在罗马，米开朗基罗-布奥纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti）最著名的雕塑作品之一就供奉在文科利的圣彼得大教堂内，从加富尔大街（Via Cavour）沿着令人回味的博尔基亚（Borgia）攀登道就可以到达这座教堂：摩西。
这位艺术家在 16 世纪第二个十年开始创作这座雕像，目的是将其安放在这座纪念性建筑群中，以安放 1513 年去世的教皇朱利叶斯二世的陵墓。
然而，在米开朗基罗花费 40 年时间完成这项工作的过程中，整个最初的计划经历了不断的修改，基本上导致纪念碑的尺寸逐渐缩小。
阿斯卡尼奥-孔迪维（Ascanio Condivi）在他的艺术家传记中用著名的 “坟墓的悲剧 ”来定义这件事，这件事始于 1505 年，当时米开朗基罗被德拉罗夫雷教皇（Pontiff della Rovere）召到罗马，并与他签订了上述坟墓的建造协议。但情况很快发生了变化。两人发生冲突，当他们和解后，布奥纳罗蒂被要求离开墓葬，全身心投入西斯廷教堂天花板的绘画装饰。就在这一巨大工程接近尾声时，朱利叶斯二世去世了，米开朗基罗与已故教皇的继承人进行了谈判，但双方经常发生激烈争吵。事实上，与朱利叶斯二世签订的合同从未履行，取而代之的是许多其他协议，这些协议不时地延长时间，缩小陵墓的规模，减少装饰陵墓的雕像数量。
甚至纪念碑的位置也随着时间的推移发生了变化：根据第一阶段的计划，纪念碑本应安放在梵蒂冈大教堂的唱诗班中，直到 1532 年才决定将其最终安放在文科利的圣彼得大教堂（San Pietro in Vincoli），这座大教堂曾是朱利亚诺-德拉罗维雷（Giuliano Della Rovere，即未来的朱利叶斯二世）红衣主教的头衔。
如今我们可以在陵墓下层的中央壁龛中看到《摩西》，它于 15 世纪 40 年代中期被放置在这里，两侧分别是象征沉思生活和积极生活的拉结和利亚雕像，上方从左到右依次是《西比尔》、躺在圣母子脚下石棺上的已故教皇以及《先知》。在后四件作品中，只有朱利叶斯二世的雕像完全出自米开朗基罗之手，其他作品主要出自拉斐尔-达-蒙特鲁波之手。
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| 米开朗基罗-布奥纳罗蒂，朱利叶斯二世之墓（1505-1545 年；大理石；罗马，文科利的圣彼得）。照片图片来源：Andrea Jemolo |
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| 米开朗基罗-布奥纳罗蒂，《利亚》（约 1542 年；大理石，高 197 厘米；罗马，文科利的圣彼得）。照片图片来源：约尔格-比特纳-乌纳 |
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| 米开朗基罗-布奥纳罗蒂，《瑞秋》（约 1542 年；大理石，高 209 厘米；罗马，文科利的圣彼得）。照片图片来源：约尔格-比特纳-乌纳 |
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| 拉斐尔-达-蒙特鲁波，《西布尔》（1537-1545 年；大理石；罗马，文科利的圣彼得）。图片卢西亚诺-特罗纳蒂的作品 |
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| 拉斐尔-达-蒙特鲁波，先知（1537-1545 年；大理石；罗马，文科利的圣彼得）。照片卢西亚诺-特罗纳蒂的作品 |
