恩佐-库奇奇迹

恩佐-库奇（Enzo Cucchi）会说，我们已经进入了装点门面的时代。六十多年前，伊塔洛-克雷莫纳（Italo Cremona）就用过这个名词。那是 1958 年，克雷莫纳在《咖啡馆 》上撰文（阿尔巴西诺称其为 “嘲笑和揶揄的杂志”：他也在该杂志上撰文），并与莱昂内尔-文丘里展开论战，文丘里认为克雷莫纳是在为 “古典和人文时代与自然的对话 ”吟诵葬礼赞美诗，这在复活节周一的郊游活动中是最合适的。文丘里说：“今天的人类自言自语，并以此创造了自己的世界，足以让他生活、思考和飞翔。在这种情况下，即使是想象力也更喜欢独白，也就是说，它不需要没有人相信的自然事物来表达自己，这难道不是很自然的事情吗？对文图里来说，这就是抽象艺术的原因，也是适合现代文明需求的艺术的原因。克雷莫纳的观点与文丘里完全相反，他甚至对文丘里模糊 ”自然 “的含义提出了质疑。克雷莫纳认为，无视视觉和触觉的绘画就是抽象画的观点是鲁莽的，因为我们也知道有一些二维作品包含了相同的物体：克雷莫纳指责这种抽象艺术观念是 ”橱窗装饰"，因为他认为作品的手段就是橱窗和装饰的元素。如果我们谈论装饰，那也无可厚非。当我向库奇询问他在纽约维托-施纳贝尔（Vito Schnabel）画廊举办的新展览时，他告诉我，装饰也有自己的尊严。我是在他罗马的家中见到他的，他刚从美国回来。采访他的意图也很明确。

在我开始问他一些问题之前，他就开始和我谈论商店的橱窗和橱窗设计师。我只是告诉他，我读过他的展览介绍，或者类似的内容。甚至谈论装饰也会很有趣。问题是，在他看来，如今缺乏思考。“如今有一种所谓的当代艺术，它是巨大的，比拼的是谁能拍得最大，从这个意义上说，它背后的东西并不重要。即使是主题，也没有人关心。重要的是它有一定的质量。是装饰吗？甚至不是：如果能对装饰进行伟大的反思，那将会非常有趣。都一样：疯狂。对 Cucchi 而言，”橱窗装饰 "是同质化，是缺乏意识。艺术变成了消费的对象，艺术是为了展览而不是为了被理解，这是艺术家的命运，他甚至不再是创作过程的中心，往往被委托给他人。这是一种不靠思想维系的艺术，这是一种不靠惊奇维系的艺术，这是一种惰性艺术，它无法让任何人说话，无法让公众说话，更无法让评论家说话。它不再行使自己的职能，放弃了自己的特权，甚至可能不再关心，因为它已经改变了自己，躲到了所谓的策展人这个更舒适的地方。

库奇认为，“装点门面 ”是不一致和肤浅的表现。他会说是 “粗心大意”，而且他热衷于告诉我，粗心大意是他在日常生活中遇到的事情，甚至在他去买报纸的时候也是如此（旁白：“报社告诉我，我们两个人买报纸：她每天早上都用自己仅有的一点钱去买《晚邮报》，我想知道这怎么可能”）。现在，从未有幸拜访过恩佐-库奇（Enzo Cucchi）的人一定知道，要去拜访他，你必须经过一些纪念碑前，而当你在寻找前往他家的捷径时，必然会绊倒这些纪念碑。万神殿、纳沃纳广场、圣天使堡、Ara Pacis、San Luigi dei Francesi、Sant’Agostino、San Salvatore in Lauro：要去恩佐-库奇的家，就必须经过这些地方。“他说：”这座城市吞噬了一切。它吞下了所有能吞下的东西。它是一个伟大的娼妓，世界上没有任何一个城市能像罗马这样吞下如此多的东西，它是一个什么事都可能发生的城市。在罗马什么都不会发生，但什么都会发生。它是一个巨大的垃圾箱。但它也是一个美妙的垃圾箱“。正是在这污秽之中，才潜藏着非凡。圭多-皮奥维内（Guido Piovene）曾经说过，罗马是一座充满反义词的城市，这座城市就像’一座森林，人类的欲望在森林中徘徊、争斗’，在森林中，人们自然希望找到一切，包括奇妙的事物。库奇认为，问题在于奇妙不再是奇妙。”每天，我都会穿过我的街区，路过纳沃纳广场。你不知道我看到了多少人。罗马是一个大省，因为每个人都从意大利和世界各地来到这里，不知道要做什么。但似乎没有人注意到周围的一切。相反，他们根本不在乎。我宁愿关注这些"。言下之意是：不管是谁写东西，最好都是在处理来自惊奇的荒废，而不是我们这个渺小、愚钝、胆怯的艺术世界的大使们。

