注意到这一点，还因为树与背景之间第一次出现了连续性：随着树枝向上移动，它们逐渐变淡，几乎给人一种与云朵融为一体的感觉，而且随着高度的增加，树枝的弯曲形状试图变得越来越水平，几乎就像圆周部分必须弯曲才能变直一样（几年后，蒙德里安在他的构图中也消除了弯曲元素，实现了这一结果）。
蒙德里安 “立体主义转向 ”的最后一步是 1912 年的《盛开的苹果树》：在这幅作品中，苹果树变成了一组几何形状和平面，让人联想到植物由不同的碎片组成。树干仍然是围绕着树的所有部分进行排列的元素，但它具有更明显的几何结构，不再能够将它们固定在一起（树枝和树叶变得分离：这是对能够脱离感知的艺术的进一步征服），而且它更加成为构图的中心支点，其特点是它的垂直形式，树枝和树叶被嫁接到它上面，尽管更加自由。同样不容忽视的是，与《灰树》相比，《灰树》的树干呈现出更加朴实的色彩，这也是蒙德里安在这一阶段与毕加索明显接近的标志。两年后，这位荷兰艺术家为自己的创作之路做了一个总结：“如果一个人长期钟情于事物的表面，那么他最终会寻找新的东西。事物的内在性是通过表面展现出来的，因此，形象是通过我们观察表面的方式在我们的灵魂中形成的。这就是我们应该塑造的形象。因为事物的自然表面是美丽的，但对它的模仿是没有生命力的。艺术高于现实，与现实没有直接关系。在物质领域和精神领域之间有一道屏障，在那里我们的感官不再起作用。精神穿透现实”。
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| 皮特-蒙德里安，《红树》（1909 年；布面油画，70 x 99 厘米；海牙，海牙艺术博物馆） |
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| 皮特-蒙德里安，《蓝树》（约 1909 年；纸板上的蛋彩画，75.5 x 99.5 厘米；海牙，海牙艺术博物馆） |
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| 皮特-蒙德里安，灰色的树（1911 年；布面油画，79.7 x 109.1 厘米；海牙，海牙艺术博物馆） |
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| 皮特-蒙德里安，《苹果花》（1912 年；布面油画，78.5 x 107.5 厘米；海牙，海牙艺术博物馆） |
在《构图 3》等画作中，对曲线进行修正的趋势继续发展，枝叶的曲线形式再次被缩减为短片，尤其是在上半部分，这些短片现在变成了直线，最后在《带色彩平面的椭圆形构图 2》中消失：这两幅画作均创作于 1914 年。值得注意的是，蒙德里安是如何引入椭圆形的，几乎就像他想通过将所有元素都刻画成椭圆形来平衡画中元素的渐进几何化以及它们在垂直和水平结构中的还原（无论如何，艺术家很快就会放弃这种解决方案）。同样创作于 2014 年的《蓝色、灰色和粉色的构图》（Composition in Blue, Grey and Pink）也是对放弃弧形线条的一种制裁：色调元素仍有待克服，仍然与蒙德里安想要超越的现实紧密相连。蒙德里安于 1915 年返回荷兰时创作的《第 10 号构图》（《码头与海洋》）则是另一个转折点（事实上，第一次世界大战爆发时，艺术家已离开法国）。在这里，风景被简化为一种极端的综合体：码头的灵感来自艺术家在东堡看到的那些码头，只是简单的十字架，而海洋只不过是一片白色的、静止的椭圆形广阔区域。这是荷兰艺术家职业生涯中最极端的作品（但奇怪的是，画作的标题仍然没有解决画作与现实的联系）。
1917 年，蒙德里安与一位伟大的同胞巴特-凡-德-莱克（Bart van der Leck，1876 年出生于乌得勒支，1958 年出生于布拉里克姆）相遇，成为通往新塑主义之路的最后一个重要路口。蒙德里安与他一起创办了《De Stijl》杂志，并从他那里借鉴了在构图中只使用原色的做法：事实上，这位来自乌得勒支的艺术家已经掌握了一种方法（他称之为 "doorbeelding“，可译为 ”分解“），通过这种方法，他的人物形象被缩小到最低限度（即以不同大小的垂直、水平或倾斜笔触），同时保留了有机的、标志性的、可识别的排列方式。蒙德里安和凡-德-莱克之间的交流是平等的：蒙德里安对凡-德-莱克的色彩着迷，而凡-德-莱克则被蒙德里安打算利用绘画的造型元素来实现抽象构成的世界所吸引。正是由于蒙德里安，范-德-莱克开始称自己的画作为 ”构成"，并走上了抽象主义的道路。