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| 米开朗基罗-布奥纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti，约 1542 年；大理石；罗马，文科利圣彼得），《朱利叶斯二世》（约 1542 年；大理石；罗马，文科利圣彼得）。照片信用约尔格-比特纳-乌纳 |
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| 拉斐尔-达-蒙特鲁波，《圣母与圣婴》（1537-1545 年；大理石；罗马，芬科利的圣彼得）。照片图片来源：Luciano Tronati |
这尊描绘犹太人头像的雕塑 在力量和尺寸上与其他雕塑截然不同：它耸立在纪念碑的中央，与布奥纳罗蒂不久前在西斯廷教堂拱顶上绘制的《先知》一样充满活力。这幅大理石肖像的一切都充满了张力和动感：一条腿向后弯曲，仿佛摩西正要站起来；没有遮挡的双臂肌肉虬结；脸部转过来的姿势，由于面部表情的强烈，似乎是一种不安的运动的结果。
这尊雕像生动逼真的特点和它所散发出的内在力量 ，可能与米开朗基罗出了名的暴躁性格有关，据说艺术家被摩西的活力所震慑，转过身来问他 “你为什么不说话？”，但没有得到回答，就用锤子敲他的膝盖。另一方面，没有什么比围绕一件著名的作品产生虚构的传说更容易的了，而著名的摩西过去和现在都非常著名。
1914 年，西格蒙德 - 弗洛伊德（Sigmund Freud ）将这篇著名的文章《米开朗基罗的摩西》（Michelangelo’s Moses）献给了这座雕塑，并以匿名的形式发表在《Imago》杂志上。这并不是这位精神分析理论之父第一次对艺术世界产生兴趣，事实上，早在四年前，他就发表过一篇文章，根据托斯卡纳大师记下的童年记忆，深入探讨了达芬奇人格的某些方面。然而，在 1914 年的论文中，弗洛伊德关注的是一件艺术品而不是一个人，他对大理石摩西在被布纳罗蒂的凿子抓住之前的心理和生理运动提出了一个重构假设，并据此让雕像以我们今天仍然可以看到的姿态和表情出现在我们面前。因此，弗洛伊德所做的就是像观察活人一样观察雕像，观察一个他打算重建其情感过程的病人。正如切萨雷-穆萨蒂（Cesare Musatti）在 1980 年一篇专门论述弗洛伊德与他的宗教--犹太教--的关系的文章中所指出的那样，这一过程有可能使作者和年轻的精神分析实践本身受到艺术学者的批评，而根据穆萨蒂的说法，这正是弗洛伊德最初决定匿名发表他的文章的原因。
相反，正如他自己在文章开头所写的那样，促使他进行这项工作的原因是他对雕像的巨大钦佩之情，这使他在罗马逗留期间数次回到对他来说似乎难以逾越的大理石面前。
显然，早在这位奥地利医生之前，许多艺术史学家和评论家就已经对米开朗基罗雕像的奇特之处发表了评论：向左转的头部、明显弯曲的一条腿、食指奇异地陷入华丽的胡须中、夹在一只手臂和侧面之间但靠在边缘上的法律石板，这些细节一直吸引着专家们的注意力（不仅如此）。在分析中，弗洛伊德并没有忽略这些细节，事实上，他是以此为出发点的。他引用的许多作者，包括安东-施普林格、雅各布-布尔卡赫特和卡尔-贾斯提，都得出这样的结论：米开朗基罗选择的正是摩西刚刚从西奈半岛下山时，他的子民在膜拜金牛犊时惊奇地发现了他，摩西紧张地抓着自己的胡子，激动了一秒钟，然后愤怒地跳了起来。在《旧约全书》中，我们读到，不久之后，这个人完全失去了控制，被他的子民的不虔诚所冒犯，把桌子扔到地上，毁掉了它们。
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| 科西莫-罗塞利，《律法表和金牛犊》（1481-1482 年；壁画，350 x 572 厘米；梵蒂冈城，西斯廷教堂） |
