16 世纪初，翁布里亚贵族阿塔兰塔-巴利奥尼（Atalanta Baglioni）发现自己卷入了一场血腥事件，这场事件摧毁了她的家族，在佩鲁贾市的历史上留下了深刻的印记，同时她也卷入了一场艺术事件，这场艺术事件对年轻的拉斐尔-桑齐奥（Raffaello Sanzio ，乌尔比诺，1483 年 - 罗马，1520 年）的成就起到了决定性的作用。
事实上，1500 年 7 月，阿塔兰塔的儿子费德里科-巴廖尼（Federico Baglioni，因其幼年时去世的父亲格里福内的名字而得名 "格里福内托"）参与了一场针对自己家族成员的阴谋，后来为这一选择付出了生命的代价。
当时，格里福内托父亲那边的曾叔伯，吉多和鲁道夫-巴格里奥尼兄弟，是佩鲁贾寡头政治的首领，在事实上（如果不是法律上）控制着政治和公民生活。根据 16 世纪的《1492-1503 年佩鲁贾市纪事》，正是针对这两个人和他们的儿子，Guido 和 Rodolfo 的兄弟、人称 “Bargiglia ”的 Carlo Baglioni 在卡梅里诺公爵Giulio Cesare Varano 的支持下，策划了一场阴谋，他的其他家族成员也加入了这场阴谋，其中包括非常年轻的 Grifonetto。然而，圭多的一个儿子詹保罗（Giampaolo）设法躲过了密谋者的袭击，离开了这座城市，第二天带着众多随从返回，准备复仇。就这样，二十出头的格里福内托死了。
瓦萨里在他的《拉斐尔的生活》中写道，在这些血腥事件发生多年后，阿塔兰塔委托画家 画了一幅画，描绘了 “被带到地上的死去的基督”。因此，这幅画就是《将基督送入墓穴》，又称《巴利奥尼 沉积》或《巴利奥尼祭坛画》，现藏于罗马博尔盖塞美术馆。
关于接受委托者的身份，最重要的证据之一是画家在佛罗伦萨时从马尔凯地区写来的一封信（写在一张画有圣家的纸的正面，现在保存在罗马的博尔盖塞美术馆）。圣齐奥在佛罗伦萨的学生和朋友多梅尼科-阿尔法尼（Domenico Alfani）的信中要求阿尔法尼向佩鲁贾的贵妇求购一幅画作。
 |
| 拉斐尔，《Borghese Deposition》（1505-1507 年；板上油画，174.5 x 178.5；罗马，Borghese 画廊） |
这项委托与格里福内托的悲惨结局之间的联系问题仍然悬而未决。从 19 世纪开始，特别是雅各布-布克哈特（Jacob Burckhardt ）在其 1860 年出版的《意大利文艺复兴时期的文化》（Die Kultur der Renaissance in Italien）一书中对这幅画进行了讨论，他认为阿塔兰忒决定委托桑齐奥制作这幅画是出于纪念她被杀害的儿子的愿望，这一传统逐渐获得了人们的信任。多年来，这一假设广受欢迎。
康拉德-奥伯胡贝尔（Konrad Oberhuber ）是接受这一观点的人之一，他在 1986 年出版的专著中认为，《运输 》中描绘的抹大拉紧握基督之手的姿态暗指阿塔兰塔对失去儿子的悲痛，而不是像其他大多数学者那样将其归结为玛丽亚的昏厥，奥伯胡贝尔写道，玛丽亚 “出现在背景中，离得太远，无法融入如此细腻的人类情感”。
然而，博尔盖塞美术馆馆长安娜-科利娃（Anna Coliva）在她于2006年策划的展览《从佛罗伦萨到罗马的拉斐尔》目录中的一篇文章中指出，布克哈特的解释 “更符合19世纪的浪漫主义和文学的悲怆情调，而且考虑到格里福内托可能根本就没有埋葬在小教堂里，因此可以强加事实的真实性”。
