科雷焦及其对 18 世纪和 19 世纪的重要性

正如布鲁诺-赞纳尔迪（Bruno Zanardi）5 月 18 日的文章所预期的那样，我们在下文中发表弗朗西斯-哈斯凯尔（Francis Haskell）撰写的文章，这篇文章收录在关达（Guanda）于 1990 年出版的一本书中，该书是在修复帕尔马圣乔凡尼（San Giovanni）冲天炉上的科雷焦壁画时撰写的。阿尔贝托-阿尔巴西诺（Alberto Arbasino）的另一篇文章将于下周发表。

科雷焦可能是十八世纪和十九世纪早期最受所有品味人士喜爱的画家，尽管拉斐尔无疑是最受推崇的画家。正因为如此，当人们不断将拉斐尔和弗雷乔进行比较时，那些敢于表露自己真实喜好的人（通常只在私人信件中表露）的言辞中几乎总是充满了歉意。弗朗切斯科-阿尔加洛蒂（Francesco Algarotti）在 1759 年写给他的同事兼熟人安东-玛丽亚-扎内蒂（Anton Maria Zanetti）的信中谈到了帕尔马的《圣母子与圣徒和天使 》（Il Giorno，又名《一天》），这是近两个世纪前以非常类似的措辞表达的思维方式的典型例子：“如果我在看那幅画时失信于拉斐尔，并想偷偷对科雷焦说’只有你才能取悦我’，愿拉斐尔的天才原谅我”。的确，尽管要谨慎行事，但我们还是有理由肯定，在这两位艺术家对比鲜明的作品中--用夏尔-德-布罗瑟斯（Charles de Brosses）1740 年的话说，“两个天使从天堂降临，又回到了天堂”--体现了 18 世纪感性共存的两个最重要的元素，但并非总是轻松自如：一方面是对理性的诉求，另一方面是对感觉的诉求。科雷焦是优雅、色彩、温柔、魅力、轻松、柔和的画家。毫无疑问，这些都是令人钦佩的品质，无一例外--但它们并不被认为是艺术家所追求的最高目标：此外，一些敏锐的评论家意识到，这些品质中存在着潜在的颠覆性因素。因此，温克尔曼指出，对科雷焦的过度喜爱可能会导致对拉斐尔的彻底诋毁，并被指责为刻板和尖锐，而在四分之一世纪后，约书亚-雷诺兹爵士则严厉地坚持认为，那些过于关注 “艺术的琐碎优雅 ”的人可能会忽略更深层次的真理。一旦面对米开朗基罗的崇高，不仅 “科雷吉欧和帕尔米吉亚尼诺的精致优雅”，甚至 “拉斐尔特有的正确判断和纯粹品位 ”都会被完全消解。

因此，了解科雷焦在十八世纪想象力中的崇高地位，不仅对揭示与今天截然不同的艺术品味非常重要，而且还为我们探索道德价值考量方面发生的变化提供了重要元素。

15 世纪 20 年代，奥尔良公爵路易拿着一把刀扑向这幅画，他的精神不稳定。尽管如此，这件事还是很有启发性，因为它提醒我们，在科雷焦的许多画作中，情色一定会对观众产生多么强烈的影响。科雷焦的作品既有神圣题材，也有更明确的异教题材，他只是在描述自己的艺术时使用了 “优雅”、“柔和 ”等词语，间接地承认了这一点。此外，这一破坏行为还有另一个有趣的原因。这幅画曾在曼图亚、马德里、布拉格、斯德哥尔摩和罗马展出过。