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| 多梅尼科-贝卡夫米，《摩西和金牛犊》（1536-1537 年；油画，197 x 139 厘米；比萨，大教堂） |
然而，尽管弗洛伊德同意米开朗基罗所描绘的摩西发现自己的人民遭到背叛这一不朽时刻的身份，但他认为这位佛罗伦萨艺术家所塑造的摩西不同于圣经中的摩西，他正在克制自己，平息愤怒，并逐渐恢复理智。
在这位奥地利学者写作的时候，人们认为雕像是在 1515 年左右（或者至少是在 1517 年佛罗伦萨之行之前）完成的，就像我们今天看到的一样。因此，既然当年与赞助人商定的纪念碑项目设想摩西的 两侧将有另外三座雕像，而且都是坐像，那么弗洛伊德认为不可能只完成一座雕像，而是暗示突然移动的想法，这样做有可能显得突兀，与当时的背景格格不入。事实上，他写道："如果其他人物不是也处于暴力行动的边缘（这似乎不太可能），如果其中一个人物给我们一种错觉，以为他要放弃他的位置和同伴，即放弃他在整个计划中的角色，那就会给人留下非常不好的印象。(......)一个人物匆忙离去的举动，与坟墓想要向我们暗示的情绪完全不符。
从这一信念出发，作者开始提出他的假设。
艺术史学家亨利-托德（Henry Thode）曾在他的《米开朗基罗与文艺复兴的终结》（第三卷）中表述过摩西是佛罗伦萨艺术家构思的一个人物形象，他将理想领袖的所有精神力量都集中在了这个人物形象上，这种观点被认为无法阐明摩西的紧张和矛盾的特点，弗洛伊德将注意力集中在细节上，尤其是两个细节：镶板的位置和放在镶板上的右手的位置。他注意到，只有右手食指相当不寻常地按在了胡须上，而其他手指几乎没有接触到柔软的胡须，因此得出结论说，我们不能弗洛伊德认为，米开朗基罗描绘的是一个过渡时刻，特别是摩西缩回左臂和左手，从而放松了对胡须的控制。这位学者想象了一系列动作的连续过程，他还在四幅图画中再现了这些动作，作为对读者的支持，这些动作将使摩西达到米开朗基罗所描绘的确切姿势。
在他看来，在朱利叶斯二世墓中占据主导地位的摩西是的，他正准备向偶像崇拜者发难，但在他最愤怒的时候，他将自己的愤怒转向了自己，用右手抓住了自己的胡子，而他之前曾用这只手将石板竖立起来，随后石板向前滑动，有掉落的危险。就在这时，这个人决定控制住自己，收回右臂，用它压住现在正靠在边缘上的石碑，把它们救了下来。这样一来，他的手也缩了回去，食指被卷入了这个动作中，拖到了部分胡须的后面。因此，我们所看到的只是强大愤怒的残余，现在已经被驯服了；剩下的只是轻蔑的眼神、正要站起来的人仍然弯曲的腿，以及石板所处的奇怪位置。摩西已经恢复了控制，不会再愤怒地站起来：尽管他的目光中充满了愤慨，但他仍将守卫着朱利叶斯二世的陵墓，永远沉浸在紧张的平静之中。
根据这种解读，米开朗基罗将采取相当大的自由度，描绘一个与《圣经》中所描述的完全不同的人，相反，他尽情纵容自己的愤怒， 摧毁了上帝的珍贵礼物。尤为有趣的是弗洛伊德论证其论点的方式：米开朗基罗想象中的摩西所采取的美德行为是对已故的朱利叶斯二世的斥责 ，也是对艺术家本人的警告，因为他与教皇一样性格急躁。
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| 米开朗基罗-布奥纳罗蒂，《摩西》（1513-1515 年；大理石，高 235 厘米；罗马，San Pietro in Vincoli）。博士图片来源：Jörg Bittner Unna |
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| 米开朗基罗-布奥纳罗蒂，摩西（1513-1515 年；大理石，高 235 厘米；罗马，文科利的圣彼得）。照片图片来源：约尔格-比特纳-乌纳 |