另一方面，《受难时刻》这一主题的选择 对于一幅祭坛壁画来说是 完全合适的，因为这幅壁画被放置在供奉救世主的祭坛上。但同时不可否认的是，即使没有任何证据，而且考虑到这幅作品是在格里福内托去世五年后委托创作的，《运输》的主题作为对阿塔兰塔悲痛的影射也是绝对有效的，而且对于一个悼念儿子的母亲所要求的纪念性作品来说也是完美的，尤其是拉斐尔的发展方式。事实上，瓦萨里（Vasari）在称赞画家在真实地表现情感方面的技巧时，就已经指出了画家是如何在绘画中想象和阐述 “最亲最爱的亲人在安放最亲爱的人的遗体时所产生的悲伤，在这个人身上真正包含了整个家庭的美好、荣誉和有用性”。
耶稣奄奄一息的遗体出现在桌子的前景，周围有五个不朽的人物。抹大拉的 尼跑过来（我们可以从她头发的摆动中看出），紧紧握住她已无生命迹象的主人的手；在她旁边，在她的右边，出现了圣约翰和一位身份不明的年长者，也许是尼哥底母或亚利马太的约瑟，也许是圣彼得（这里的袍子一般使用金色和绿色），他的目光清晰地投向观众。在身体的两端，我们看到尼哥底母或亚利马太的约瑟在一侧，另一侧则是一位年轻美貌的男子，两人都在专心致志地搬运物品。在画的右侧，三名妇女搀扶着悲痛欲绝、昏厥过去的圣母。在他们的头顶，是 髑髅山的十字架，这是送葬队伍的起点，而在左侧的前景中，两位抬棺人中的一位已经将一只脚踏在通往墓穴的台阶上，这是到达墓穴的地点，墓穴的入口清晰可见。在画面的深处，画中描绘的是一片丘陵景观，右上方是亚历山德拉-奥迪-巴格里奥尼（Alessandra Oddi Baglioni，科利瓦也采纳了这一建议）所确定的安托格诺拉城堡，这是巴格里奥尼家族的财产。
 |
| 左边一组的细节 |
 |
| 中间年轻人的细节，推测为格里福内托-巴格里奥尼的肖像 |
 |
| 玛丽亚晕倒的细节 |
因此，该事件的叙事构成 由两部分组成：尸体的运送 和玛丽的昏厥，而运送者之一-- 年轻男子--的出现则将 两部分隔开，可以理解的是， 年轻男子的美貌在 19 世纪被赞誉为古代最完美的幸福表现之一。这种传统根深蒂固，令人回味无穷，但却缺乏具体的证据来支持它，它将这个占据重要地位的人物与格里福内托-巴格里奥尼本人相提并论，拉斐尔也因此为他创作了一幅 理想化的肖像画。奥伯胡贝尔就此指出，这可能是一种可以接受的解释，但前提是要对人物进行更清晰的整体解读："人们会凭直觉去寻找更深层次的含义；就好像拉斐尔认为有必要在这个死亡场景中引入复活和未来生活的象征：与格里福内一样，人的灵魂因基督的死亡而得到拯救。
无论如何，不言而喻的是，如果这个神秘人物与格里福内托的身份得到证实，那么阿塔兰塔明确要求绘制这幅画的目的是为了纪念这个被谋杀的男孩这一假设也将得到确凿的证实。
作品一完成，就被放置在佩鲁贾圣弗朗西斯科普拉托教堂的巴格里奥尼小礼拜堂中。最初，这幅作品是一个绘画群的核心部分，与之相伴的还有一个描绘 天使中的永恒者的cymatium、一个绘有普蒂和狮鹫的楣板，以及一个绘有单色美德的predella。
然而，一个世纪后，《搬运》或《沉积》引起了红衣主教侄子、贪婪的收藏家西皮奥内-博尔热塞（Scipione Borghese）的注意，他在其叔父、教皇保罗五世的支持下，于 1608 年 3 月下令将其运走，并在夜间将其从翁布里亚教堂运到他在罗马的别墅。 佩鲁贾民众的抗议声 此起彼伏，以至于几天后教皇不得不颁布了一项动议，根据该动议，斯奇皮奥内正式将该作品作为礼物接收。此外，为了最终平息民众的不满情绪，博尔盖塞家族委托吉奥瓦尼-兰弗兰科（Giovanni Lanfranco）和朱塞佩-切萨里（Giuseppe Cesari，又名 Cavalier d’Arpino）临摹拉斐尔的作品。关于第一幅画，没有更多的消息，以至于兰弗兰科从未画过这幅画，后来又将同样的委托转交给了切萨里。 