事实上，这位外省画家的作品在欧洲的流传似乎在他生前就已经开始了，当时曼图亚的费德里科-贡萨加（Federico Gonzaga）将《朱庇特的四个情人》（包括《莱达》）（现分藏于罗马、柏林和维也纳）送给了查理五世，查理五世将它们带到了西班牙。17 世纪，英国查理一世收购了贡萨加的收藏，并将科雷焦的巨幅画作带到了伦敦，几年后，随着查理一世画作的散失，这些画作在巴黎和马德里之间流传。1745-1746 年，摩德纳公爵向萨克森选帝侯奥古斯都三世出售了他收藏的一百多幅画作，这注定了德累斯顿将成为科雷焦的重要崇拜中心之一，因为出售的画作中包括他最著名的作品--《耶稣诞生》（又名《夜》）。除壁画外，一些非常重要的绘画作品也留在了帕尔马，或收藏在为其创作的教堂中，或被半公开地收藏起来。尽管大革命和拿破仑战争最终带走了其中的许多画作，但在滑铁卢之后的几年里，几乎所有科雷焦的杰作都找到了永久的归宿（应该指出的是，这位画家在美国的作品很少）。然而，到了 18 世纪中叶--但大部分要早得多--版画已经开始流通，复制了科雷焦最重要的绝大部分画作，而且还记录了许多油画复制品。毋庸赘言，许多画作都是伪造的，还有一些画作被认为是科雷焦的作品，理由是这些画作似乎至少包含了科雷焦真迹中的某些特质。

因此，几乎所有欧洲的艺术爱好者即使不去意大利，也能对科雷焦的风格特征有一定的了解。例如，在英国，十八世纪科雷焦的重要作品肯定比其他任何主要国家都要少，鉴赏家完全有可能开玩笑地提到 “科雷焦的科雷焦性”，因为这种暗指他画作中有些不自然的宗教形式的说法很容易被理解。

然而，至少在十九世纪之前，意大利的科雷吉欧作品才是最受关注的，我们可以根据这些作品引起的反响来衡量它们的吸引力。在公爵收藏的最好的画作被转移到德累斯顿之前，这些科雷吉欧一直在摩德纳和帕尔马。

我们可以写一篇有趣的文章，介绍意大利某些城市因最受欢迎的艺术家之一的几幅重要作品而产生的声誉和经济影响。例如，今天我们惊讶地发现，Borgo San Sepolcro 和雷焦卡拉布里亚的酒店、餐馆和明信片店分别对皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡和里亚斯青铜器的作者感激不尽。在十八世纪，科雷焦对帕尔马的居民也起到了类似的作用，（用极具权威性的科钦的话说）“最值得业余爱好者和艺术家关注的，无疑是在那里仍然可以看到的科雷焦作品的数量”。更有良知的游客可以去寻找这座美丽城市的其他荣耀（当然也包括帕尔米吉亚尼诺的作品），但他们前来的主要原因是有机会一睹科雷焦的风采。

最能吸引游客自发欣赏的画作是《一天》（Il Giorno），但也有很多人热衷于被称为《圣母碗》（Madonna of the Bowl）的《神圣家族》（Holy Family）。事实上，对于许多游客来说，已经没有什么可看的了，因为他们不得不同意圣农修道院院长的观点，他曾在弗拉戈纳尔的陪同下来到帕尔马，“至于在大教堂或圣乔凡尼教堂都能找到的那位大师的著名穹顶，它们已经被毁坏得面目全非了”。圣保罗厅的壁画无法触及，也几乎没有标记。尽管如此，一些鉴赏家还是认真尝试了大教堂的穹顶壁画，尤其是圣约翰福音教堂的穹顶壁画。他们所看到的在某种程度上让他们感到不安。他们本来是来寻找温和与优雅的，结果却发现了不朽的壮观：科钦说，“人物形象是巨大的。很难找到令人信服的理由”，吉本也持同样的观点，他认为 “四肢的大小和肌肉的力量使他们有点过于健美”。