前面提到的托德已经提出了大理石摩西 的神态与朱利叶斯和米开朗基罗的性格之间的联系，不过应该指出的是，他对这件作品的解释与弗洛伊德不同。如前所述，这位艺术史学家认为《被锁链锁住的圣彼得》雕像并非历史人物，而是 “驯服顽固世界的不竭内在力量的化身”，雕刻家的情感经历以及他对教皇气质的印象在其中形成。
值得一提的是，恩斯特-贡布里希（Ernst H. J. Gombrich）在其著名的《弗洛伊德与艺术心理学》一书中对雕塑与这位奥地利博士本人之间的关系进行了进一步的解释。贡布里希从弗洛伊德传记作者恩斯特-琼斯（Ernst Jones）的 ，认为精神分析学家对雕像的解读背后是他对犹太民族解放者形象的认同。事实上，与摩西一样，弗洛伊德也不得不面对焦灼的失望，而这恰恰发生在他潜心撰写这篇文章的时候；那是与荣格决裂的年代，也是精神分析协会内部意见分歧的年代，因此，贡布里希写道，弗洛伊德 “将自己与摩西相提并论，摩西从山上下来，发现他的人民正围着金牛犊跳舞”。
但回到我们的文章，弗洛伊德在文章的最后思考了艺术家的作品与阐释者的作品之间不可避免的关系，并研究了另一位作家瓦基斯-劳埃德的见解，后者曾在他之前不久探讨过同样的主题，并得出了类似的结论，他写道：“如果我们都走错了路呢？(......)如果我们也像许多阐释者一样，认为自己清楚地看到了艺术家并非有意或无意创作的东西，那该怎么办？这些问题我无法回答。我无法断言，像米开朗基罗这样的艺术家--他在作品中努力表达如此丰富的思想内容--是否可能具有如此天真的不确定性（......）。最后，我们还可以谦虚地补充说，艺术家与阐释者共同承担着这种不确定性的责任”。
一个世纪后，我们可以说，艺术史学家普遍不接受弗洛伊德的观点；此外，新的猜想，即对最近修复的作品进行研究的结果，使我们今天能够想象出与作者所描绘的完全不同的情景。
事实上，修复师安东尼奥-福尔塞利诺（Antonio Forcellino）在 2000 年代初修复米开朗基罗的作品时，决定调查托斯卡纳雕塑家一位朋友的证词，这位朋友曾在 1564 年的一封信中告诉瓦萨里，艺术史学家卡尔-弗雷（Karl Frey）早在 1930 年就发表了这封信，但后来被评论家们忽略了。以下是部分内容：“因为他把摩西像立在他家脚下，直到教皇朱利叶斯二世时期，这尊雕像的草图都画得很好，我发现自己在看它，就对他说：’如果这尊雕像是这样转头站立的，我觉得会更好’。他没有回答我；但两天后，当我去找他时，他对我说：’你不知道吗，莫伊兹那天想和我们说话，为了更好地了解对方，他和我说了。我去看了看，发现他抬起了头，鼻尖上方的脸颊上还残留着一点老皮”。
根据福切里诺的说法，这一修改应该是在 1542 年进行的，也就是雕像建成后的短短几年，现在可以解释已经详细讨论过的许多细节，而不仅仅是这些细节，这为全新诠释摩西和他的创作过程开辟了道路。在《米开朗基罗。Una vita inquieta》一书中，我们读到："当米开朗基罗重新开始雕刻摩西时，他想改变摩西的姿态，尽管它的工艺已经达到了很高的水平。这场非同寻常的技术赌博在雕像上留下了许多痕迹，甚至还留下了一份文件，但这些痕迹一直没有被人注意到，直到雕塑的材料异常在修复过程中显现出来，才需要一个有理有据的解释"。
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| 米开朗基罗-布奥纳罗蒂，摩西，颈部细节。博士图片来源：约尔格-比特纳-乌纳 |
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| 米开朗基罗-布奥纳罗蒂，摩西，胡须细节。照片来源：Jörg Bittner Unna图片来源：Jörg Bittner Unna |