不过，关于切萨里完成的这幅画，我们知道它最初被放在圣弗朗西斯科，然后被放在毗邻的圣贝尔纳迪诺圆形礼堂，之后再次被放在圣弗朗西斯科，最后在 19 世纪下半叶被转移到今天的翁布里亚国家美术馆，现在仍然可以在那里找到它。如今，同一家博物馆还收藏着巴利奥尼的 cimasa（大多数人认为是多梅尼科-阿尔法尼根据拉斐尔的一幅画绘制的）和楣板（也不确定是谁绘制的）。灰彩绘的楣板则被认为是桑齐奥的作品，1797 年被拿破仑军队盗走，最后流落到法国，直到 1816 年才被归还给教会国家，并被梵蒂冈博物馆收藏。
 |
| 佩鲁贾，圣弗朗西斯科普拉托教堂。博士来源：保罗-埃米利奥 |
 |
| Cavalier d’Arpino，《将基督运往墓穴》（1608 年；布面油画，176 x 175 厘米；佩鲁贾，翁布里亚国家美术馆） |
 |
| 多梅尼科-阿尔法尼（Domenico Alfani，签名），《永恒与天使》（画板油画，64.5 x 72 厘米；佩鲁贾，翁布里亚国家美术馆） |
 |
| 拉斐尔-桑齐奥：《希望、慈善、信仰》，巴利奥尼画作（1505-1507 年；板上油画，16 x 44 厘米；梵蒂冈城，梵蒂冈收藏馆） |
根据瓦萨里的说法，阿塔兰塔委托拉斐尔绘制《沉积》是在他逗留佩鲁贾期间，当时他从佛罗伦萨来到佩鲁贾创作圣塞韦罗的 三位一体壁画和安塞迪祭坛壁画。至于作品的结束时间，大多数艺术史学家都认为是在 1507 年左右，这基本上证实了画作左下角蒲公英花旁边的日期和画家姓名。
毫无疑问，拉斐尔为这幅作品的构图付出了艰辛的努力，他曾多次改变主意：这一点可以从流传下来的大量准备图纸中 看出，这些图纸现存于世界各地的博物馆中。通过比较与整个场景或特定孤立人物有关的各种图画研究（至少有 16 幅），艺术史学家得以重构艺术家的创作过程，从而得出我们今天看到的更加清晰、更具活力的《运输图》。
在卢浮宫和牛津阿什莫林博物馆收藏的两幅画作中，耶稣的尸体被遗弃在马利亚和抹大拉的马利亚的膝盖上，周围还有其他站立的人物，这两幅画作被放置在创作过程的开端。许多学者都注意到，这些早期作品的总体结构，尤其是卢浮宫中的作品，很有可能源自桑齐奥的师傅佩鲁吉诺 （ PietroVannucci；约 1448 年出生于圣皮耶城，1523 年出生于丰蒂尼亚诺）于 1495 年为佩鲁贾圣奇亚拉修道院教堂创作的《圣母 像》。
这幅画记录了画家决定引入这个动作的时刻，这幅画也保存在阿什莫林博物馆：画布中央描绘了两个显然是男性的人物，他们正在将尸体放在地上，而女性人物在这里消失了（除了上面可以看到的女性头像研究，以及其他三个头像和一只手）。这是构图发展的前提，构图发展将导致几乎所有女性的横向位移，这些女性将被用于 "Spasimo "场景，即圣母昏厥的场景。不过需要强调的是，我们今天看到的围绕在圣母玛利亚身边的三位女性中的一位，也就是站在她身后搀扶她的那位，只有在作品接近尾声时才会取代她现在的位置。事实上，1995 年对画板进行的 X 射线分析表明，这个人物最初是在构图的中间位置，也就是现在的灌木丛中，只是后来在画作即将完成时才被移走的。
在 大英博物馆一张明显是后来绘制的画纸上，我们看到两个男性人物抬起并抬着耶稣的尸体；圣母现在和其他妇女一起出现在右边，而抹大拉娜则被描绘在男人中间，亲吻着基督的一只手。在乌菲齐美术馆图画柜（Gabinetto dei Disegni） 中保存的一幅方形图画中，圣人悲痛的面容最终被抬起，转向耶稣的面容，这幅图画显示了画作中心场景主角的最终安排 （但相貌发生了变化，之前提到的女人被移走了，我们在这里看到的女人仍然在抹大拉的身后）。
 |
