Thegreat exhibition of2025 onFra AngelicoinFlorence(Palazzo Strozzi and Museo di San Marco, from 26 September 2025 to 25 January 2026) had, among other things, the merit of offering the public, in the first room of Palazzo Strozzi, a sort of ideal reconstruction of the church of Santa Trinita in the early 15th century, when anyone who entered would have seen three astonishing masterpieces from the early part of the 15th century, namely theAnnunciation byLorenzo Monaco(Piero di Giovanni; Siena, c. 1370 - Florence, c. 1424), the Adoration of the Magi by Gentile da Fabriano (Gentile Niccolò Giovanni Massio; Fabriano, c. 1370 - Rome, 1427) and the Adoration of the Magi by Piero di Giovanni Massio (Piero di Giovanni Massio; Siena, c. 1370 - Florence, c. 1427).佛罗伦萨，约 1424 年）、Gentileda Fabriano（Gentile di Niccolò di Giovanni di Massio；法布里亚诺，约 1370 年 - 罗马，1427 年）的《玛吉的崇拜 》和Fra Angelico（Giovanni da Fiesole，生于 Guido diPietro ；这三幅作品如今都保存在不同的地方，尽管都在佛罗伦萨（《圣母领报 》在圣特里尼塔，《耶稣受难 》在乌菲兹，《沉积 》在圣马可博物馆）。展览汇集了洛伦佐-莫纳科和贝托-安杰利科的祭坛画，我们可以说，这两幅作品具有理想的连续性，这不仅是因为安杰利科在洛伦佐-莫纳科的作坊里当学徒的假设（尽管展览在安杰洛-塔图费里（Angelo Tartuferi）策划的关于圭多-迪-皮耶罗早期职业生涯的第一部分中，接受了 “安杰利科的首次亮相 ”这一观点，但这并不意味着安杰利科的作品是以 “安杰利科的首次亮相 ”为标志的。斯塔尼纳（Gherardo Starnina）的标志中首次亮相的想法），同时也是因为安杰利科接替了他的同事制作《沉积》，而这幅作品最初是委托洛伦佐-摩纳哥（Lorenzo Monaco）本人创作的。在这个房间里，安杰利科展示了一幅《耶稣在圣殿中的呈现》（现藏于卢浮宫），这幅画取代了乌菲齐美术馆收藏的金泰尔-达-法布里亚诺（Gentile da Fabriano）的《玛吉的崇拜 》（Adoration of the Magi），它构成了《崇拜》序厅的右侧隔间。
圣特里尼塔》是了解 15 世纪早期佛罗伦萨艺术交叉点的一个重要插曲，它悬浮于14 世纪的永恒性（尽管马萨乔进行了文艺复兴革命，但晚期哥特式风格依然盛行）和 对新事物的激进开放之间。在短短的十多年时间里，佛罗伦萨艺术的三块基石就已经充斥了这座教堂。第一件作品是洛伦佐-摩纳哥（Lorenzo Monaco）的《圣母领报 》，如今仍保存在巴托里尼-萨林贝尼（Bartolini Salimbeni）小教堂中。......"，从祭坛壁画与壁画的完美结合以及圣母玛利亚装饰图案的连贯性可以看出，这是一个统一设计的结果。