德国画家安东-拉斐尔-门格斯（Anton Raphael Mengs）在一系列献给科雷乔的（他不止一次回到科雷乔的作品中）研究报告中首次解决了这一明显的对立问题，这些研究报告是 18 世纪最优秀、最重要的艺术评论范例之一。作为一位曾被称为科雷焦和拉斐尔的艺术家，门格斯遵循了现已确立的原则，对这两位艺术家（以及提香）的成就进行了比较，并最终赞同了最普遍的结论，即拉斐尔最终应被视为最伟大的艺术家。另一方面，门格斯承认科雷焦首先是 “优雅 ”的画家。但他彻底改变了讨论的性质，坚持认为 “优雅 ”并不像当时人们所认为的那样，是一种极其令人羡慕（但从根本上说是次要的）的自然天赋，科雷焦这样一个几乎没受过什么教育的外省天才很容易就能获得。相反，门格斯认为，科雷焦肯定在罗马看过并理解了拉斐尔和米开朗基罗的作品，因为只有这种理解才能解释圣乔瓦尼-伊万杰里斯塔壁画的宏伟。科雷焦作画的目的可能首先是为了给人带来愉悦，但这种愉悦的程度远远高于人们的猜测：“他是第一个以愉悦观众的视觉和心灵为目的而作画的人，并将绘画的所有部分都引向了这一目的”--在这句话中，“心灵 ”一词至关重要。

虽然说孟斯明确承认帕尔马的科雷焦壁画是他最重要的作品并不公平，但他绝对清楚地（第一次）指出，只要忽视这些壁画，或者只以尽职尽责的敬意来看待它们，就无法真正理解科雷焦艺术的本质，就好像它们是架上绘画的甜美之外的特殊（和略微不雅观）补充，这无疑是他的功劳。孟斯无疑非常了解这些架上绘画；在他之前，还没有哪位鉴赏家能如此大量地看到它们，甚至如此仔细地观赏它们（或者，在某些情况下，当无法看到原作时，只能观赏它们的复制品）。孟格斯也因为吸引其他爱好者的种种原因而深爱着这些作品，并欣喜地发现，例如，它们 “非常柔软，面团极佳，而且各方面都很美味”；但这一切并没有阻止他像其他爱好者一样，意识到他的 “设计具有宏伟的性质”。设计具有宏伟的特点“，另一方面，圣约翰福音教堂穹顶上的裸体使徒并不像科钦和其他人认为的那样，是莫名其妙的巨像，太像运动员了，而是 ”风格宏伟，超越了一切想象“。孟斯甚至说，”除了米开朗基罗，没有人像柯雷焦那样精通造型科学和人体构造"。事实上，在门格斯看来，科雷焦的最高品质是他对明暗关系的掌握（在这一点上，他比拉斐尔更胜一筹），而不是色彩，最重要的是，科雷焦是一位非常严肃和有文化的画家，他完全了解古代雕塑和同时代最伟大画家的作品。他的风格和技法值得仔细研究，正如卡拉奇和其他艺术家一样（非常有益）。

因此，知道门格斯对科雷焦评价的科雷焦爱好者们第一次可以接近他们喜爱的画作，而不会像那些认为科雷焦的自发特质不值得无条件欣赏的人那样产生轻微的不信任感。毕竟，事实已经证明，科雷焦是一位重要的画家，也是一位令人愉悦的画家。