| 佩鲁吉诺，《圣像》（1495 年；画板油画，220 x 195 厘米；佛罗伦萨，皮蒂宫帕拉丁画廊） |
 |
| 拉斐尔，《巴格里奥尼沉积研究》（1505-1506 年；纸上钢笔、墨水和炭笔，334 x 397 毫米；巴黎，卢浮宫） |
 |
| 拉斐尔-桑齐奥：《巴利奥尼沉积研究》（1505-1506 年；纸上钢笔、墨水和木炭；牛津，阿什莫林博物馆） |
 |
| 拉斐尔-桑奇奥，《巴利奥尼沉积研究》（1505-1506 年；纸上钢笔、墨水和木炭，230 x 319 毫米；伦敦，大英博物馆） |
 |
| 拉斐尔-桑奇奥，《巴利奥尼沉积研究》（1505-1506 年；钢笔和墨水，黑石？） |
因此，这幅画的主题变成了 "遁入墓穴"，与拉斐尔早期所选的主题--对基督遗体的哀悼或悲叹--不同，它具有叙事性，而非当时祭坛画传统所规定的纯粹的沉思。换句话说，这位来自乌尔比诺的画家选择在这里叙述一个故事，暗指故事的开端（我们可以将其放在右上方的十字架脚下）和结尾（可以看到其台阶上的坟墓），为此，他将表达情感、移动和互动的人物付诸行动。这一切取代了传统的静态表现形式，旨在为信徒提供冥想线索。
神圣情节的叙述，通常是耶稣受难的场景，通常保留在前厅，然而，如上所述，在我们讨论的这件作品中，拉斐尔甚至决定无视这一原则，用美德的描绘来装饰前厅。
因此，如果说《运输》的完成一方面意味着对一种根深蒂固的做法的克服，那么另一方面则是这位年轻的乌尔比诺画家艺术生涯中的一个转折点，因为这是他在罗马梵蒂冈厅壁画之前的作品中最复杂的构图。
在构思新场景时，画家参考了米开朗基罗的一幅著名画作。大约在同一时期，桑齐奥和布奥纳罗蒂为佛罗伦萨富裕的多尼家族创作了三幅重要作品：阿格诺罗和他的妻子马德莱娜-斯特罗齐的肖像画（我们不知道是在他们结婚时创作的，还是在他们结婚后不久创作的），以及描绘神圣家族的圆形画板画，也就是我们熟知的《多尼一家》（Tondo Doni）。在后一幅米开朗基罗的画作中，由于拉斐尔与画作主人的职业关系，他肯定有机会看到这幅画，画中的圣母半身扭曲，正将圣约瑟夫托付给她的圣婴抱在怀里。她的姿势与拉斐尔后来在《沉积》中所采用的姿势非常相似，虔诚的女人蹲在地上，转过身来试图支撑起身后昏迷不醒的圣母。
即使是构图的主要形象核心--真正的运输，也不能排除米开朗基罗的影响。有人推测，拉斐尔在 1508 年前就已经去过罗马（当时他被教皇召去为梵蒂冈的 Stanze 绘制壁画）。在罗马逗留期间，艺术家可能看到了布奥纳罗蒂为红衣主教让-德-比埃尔雕刻的著名的《梵蒂冈壁画》，也许他从基督尸体的定义中获得了灵感，并采用了尸体的截断位置、张开的双脚和非常有效的弃臂。另一方面，即使拉斐尔没有亲眼目睹过这尊雕塑，他也不太可能从复制这尊雕塑的图画中获得灵感，其他罗马作品也是如此。
19 世纪，赫尔曼-格林（Herman Grimm）在他的《拉斐尔的实验室》（Das laben Raphaels）一书中首次提出了另一个非常有趣的对比，即拉斐尔在巴格里奥尼画板上描绘的葬礼队伍与梵蒂冈保存的那种古罗马石棺的棺木上雕刻的运送梅拉格尸体的过程之间的对比。从这些样本中，画家可能推断出了围绕尸体移动的人物的排列方式、尸体的姿势以及 “死囚牢”。从这一建议出发，在这类文物中找到拉斐尔画作中被传送的基督的主要图象来源的假设在随后的研究中得到了广泛的追捧。
特别是，萨尔瓦托雷-塞提斯（Salvatore Settis）在为上述由科利瓦编辑的 2006 年展览目录撰写的文章中，强调了来自乌尔比诺的艺术家是如何从卡皮托利尼博物馆（Capitoline Museums）的石棺碎片中，画出抹大拉的马利亚紧握耶稣臂章的姿态的，而在罗马大理石中，这个姿态是由已故的梅莱格（Meleager）的教师做出的。