让我们达成共识：恩佐- 库奇关于当今艺术的思想早已被记录在案，也许根本没有必要进一步阐述。然而，库奇仍有办法触及新的高潮。“你看，”谈了大约二十分钟后，他告诉我（我心目中的采访还没有开始），"这个问题与每个人都有关。即使是你。你经营着一本美术杂志，你当然会给我一个好的采访。但更重要的难道不是毒害所有的艺术杂志吗？你可以开始，真正地毒害它们：比如，与其对我进行采访，我希望采访消失，没有采访。没必要这样。否则每次都是一样的，我说，我说......但我是谁？这有什么关系？所有的艺术杂志都会给我专访，让我说话，让我谈这个谈那个，谈我在纽约的展览......但这并不重要。重要的是，我们能就一个话题进行互动，并发展出其他的东西。

于是采访开始了。我都不记得自己准备了多久，但不管怎样，也许库奇是对的：对我来说，尝试接受邀请似乎更有吸引力。我可能不会成功，但我会试一试，然后我会试着勾画一下 "构思"（pars construens），或多或少笨拙地试图就 “惊奇 ”是什么展开讨论，我确信，通过与一个一生都在实践 “惊奇 ”的人聊天，那些读我们书的人可能会发现一些有趣的东西。博尼托-奥利瓦（Bonito Oliva）在跨文艺复兴时期的宣言中写道，他的新艺术的基础之一是 “艺术家对作品的惊奇，而这种惊奇不再是根据预期的确定性计划来构建的”。而是在他的眼前，在一只沉入艺术材料的手的推动下，在一种由理念和感性之间的体现所构成的想象中形成的"。

我想说的是，也许有点含蓄，对我（我想对每个人）来说，惊奇有多种形式。其中之一就是出乎意料的惊奇。当你去到一个你不了解的地方，一个你可能低估了的地方，然后在那里你发现了一些令人惊讶的东西，一些强大的东西，你就会惊叹不已。在我可以给他举出的成千上万个例子中，我带点恶意地举出乌尔巴尼亚的云彩圣母 像，部分原因是它是我最后写的一篇文章的主题之一，部分原因（或者说：最重要的原因）是恩佐-库奇来自马尔凯。乌尔巴尼亚的公爵宫与乌尔比诺更著名的公爵宫毫无关系。尽管乌尔比诺的最后一位公爵更喜欢乌尔巴尼亚（当时公爵们仍称其为卡斯特杜兰特），并死在了乌尔巴尼亚公爵府。后来，乌尔比诺被移交给了教皇国，这座吞噬一切的城市也吞噬了乌尔比诺公爵宫中的一切，首先是公爵的图书馆，这是当时欧洲最大的图书馆之一，藏书 15000 卷，几乎全部都在罗马，为乌尔比诺大学（Studium Urbis）提供了一个图书馆。教皇无限仁慈，允许乌尔巴尼亚保存其中的五百卷（不得不说，这些书至今仍在那里）。宫殿内所剩无几。因此，发现费德里科-巴罗奇（Federico Barocci）和工作室创作的《云中圣母》这样一幅画（而且，这幅画几乎是偶然出现在宫殿里的，因为在十七世纪，它还在其他地方）是令人惊讶的，尤其是当你在展览行程的最后，在最后一个房间里发现它时。它让你感到惊讶，因为这幅如此轻盈、如此精致、如此动人的画作，竟然留在了这座如此渺小、如此边缘化、在其历史上遭受过所有可能的创伤的城市里。而它却毫发无损。