在 18 世纪末 19 世纪初关于科雷焦的许多评论性文献中，都能找到孟格斯的影子，不过就司汤达而言，与其说是影子，不如说是剽窃更为准确。司汤达将如此超凡脱俗的价值归结于对快乐的追求，在他生前出版的作品以及死后才出版的作品中反复提到 “神圣的柯雷焦”，这当然不足为奇，不过他说 “即使在今天，柯雷焦也几乎无人知晓”，这就有点奇怪了。司汤达游历了欧洲的许多地方--例如，1813 年他在德累斯顿看到的柯雷焦就令他难以忘怀，当时他刚从莫斯科撤退不久--但由于法国军队从帕尔马带走了这位艺术家最美丽的画作，他得以在巴黎舒适地欣赏他的作品。司汤达对柯雷焦的热情是无止境的，但他的直接观察往往在总体上比在个别细节上更有启发性。另一方面，在我们这篇文章的语境中，司汤达极为感兴趣的是，在一封写给巴尔扎克的著名信件中，谈到他的代表作《帕尔马的卡尔图修道院》时，司汤达解释说："桑塞维纳公爵夫人的整个性格都是从柯雷焦那里抄来的（《帕尔马的卡尔图修道院》）。在给巴尔扎克的那封著名的信中，司汤达解释说：“《公爵夫人桑塞维尼娜》的整个人物形象都是从柯雷焦那里抄袭来的（也就是说，在我的灵魂深处产生了与柯雷焦相同的效果）”；他还说，德累斯顿的杰作可能促使他提出了两个观点，这两个观点被证明是整个 19 世纪最成功的观点之一。司汤达甚至说，这些画作 “从远处看[......]无论描绘的是什么主题，都会给人带来愉悦，它们以一种本能吸引着人们的眼睛”--波德莱尔在欣赏德拉克洛瓦时，以及后世急于强调艺术 “形式 ”特质的鉴赏家们，都以略有改动的形式呼应了这一概念。紧接着，司汤达认为 “科雷焦让绘画更接近音乐”，这在非具象绘画的方向上走得更远，最重要的是为这两种艺术之间的类比奠定了基础。

没有一个如此重要的人物会再次以如此肆无忌惮的热情谈论科雷焦，但至少在下一代人中，这位画家仍然备受推崇。当然，《夜》和他的其他画作在德累斯顿的出现让他在德国声名鹊起，我们已经看到，正是德累斯顿人安东-拉斐尔-门格斯对他的评价最为深刻。在威廉-海因斯（Wilhelm Heinse）1787年创作的奇特小说《阿丁海洛》（Ardinghello）中，他热情洋溢地描述了圣乔瓦尼-伊万杰里斯塔（San Giovanni Evangelista）的壁画；弗里德里希-冯-施莱格尔（Friedrich von Schlegel，他的兄弟奥古斯特-威廉（August Wilhelm）写过一首关于这位艺术家的诗）在1802年至1804年间曾在巴黎生活过一段时间，事实证明他是科雷焦的忠实崇拜者，尽管他并不情愿。但当时的情况已经发生了一些变化。施莱格尔拒绝了卡拉奇、吉多-雷尼和其他 17 世纪的画家，他们一直被视为科雷焦杰出的继承人，他承认自己花了 “很长时间认真研究才能理解 ”科雷焦。与司汤达（可能是从他那里得到的灵感）一样，施莱格尔也将科雷焦的绘画与音乐相提并论，但他同时也认识到，科雷焦的绘画中蕴含着一种司汤达肯定会觉得格格不入的庄严肃穆。在施莱格尔看来，所有的画作都是寓言，“其任务是表现善恶原则之间的斗争和冲突”，因此，例如在《夜》中，新生基督的美丽与 “尘世的罪恶和黑暗 ”形成了鲜明对比。这幅画两边的 “狰狞的老人 ”和老牧羊人--令人惊讶地--就是例证。另一方面，施莱格尔意识到画坛的潮流正在发生变化，“许多在罗马接受教育的聪明艺术家[......]对这位大师颇有微词，因为他的构图既不符合他们关于绘画正确性的观念，也不符合他们的理想形式”。