巴托里尼-萨林贝尼（Bartolini Salimbeni）家族自 1363 年以来一直是小教堂的赞助人，但遗憾的是，委托洛伦佐-摩纳哥创作的条件没有记录在案，因此只能根据风格来推测祭坛画的年代。这是一幅极具实验性的画作：艺术家并没有放弃他空灵而近乎抽象的人物形象、飘逸而修长的比例，也没有采用科学的透视法，但他决定打破哥特式晚期艺术的传统分格，插入一个没有连续性的场景。事实上，这种方法的激进性甚至体现在缺乏对称性上，圣母被移到了中心位置，没有与天使对称地占据右侧隔间下方的空间。可以想象，洛伦佐-摩纳哥之所以选择这种方案，是为了给他的赞助人呈现一个与小教堂中由他本人绘制的壁画相一致的场景（此外，这些壁画也是我们所知的洛伦佐-摩纳哥的唯一壁画）。
正如 Beato Angelico 展览的策展人，学者Carl Brandon Strehlke 所推测的那样，可以肯定的是，洛伦佐-摩纳哥的祭坛画可能是当时佛罗伦萨最有权势的人之一（同时也是佛罗伦萨最富有的人之一）的灵感来源：帕拉 -斯特罗齐（Palla Strozzi ，佛罗伦萨，1372 - 帕多瓦，1462）打算用一幅祭坛画来向他的父亲诺弗里-斯特罗齐（Nofrio Strozzi）致敬，这幅祭坛画本应装饰他在圣特里尼塔（Santa Trinita）的安葬教堂。诺弗里-斯特罗齐于 1418 年去世，同年，帕拉决定扩建他父亲的灵堂，以实现他父亲的遗愿。1420年，吉贝尔蒂（Ghiberti）、布鲁内莱斯基（Brunelleschi）和建筑大师巴蒂斯塔-德-安东尼奥（Battista d’Antonio）被召去监督圣玛丽亚-德尔-菲奥雷（Santa Maria del Fiore）穹顶的工程，他们的月薪是3弗罗林）。该项目被认为是洛伦佐-吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）的杰作，计划在未修建的地方建造一个新的房间，即圣器室，并将诺弗里-斯特罗兹的坟墓安放在现有的小教堂中，供奉圣人奥诺弗里奥和巴里的尼古拉斯（诺弗里和他的儿子尼科洛的同名圣人，尼科洛于1411年早逝），工程结束后圣器室将与小教堂毗邻。帕拉-斯特罗齐曾委托洛伦佐-摩纳哥（Lorenzo Monaco）绘制《沉积图》，这幅画将用于圣徒奥诺弗里奥和尼古拉的小教堂（信徒们会在那里看到这幅画，它位于一扇大铁门后面，现在已经不复存在了），委托詹蒂莱-达-法布里亚诺（Gentile da Fabriano）绘制《玛吉的崇拜》，这幅画将用于装饰毗邻的小教堂。诺弗里-斯特罗齐（Nofri Strozzi）设计的拱廊将两个相通的房间隔开。
首先，金泰尔-达-法布里亚诺（Gentile da Fabriano）的《耶稣受难 图》于 1420 年至 1423 年间完成。这幅画几乎可以说是帕拉-斯特罗齐愿望的综合体：珍贵、金银的应用、贵族游行队伍，几乎就像是直接从宫廷童话中走出来的，富丽堂皇的马匹、异国情调的元素（如猎豹看着猎鹰捕捉鸽子，或骆驼的驼峰上有猴子，然后是各种形状和颜色的衣服），甚至是帕拉-斯特罗齐的肖像（他是他就是那个带着不寻常的蓝色和金色头巾的人，可以看到他就在玛吉人的后面：但奇怪的是，《崇拜 》中并没有包括诺弗里和尼科洛的肖像），所有这些都是以想象中的佛罗伦萨为背景，尤其是在描绘圣殿中的圣母进殿的前厅隔间中，富家小姐和乞丐在此共处，这可能与亚里士多德的《政治学 》（帕拉-斯特罗齐拥有该书的珍贵副本）中所表达的观点一致，即一个城市的良好治理是建立在城市经济平衡的基础上的，而城市经济是建立在人民平衡的基础上的。城市的良好治理是建立在城市经济平衡的基础上，而城市经济的基础则是人民的平衡；城市的良好治理是建立在社会各阶层利益平衡的基础上（不过，Strehlke 指出，“詹蒂莱画作中的贫富对立更像是艺术家表达内心感受和情绪的技巧的证明”）。