为了留在马尔凯地区，留在一个只有几千居民的小镇，库奇向我讲述了洛伦佐-洛托（Lorenzo Lotto）在辛戈利（Cingoli）创作的《玫瑰圣母》（Madonna del Rosario ）。他让我明白，对他来说，一种奇妙就隐藏在细节之中，这些细节让一个故事、一个建筑群变得连贯，也许是因为它们稀释了注意力，分散了对特定条件的关注，允许意义的转换，允许前所未有的开放。毕竟，奇妙也是一种争论的形式。库奇回忆起我记忆中的小天使，他们站在圣母脚下，从一个巨大的柳条筐中取出玫瑰花瓣，随处撒落。“他说：”这些花朵完全改变了神圣的场景，让上面的舷窗都看不清了。他用念珠的奥秘暗指这些场景。“这难道不是一件令人印象深刻的作品吗？这不是一件非常现代的作品吗？我说的是花瓣。那些花瓣抹去了一切。你只看到花瓣，看不到后面的东西。或者说，你看到了它，但它被这种姿态完全改变了。我觉得这种姿态非常现代”。他想知道有多少人能理解这种姿态。他的理由是，也许他们很少注意到这一点。“我们的艺术朋友”，Cucchi 用这个词指的是以各种方式在我们的世界中出现的所有人，他称之为 “Circo Togni ”的内部人士和常客。或许所有在看台上观看马戏的人都会更加关注。或许他们根本就不在乎马戏团。

说到这里，库奇不能不提到皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡（Piero della Francesca），他非常珍视这位艺术家。"是谁拯救了帕尔多圣母院？农妇！那些小人物！我非常信任她们。因为我来自那里，来自一个农民家庭。通常，人们会有一种错觉，以为人们什么都不懂，但事实并非如此，我请你们把这一点写下来。有一件事一直让我感到惊奇，也从未让我感到无聊（通常让我感到无聊的是成人的事情），那就是当也许更简单的人类生物谈论某些事情时，比如我上小学三年级的父亲，或者我的母亲，她经常把东西从嘴里拿出来让我吃（我认为自己是个超常发挥的人，这也是为什么我对任何事情都不屑一顾的原因：这也是我对任何事情都不在乎的原因：因为从任何意义上讲，我拥有的都是最多的）。在这里：正是这些人，这些非常淳朴的人，一提到什么，他们就像孩子一样欢迎，因为他们的心是火热的"。据文献记载，18 世纪时，蒙特基市政府决定拆除帕托圣母所在的教堂，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的壁画幸免于难：教堂的一部分保留了下来，改建成了一个小礼拜堂，皮耶罗的圣母被移到了高祭坛上方的壁龛里。自古以来，瓦尔蒂贝里纳的居民就赋予帕尔多圣母 以护身符的价值。托斯卡纳这片土地上所有信教的母亲都曾在帕尔多圣母像前祈祷，这幅壁画之所以能保存下来，也是她们的功劳。时至今日，仍有许多妇女前往蒙特尔奇的小博物馆，祈求这幅画像的保护、平安分娩，甚至仅仅是感到有人陪伴。我向库奇提到了 20 世纪 50 年代的一个小插曲，当时他们请求佛罗伦萨借出帕托圣母 像举办展览，但遭到了蒙特基市长的拒绝，因为居民们坚决反对：如果在没有壁画的日子里村里的孕妇遭遇不测，市长是不会善罢甘休的。我认为，还有另一种形式的惊奇，它不是意料之外的惊奇，也不是滑稽可笑的惊奇，更不是突如其来的惊奇，也不是宏大场面的惊奇。它是一种更谦逊、但更顽强的惊奇。这种奇迹潜藏在日常的褶皱之中，由微小的动作、共同的感官和忍耐力构成。这种奇迹不需要新奇。奇迹既是发现，也是认识。博尔赫斯在他的一篇《美国谈话录》中说，“对生活的惊叹可能是诗歌的本质”。我想到了这种惊叹。