最后，在安德烈亚-曼特纳（Andrea Mantegna）创作于 15 世纪 70 年代的一幅版画中还可以找到另一个重要的先例（拉斐尔实际上曾接触过这幅版画，在威尼斯 Libretto 的两张纸上有一幅再现了这幅版画的图画，这本研究和草图集如今主要归功于桑齐奥一位亲密的匿名合作者）。在曼特尼亚的版画中，我们看到圣体躺在一张纸上，以便于运输，而场景的结构也将场景分为两个核心，即运输和昏倒的玛丽（这里也放在各各他的十字架下），安排在两端。同样有趣的是圣约翰的孤立形象，帕多瓦艺术家将他描绘成双手合十，离虔诚的妇女们不远。在卢浮宫的画作中，圣约翰的位置和姿态与拉斐尔在帕拉-巴利奥尼设计之初所画的非常相似，当时他还在思考《哀歌》的主题。画家后来将构图改为遁形，人物被移到了左边，也就是我们今天看到他的地方；他仍然双手合十，尽管他现在处于边缘位置，但正如瓦萨里所指出的，他的形象有效地增强了场景的悲剧性和庄严感：正如瓦萨里所言：“他双手合十，低头不语，其神态令最坚毅的灵魂也为之怜悯”。
 |
| 米开朗基罗，《通多-多尼》（1506-1507 年；画板上的钢笔画，直径 120 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆）。作者：米开朗基罗归功于 Finestre sull’Arte |
 |
| 米开朗基罗，《神像》（1497-1499；卡拉拉大理石，174 x 195 x 69 厘米；梵蒂冈城，圣彼得大教堂） |
 |
| 罗马艺术，装载 Meleager 尸体的石棺残片（公元 2 世纪中叶；卢纳大理石，96.8 x 22.2 x 119.1 厘米；纽约，大都会博物馆） |
 |
| 拉斐尔，《梅莱格之死》（约 1507 年；钢笔和墨水，铅笔尖，271 x 332 毫米；牛津，阿什莫林博物馆） |
 |
| Andrea Mantegna，《基督的沉睡》（1570 年代；錾刻，446 x 304 毫米；基亚里，Pinacoteca Repossi） |
Charles M. Rosenberg 在 1986 年发表的一篇文章《拉斐尔与佛罗伦萨伊斯特拉》中回忆了拉斐尔在创作这幅画时如何必须考虑到众多观众的期望。首先，他的作品必须满足客户 Atalanta Baglioni 的要求，毫无疑问，他与客户就主题达成了一致，但我们不知道合同中的内容是什么，因为我们还没有拿到合同。无论如何，我们无法确定她是否在从《哀歌》到《运输》的转变过程中发挥了作用，尽管她很有可能及时得知了这一消息，因为这两个主题在家庭小教堂的祭坛画上都非常适合，并有可能满足她纪念儿子的愿望。
这样一来，作品就必须得到圣弗朗西斯修道士的批准，尽管考虑到巴里奥尼家族的势力，修道士们很难拒绝服从。但罗森伯格认为，最重要的是，按照作者的意图，这幅画必须说服佛罗伦萨的艺术家和赞助人。如上所述，人们普遍认为这幅作品（构思和创作）可以追溯到 1505 至 1507 年间，最多也只能追溯到 1508 年初。 在此期间，画家经常在佛罗伦萨，为各种富有的资产阶级家族（塔代家族、多尼家族、卡尼贾尼家族、戴家族）创作，主要是肖像画或华丽的圣母像。
据说乔凡娜-费尔特里亚-德拉罗韦利（Giovanna Feltrìa della Rovere）将年轻的拉斐尔推荐给佛罗伦萨总督皮埃尔-索德里尼（Pier Soderini）的介绍信可以追溯到 1504 年；然而，许多学者对这封 18 世纪的抄本的真实性表示怀疑。