值得注意的是，圣特里尼塔的斯特罗兹双礼拜堂是一个雄心勃勃的项目：“它既是一个家族的墓穴，又是圣器室和夜间唱诗班，它代表了一个没有先例的作品”（米切拉-扬如是说）。事实上，这里不仅是为了纪念家族，同时也是一个向城市开放的场所：事实上，这里曾一度被用作 Gonfalone dell’Unicorno（当时城市划分的地区之一）的会议场所，按照帕拉-斯特罗齐的设想，这里本应建成一个向公众开放的图书馆：这将是欧洲第一个图书馆。然而，帕拉并没有成功，他最终放弃了这一计划，因为他在1433年被判处流放，这一措施迫使他去了帕多瓦，再也没有回来，这也意味着美第奇家族最终战胜了正是由斯特罗兹和阿尔比齐领导的派系（本来应该是老科西莫-美第奇本人在圣马可修道院开设欧洲第一家向公众开放的图书馆）。
不过，帕拉-斯特罗齐还是及时看到了《沉积 》的安装（之所以选择这个主题，是因为这幅画的目的地是坟墓），尽管它的交付时间比他计划的要晚得多：这幅作品实际上是委托洛伦佐-摩纳哥创作的（显然，如前所述，帕拉在看过他为巴托里尼-萨林贝尼（Bartolini Salimbeni）创作的《圣母领报 》后，一定对他印象特别深刻），但这位锡耶纳艺术家没能及时完成作品，因为他在 1424 年左右失踪了。洛伦佐-摩纳哥（Lorenzo Monaco）只完成了整个构图中最 “抽象 ”的部分--“前奏曲”（predella），中间是《耶稣诞生 》，两侧是圣奥诺弗里奥和圣尼古拉的故事，顶端则是坟墓沉葬后的情节：左侧是 "Noli me tangere “，中间是 ”复活 “，右侧是 ”墓前虔诚的妇女" ，所有这些都画得非常优雅，与洛伦佐-吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）的雕塑作品在绘画上形成了呼应。他的作品得到了实物报酬，因为根据 Strehlke 的重建，他收到了 27 桶葡萄酒（约 1,230 升），这些葡萄酒被送到了艺术家当时居住的菲耶索莱的圣多梅尼科修道院，作为捐赠，其价值相当于金泰尔-达-法布里亚诺（Gentile da Fabriano）因其作品收到的 150 弗罗林。我们不知道这项委托是何时转交给安杰利科的：不过，从一份文件中可以得知，1432 年 7 月，这幅祭坛画被放置在圣特里尼塔教堂的圣器室中。
正如几年前洛伦佐-摩纳哥（Lorenzo Monaco）为巴托里尼-萨林贝尼（Bartolini Salimbeni）祭坛画所做的那样，贝托-安杰利科在为帕拉-斯特罗兹（Palla Strozzi）绘制的画板上描绘了一个破坏性的创新场景：福音情节与《圣母领报》中的情节一样，占据了三联画的所有隔间，没有中断连续性，与洛伦佐-摩纳哥的作品相比，金色背景也被省略，因为场景发生在丘陵风景中，背景是理想的耶路撒冷景色。然而，人物被分为三组，与画板的划分一致：中央组的重点显然是被从十字架上废黜的基督形象，对此，弗拉-安杰利科研究了一种全新的肖像画法，双臂不是与身体相连，而是被废黜耶稣的人高高举起，这样他的形象就呈现出十字架的样子。在描绘人物表情时，弗拉-安杰利科也打破了传统，他摒弃了任何常规，而是让人物哭泣、受苦、说话、表达痛苦，但始终保持平静，传达出弗拉-安杰利科画作中的神秘感。早在 20 世纪 50 年代，弗雷德里克-梅森-珀金斯（Frederick Mason Perkins）就曾指出，《圣三一的沉积 》标志着 “安杰利科风格演变中最具决定性的时刻，在这一时刻，他的’新哥特式’风格即将被一种更符合马萨乔创立的佛罗伦萨’新画派’的自然主义理想的风格所彻底取代”。梅森-珀金斯（Mason Perkins）认为，这部作品 “比作者的任何其他作品都更能让我们了解这位兄弟画家心理复杂矛盾的两面：一个是深具灵性和想象力的宗教人士，另一个是天生的画家，务实而好奇，对所有物理印象和艺术猜测都非常敏感”。