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| 米开朗基罗-布奥纳罗蒂，摩西，木板细节。Ph. Credit Jörg Bittner Unna图片来源：Jörg Bittner Unna |
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| 米开朗基罗-布奥纳罗蒂，摩西，腿部细节。Ph. Credit Jörg Bittner Unna图片来源：Jörg Bittner Unna |
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| 马里奥-南尼照明的摩西 |
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| 马里奥-南尼照亮的摩西 |
因此，Forcellino 重新解读了雕像的某些特征，考虑到后来的干预，以及左侧区域大理石的稀缺，艺术家不得不重新加工，以做出改变。
例如，修复师发现颈部左侧与另一侧相比有些僵硬，他的解释是，肩部已经固定，不可能再进行同样的扭转，而且缺乏材料。
此外，根据福切里诺的说法，雕像最初不仅有正面的凝视，而且两只脚也是并拢的；因此，艺术家也会对下部区域进行干预，弯曲一条腿，以寻求雕塑更复杂的内部空间感。这条腿弯曲的深度使得动作非常有力，这应该被理解为在已经雕刻好的大理石块的左侧区域，除了非常靠后的位置，不可能找到空间来制作新的脚。
甚至两个膝盖之间明显的尺寸差异，米开朗基罗在较小的左膝盖上方的衣服上增加了一个褶皱，“分散 ”了观众的注意力，这也是由于雕刻前面的大理石块的限制造成的。
同样，备受争议和推崇的胡须的走向也值得商榷，胡须被食指拖到了右边：这样设计是为了应对大理石的短缺。事实上，在左侧，当头部转动时，厚厚的胡须应随之结束，但我们只看到了一绺，而且非常破碎，因为大理石已经被加工到了长袍上。
然而，米开朗基罗为何在二十多年后决定重新创作，并对作品进行如此彻底的改动，这一点仍有待解释。莫非他真的想通过头部的转动，重现犹太领袖注视着他的人民意图膜拜偶像的那一刻？
福尔切利诺以及后来的艺术史学家克里斯托夫-L-弗洛梅尔（Christoph L. Frommel）推测，雕刻家扭转摩西的头部，是为了确保雕像的视线不再停留在圣彼得被囚禁的祭坛上，根据传统，圣彼得被囚禁的锁链（教堂名称的由来）是所谓的遗物，米开朗基罗会认为对这些遗物的崇拜只是宗教迷信。
修复者随后注意到，雕像这样一扭，还能 拦截来自左侧窗户的光线，这些光线照亮了雕像 的面部，如果考虑到雕像头上两个明显的角恰恰代表着神圣的 光辉，这一点就显得尤为重要。遗憾的是，这扇窗户后来被关闭了，但多亏了灯光设计师 马里奥-纳尼（Mario Nanni），他在 2017 年设计出了一套适用于一天中四个不同时间段的特殊 LED 照明系统，才得以在珍贵的大理石上恢复一天中不同阶段（黎明、正午、黄昏、黄昏）自然光的原始效果。
此外，与最初假定的正面布局相比，我们今天看到的姿势无疑使雕像变得更加有力和生动。
总之，米开朗基罗塑造了一个强大而暧昧的存在，而正是对他令人不安的生命力对观察者所产生的影响的准确分析，今天仍然是西格蒙德-弗洛伊德贡献的最重要的优点，而不是后来的研究成果。
1545 年，长达数十年之久的教皇陵墓事件落下帷幕；该陵墓既没有本应具有的宏伟气势，也没有本应具有的丰富装饰，但它仍然是这位伟大的托斯卡纳艺术家创作中的一个重要时刻，更广泛地说，在文艺复兴艺术的背景下，尤其是凭借对以色列人民立法者的生动雕塑描绘，它仍然是文艺复兴艺术的一个重要时刻。
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