无论如何，拉斐尔之前肯定来过佛罗伦萨，他从上述信件提到的那一年开始，就搬到了佛罗伦萨，尽管必要时他仍会四处奔波，但他的绘画作品和瓦萨里的报告都证明了这一点。
这位来自阿雷佐的传记作家和画家告诉我们，在完成《圣母的婚礼》之后，拉斐尔受平图里基奥之邀来到锡耶纳，请他帮助自己完成皮科洛米尼图书馆的壁画。然而，不久之后，年轻的乌尔比诺得知莱昂纳多和拉斐尔正在佛罗伦萨维奇奥宫的大议会厅东墙进行规划，便离开锡耶纳亲自前往观赏。他一到锡耶纳，“因为他对这座城市的喜爱丝毫不亚于那些在他看来神圣的作品，所以他决定在锡耶纳住上一段时间”。瓦萨里补充道，无论如何，这位艺术家在佛罗伦萨潜心研究了新作和旧作，同时还抽出时间创作了《运输图》，如前所述，《运输图》是他于1505年在佩鲁贾逗留期间受委托创作的，之后他再次离开佩鲁贾返回佛罗伦萨。
因此，拉斐尔正是在佛罗伦萨这样一个丰富且不断发酵的文化背景的影响下构思了《巴利奥尼》画板，最终转向描绘一个清晰而动态的场景，这将使他能够在戏剧性地渲染灵魂的动作和运动方面进行自我测试，并向竞争激烈的佛罗伦萨艺术界和众多潜在客户展示他的叙事技巧。
我们曾提到，1504 年，莱昂纳多和米开朗基罗都在佛罗伦萨为韦奇奥宫创作壁画，分别描绘安吉利之战和卡西纳之战， ，但从未完成。这两幅壁画分别描绘了安吉利之战和卡西纳之战，但最终都没有完成。这两幅壁画用不朽的躯体表现了两个战争事件。
我们知道，这位年轻的画家能够实现他从生活中看到漫画的愿望，因为我们拥有他从大师作品中提取的一些素材。特别有趣的是保存在牛津阿什莫林博物馆的一张画纸，在这张画纸上，我们可以看到《安吉利战役》中的一个片段，以及他为佩鲁贾的圣塞韦罗壁画所画的两个男性头像的研究，其中一个是一个老人的头像，显然让人想起莱昂纳多画作中的一个特征类型。
 |
| 弗朗切斯科-莫兰迪尼（Francesco Morandini），又名波皮（Popp i?） |
 |
| 巴斯蒂亚诺-达-桑加洛，卡西纳之战，米开朗基罗漫画的复制品（1505-1506 年；板上油画，77 x 130 厘米；诺福克，霍克汉姆厅） |
 |
| 拉斐尔-桑齐奥，达芬奇的安吉利战役素描（约 1503-1505；银点画，211 x 274 毫米；牛津，阿什莫林博物馆） |
许多研究巴格里奥尼宫的 学者都会停下来强调米开朗基罗和莱昂纳多对维琪奥宫的宏伟设计在年轻的桑齐奥创作这幅画的那几年对他的影响。尤其是必须考虑到 1506 年两位托斯卡纳艺术家都放弃了这项工作，这可能促使拉斐尔认为有可能将完成壁画甚至重新开始壁画工作的任务交给他。因此，我们可以推测，这一前景促使拉斐尔决定从根本上修改他最初为巴利奥尼宫（Pala Baglioni）设计的项目， ，使其与时俱进，正如科利瓦（Coliva）所写的那样，使其更适合 “应对两位顶级艺术家提出的挑战”。
事实上，在1508年4月27日从佛罗伦萨寄出的一封信中，桑齐奥要求他的叔叔西蒙尼 -西亚拉 （Simone Ciarla ）敦促乌尔比诺公爵弗朗切斯科-玛丽亚-德拉-罗韦雷（Francesco Maria della Rovere）向皮埃尔-索德里尼推荐他（如果维托利亚-费尔特里亚（Vittoria Feltrìa）的信是真实的，那就是第二次推荐），以便为他争取到比之前更重要的工作任务。
拉斐尔可能对《运输》的成功寄予了厚望，他不仅意识到自己创作了一部极具创新性的作品，还意识到自己在实现当时绘画艺术最高成就的道路上迈出了决定性的一步。
免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
IT
EN
FR
DE
ES