1917 年的《带有色彩平面的构图 3 号》是蒙德里安将均匀色彩还原为平面纯色的首次尝试，他试图将不同区域的色彩（尽管画家尚未达到原色的纯度，他更喜欢柔和的色调）按照自由聚合的逻辑并置在一起。下一步是将色彩区域硬性规定为几何形状，如《带网格的构图 9》：色彩鲜艳的棋盘格构图，这幅 1919 年的画作吸取了凡-德-莱克（Van der Leck）的教训，1920 年在阿姆斯特丹首次展出时也引起了轰动。蒙德里安的主要专家之一伊夫-阿兰-布瓦（Yves-Alain Bois）写道："模块网格是纯粹的自我指涉，它的配置完美地映射了它所刻画的领域：它是一个指示符号，类似于沙地上的脚印。但它仍然是一个静态元素（网格就是网格）：没有岌岌可危的平衡，也没有平衡行为’。因此，为了达到新的张力，有必要摆脱网格的逻辑，这在 1920 年的《红蓝黄绿构图》中得到了体现，这也是 1921 年《大红黄黑灰蓝图构图》等作品的最后一步，标志着蒙德里安职业生涯最著名阶段的开始、蒙德里安通过白底黑字的构图表现出了新古典主义的成就，这些作品以极大的构图自由度勾勒出蒙德里安用纯原色填充的区域，或在某些情况下留空，始终在色彩、白色和黑色之间寻求适当的平衡。
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| 皮特-蒙德里安，《3 号构图》（1913 年；布面油画，95 x 80 厘米；海牙，海牙艺术博物馆） |
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| 皮特-蒙德里安，《带有色彩平面的椭圆形构图之二》（1914 年；布面油画，113 x 84.5 厘米；海牙，海牙艺术博物馆） |
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| 皮特-蒙德里安，第 10 号构图（码头与海洋）（1915 年；布面油画，85 x 108 厘米；奥特罗，Kröller-Müller 博物馆） |
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| 皮特-蒙德里安，《带有色彩平面的 3 号构图》（1917 年；布面油画，48 x 61 厘米；海牙，海牙艺术博物馆） |
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| 皮特-蒙德里安，《带有网格的构图 9：色彩鲜艳的棋盘构图》（1919 年；布面油画，86 x 106 厘米；海牙，海牙艺术博物馆） |
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| 皮特-蒙德里安，《红、黑、黄、蓝、灰构图》（1921 年；布面油画，80 x 50 厘米；海牙，丹哈格艺术博物馆） |
通过这些作品，蒙德里安实现了他追求已久的目标。1918 年，蒙德里安在《De Stijl》杂志上发表了一篇题为《绘画中的新形象》（De nieuwe beelding in de schilderkunst）的重要文章，其中有几段文字可以作为序言：“现代有教养的人的生活”，蒙德里安写道，“正逐渐远离自然：变得越来越抽象。[......]真正现代人的生活既不是以物质为中心，也不是以感情为主导，而是呈现为一种更加独立的人类精神自觉生活。现代人是身体、灵魂和精神的统一体，他们的意识发生了变化：生活的所有表现形式都呈现出不同的、更加抽象的一面。这一点同样适用于艺术：艺术开始作为一种新的二元性的产物（即作为一种修养的外在性和一种更深刻、更自觉的内在性的产物），作为人类精神的纯粹形象来表现自己，并根据纯粹审美的视觉形式，以抽象的方式来表现自己”。蒙德里安的意思是，在他看来，艺术在此之前一直是一种纯粹描述性的（因此也是个性化的）表达方式，而现在则应努力把握普遍性，尽可能地接近普遍性：他在《新塑性》（Le néo-plasticisme）一书中写道：“新精神”：中写道，"新精神“”摧毁了审美表达中的限定形式，重建了主观与客观、内容与容器的对等外观：普遍性与个体性的平衡二元性，并通过这种多元的二元性创造了纯粹的审美关系"。
这种普遍性体现在对简单和本质的追求上，而这一主题在紧接着第一次世界大战的年代里非常具有现实意义（蒙德里安在其 1920 年的著作中再次指出 “不平衡是人类的诅咒”，从中可以感受到当时的戏剧性）。新塑主义是对这一需求做出回应的艺术形式，之所以称之为新塑主义，是因为蒙德里安的意图是重新建立塑性表达：“纯塑性表达 ”与 “描述性表达”，这是艺术家本人使用的对立术语。这是一种介于秩序与无序之间的艺术，是一种寻求二元平衡的艺术，而二元平衡正是蒙德里安绘画的主要问题，在蒙德里安的绘画中，线条、色彩和空隙（在他的作品中始终是独立的元素）被赋予了表达生命力量的不同张力的任务。
参考书目
本文作者 : Federico Giannini e Ilaria Baratta
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