恩佐-库奇（Enzo Cucchi）的许多画作都是在这片被日常奇迹灌溉的土壤上萌芽的。在纽约展出的最大画作是一幅两米多长的画布，朱红色的背景上有三个骷髅头，骷髅头 上交叉着一条橙色的带子。有些人可能会惊讶地发现，他的这些图像竟然来自于他认为非常普通的场景。“这是人人皆知的少数事情之一。这是世界上最平常的事情，”他说。“那不勒斯妇女在家里放一个头骨，她们在上面撒灰尘，然后在上面写下她们去玩乐透的号码。这是我们最熟悉的东西。就像问塞尚为什么画苹果一样：我也用我知道的东西。我尽量缩写，不去寻找奇怪的东西。我已经对我所知道的少数事情感到惊讶了。我们每个人都知道哪些东西？我突然问库奇，他是否是信徒？他与神圣有什么关系？”我希望我知道，如果能知道所有这些事情，那将是一件美妙的事情。这些东西是如此特别。我觉得神圣的规则很奇妙，但我依赖那些比我更了解这个主题的人。例如，我曾与罗伯托-塔利亚费里（Roberto Tagliaferri）[神学家，编者注]合作过，我们不仅是朋友，还成为了好朋友，但这仅仅是因为我告诉他：’听着，你很擅长解释神圣的规则，擅长描述等等，但我不想与你有任何瓜葛’。’而他则更加友善，因为他告诉我：’我也不想和你有任何瓜葛’。但实际上，我们一直在聊天。当他写作时，他提出的论点是如此特别，如此精确，如此睿智，如此具体。但我不知道他是什么意思。我的意思是，他对神圣的事物非常了解，而且善于表达。我惊叹不已。对我来说，这就是神圣。

我们一致认为，奇迹不是教育的问题。Cucchi 补充说，艺术就更不是问题了（他告诉我，“对于艺术，要么你会眼前一亮，要么你不会”）。他认为，很多人 “深入浅出，游刃有余，甚至有很强的能力，但仍然干巴巴、平平淡淡，这让人印象深刻，从人性的角度来说，我也很遗憾，但我们必须告诉他们，因为如果我们不告诉他们，就会弄得一团糟”。不过，在我看来，对他来说，缺乏好奇心是缺乏习惯的问题，而不是缺乏敏感性的问题。在这一点上，他喜欢回顾曼加内利在他的一篇题为 "疯狂的机器"（La macchina maniacale）的文章中所写的东西。曼加内利说，他既不是建筑师，也不是建筑历史学家，他只是一个热爱建筑的人，即使建筑并不热爱他。“他在文章中写道：”房子不是用来做梦的。人的梦想是糟糕的、艰难的，就像穿着紧鞋走路一样。所有的房子都是这样吗？我敢说在所有的房子里。但究竟是什么让这些房子变得情感贫乏、幻想空洞、对梦想有害呢？在我看来，是角落的发现。如果我回想一下我生命中的所有房子，我首先看到的是数不胜数、令人难以置信的角落。所有的房间都是正方形或平淡无奇的长方形。我不记得有任何例外：即使有，也顶多是精确到毫米的曲线，即柏拉图的曲线概念。总之，我不记得有任何曲线。[......]一个正方形的房间，一个长方形的平面，会给人一种可知、可解释的错觉：在这类房间里没有藏身之处。为了梦想，曼加内利需要暧昧、变形、迷宫般的地方，让人迷失，让人滑倒，让人发现。从本质上说，在那里人们会感到惊奇。几年前，有人做过一项调查（YouGov 为威卢克斯做的调查，想了解的人可以谷歌一下），结果显示，如今人们平均有 90% 的时间是在室内度过的。可以说是在角落里。

事实上，库奇的房子比人们通常看到的要少一些角落，我不知道这是否只是巧合。但我并不想研究可能存在的因果关系。不过，我有兴趣从他那里了解新奇是如何从惊奇中产生的。或者说：我有兴趣了解他的经验、他的立场。我知道我已经脱离了避免访谈的目的，脱离了就某个话题进行互动的目的，因为这是一个典型的访谈问题。但我认为，这个问题还是与我们互动的话题有关，而且在我看来，这个问题可以为我们的谈话画上一个圆满的句号。他的回答在我看来是一种行动的号召。“我不认为我们中的任何一个人，”他对我说，暗指那些与他共同经历历史时刻的其他艺术家，“认为或想象我们在做一些新的事情，那完全是天真。我们会接手一些缺失的东西，出于好奇去做。当空气中弥漫着某种东西时，这种东西对每个人来说都是存在的，有些人出于需要，会在不经意间捕捉到这种东西。但我们谁也没有想到什么。当你捡到东西时，你是出于无奈，因为你想做那件事，因为你想看那件事。所以你就做了”。

这篇文章最初发表在我们的纸质印刷杂志 Finestre sull’Arte第 26 期上 ，错误地以简写形式发表 。点击此处订阅。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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