Strehlke 还在《沉积》中看到了政治意义，尤其是在将抹大拉抚摸基督双脚的细节与描绘凝血的脚凳相连接的短视觉线条上：“在弥撒中，”这位学者写道，“正是在这个场景前，神父举起了酒杯，宣布’这是我的血杯[......]为你们献祭’。胡斯派（Hussites）和罗拉德派（Lollards）对圣体论--将圣饼和圣酒转化为基督的身体和鲜血--的攻击是 1423-1424 年在锡耶纳举行的教会会议的主题。安杰利科和他的赞助人密切关注着这一作品，因为佛罗伦萨人莱昂纳多-达蒂（Leonardo Dati）是多明我会的总会长，担任着教皇代表的职务。这位贵族身着现代服饰，头戴光环，向一群不同的人展示了血淋淋的钉子和荆棘冠冕：年长的犹太人、蒙古人、双手捧脸的黑皮肤男子以及盯着十字架的年轻佛罗伦萨人”。
作品完成后，祭坛画被放置在圣奥诺弗里奥和尼古拉小教堂的高祭坛上。然而，帕拉-斯特罗齐只能在两年内亲眼目睹他最新赞助的成果：科西莫-美第奇（Cosimo de’ Medici）正是在里纳尔多-德利-阿尔比齐（Rinaldo degli Albizzi）和帕拉-斯特罗齐（Palla Strozzi）的压力下于1433年流亡国外。次年，佛罗伦萨成立了一个亲梅迪辛修道院（掌握行政权力的机构），他们利用这个机会对对手进行了报复，并将他们先后流放到了佛罗伦萨（里纳尔多和帕拉再也没有见过佛罗伦萨）。
如前所述，帕拉-斯特罗齐为双人家庭小教堂绘制的两幅作品已不在圣特里尼塔：金泰尔-达-法布里亚诺（Gentile da Fabriano）的《玛吉的崇拜 》在 1806 年拿破仑镇压时期被从原处移走，四年后在 Galleria dell’ Accademia 展出。1810 年，佛罗伦萨 学院的重要遗产，包括马萨乔和马索里诺的《圣安妮-梅特扎 》、 维罗基奥和达芬奇的《基督的洗礼 》和庞托莫的《以马忤斯的晚餐 》等杰出杰作，都汇集于此，以指导佛罗伦萨学院的年轻学生。之后，这幅画于 1919 年被移至乌菲兹美术馆，但并不是完整的：《圣殿中的圣母进殿 》的前半部分于 1812 年被送往法国，当时正值拿破仑大肆掠夺时期，因此被一个复制品取代。贝托-安杰利科的《沉淀 》也是同样的过程：随着拿破仑的镇压，这幅祭坛画从教堂中被移出并转移到仓库中，然后在阿卡德米亚美术馆展出，最后从1998年起被保存在圣马可博物馆中。
不过，帕拉-斯特罗齐还是为文艺复兴时期的艺术写下了重要的篇章：在很长一段时间里，在圣特里尼塔教堂可以看到佛罗伦萨艺术的三个重要而不同的时刻，尽管它们同处 15 年的时间里，但却生动地见证了国际哥特式艺术的巅峰，即金泰尔-达-法布里阿诺的奢华和叙事，洛伦佐-摩纳哥的紧张，他在实验性的尝试和他强烈的精神和近乎抽象的精致之间寻求调解，以及新的感性。贝托-安杰利科（Beato Angelico）的新感性，由连贯的空间、合理的光线、古典的沉稳构成，但所有这些都将目光转向传统，人物形象仍然能够以洛伦佐-吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）的细腻进行对话。由于帕拉-斯特罗齐这样一位高雅、现代、与时俱进的赞助人的斡旋，这些作品共存于同一栋建筑中，在传统的连续性与文艺复兴时期新的 平衡、度量和透视法之间 创造了一种对抗的环境，而文艺复兴时期新的 平衡、度量和透视法也开始在宗教领域崭露头角。此外，由于斯特罗兹礼拜堂向市民开放以及帕拉对教堂的规划，圣特里尼塔教堂也成为了传统精神与佛罗伦萨人文主义新实例之间的交汇点。因此，圣特里尼塔教堂是佛罗伦萨品味和人文主义思想的视觉工作室：它当然不是一个理论实验中心，但却是一个调解和传播新事物的重要场所，也许它的这一重要作用并没有像佛罗伦萨其他书写了艺术史重要篇章的地方（想想布兰卡奇礼拜堂，甚至只是圣马可修道院）那样得到足够的重视。因此，这是一个关键的地方。一个对抗的地方，一个十字路口，其中心地位在2025-2026展览中得到了重申。
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