科雷焦曾给人们带来如此多的世俗快乐--就像他与司汤达的合作一样--而现在，他却被维护为一位有信仰、真诚和纯洁的画家。黑格尔将他列入 “基督教绘画巅峰 ”的艺术家之列，并在演讲中对听众说：“没有什么比科雷焦的天真更可爱了，他的天真不是自然的，而是宗教的和精神的优雅；没有什么比他的微笑、无意识的美和纯真更甜美了”。但这种方式并没有持续多久。对’原始’的崇拜注定标志着科雷焦吸引力的终结：事实上，他不能像拉斐尔那样，因为一点一点地从乔托、马萨乔和佩鲁吉诺的研究中解脱出来，因为至少在他年轻的时候，他还保持着这些艺术家身上被认可的美德和纯真而受到尊重。科雷焦生来就有原罪（没有人知道他的师傅是谁），这一点太明显了。英裔意大利拉斐尔前派画家但丁-加布里埃尔-罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）在 1849 年写道：“我们不是画家”，嘲讽了两个多世纪以来科雷焦的名言 “我也是画家”。罗塞蒂的评论是在 “仔细观察了卢浮宫中鲁本斯、科雷乔等人的画作之后 ”用十四行诗表达的，他接着说：“上帝啊，不是他们死，就是我们亡！”罗塞蒂的评论是在 “仔细观察了卢浮宫中鲁本斯、科雷乔等人的画作之后 ”用十四行诗表达的。

雅各布-布克哈特（Jacob Burckhardt）在 1855 年出版的《西塞罗》（Cicero）一书中写到科雷乔时说：“有人对他深恶痛绝，也有人对他深恶痛绝。但他认为值得去帕尔马，’如果可能的话，在天气晴朗的时候，只要能看到那里的其他艺术作品，并了解那里的居民，他们的善良和礼貌让人忘记了意大利最丑陋的人行道’。前人读到这些文字时会多么惊讶！去帕尔马’欣赏其他艺术作品’，去了解那里的居民，他们的善良和礼貌让人忘记了意大利最丑陋的人行道”！当然，布尔歇卡特并没有忽视科雷焦。他欣赏科雷焦作为画家和现实主义画家的杰出品质，但布赫卡尔特坚持认为，这些品质还不够，因为科雷焦缺乏一切可以从道德角度提升我们的东西，例如，他没有意识到，如果以现实而非理想的视角来表现圣乔瓦尼-伊万杰里斯塔圆顶上的所有人物，他最终会让基督看起来像一只青蛙。

几年后，布克哈特也确实改变了对这些壁画的看法，1878 年，他完全意识到这些壁画的宏伟壮观，并将其与普罗米修斯和泰坦的壁画相提并论。

然而，我们不能仅以科雷焦的声誉为例，来说明某些艺术家（如吉多-雷尼）的遭遇，他们曾经无可争议的声誉在 19 世纪中叶黯然失色，而在本世纪中叶重获活力。究其原因，不仅仅是（正如过去所指出的）他的绘画在很大程度上受到保护，不受市场的影响。更有趣的是，他的名声虽然响亮，但始终存在一些问题，这对了解欧洲文化更为重要。他的传记事件的不确定性直接影响了人们对其艺术的看法：例如，他是否真的像瓦萨里所暗示的那样从未去过罗马？如果是这样，他又怎么会达到几乎无与伦比的艺术创作高峰？仅这些问题就引发了古籍研究的热潮，这是其他任何画家，甚至是拉斐尔都不曾有过的：这一热潮始于 18 世纪初，并在修道院院长路易吉-庞吉莱奥尼（Luigi Pungileoni）于 1817 至 1821 年间在帕尔马出版的三卷无价之宝中达到顶峰。当然，科雷焦的生活肯定与其他艺术家的生活大相径庭：在 19 世纪所有那些用来说明文艺复兴时期艺术家生涯的著名画作中，似乎只有那些根据瓦萨里寥寥无几的描述专门描绘科雷焦的画作倾向于将他描绘成贫穷、不幸和挨饿的人，而不是富有、受人尊敬和被君主追捧的人。

从某种角度来看，19 世纪的科雷焦无疑是贫穷的。在德累斯顿美术馆中，他的画作中最受推崇的是一幅小巧的《抹大拉的玛丽亚》（铜版画），她躺在风景中，正在看书。乔瓦尼-莫雷利（Giovanni Morelli）是一位伟大的鉴赏家，但在某些情况下也是一位反常的鉴赏家，同时也是 “讨好资产阶级 ”策略的爱好者，他将这幅 “光彩夺目又有些娇媚的《抹大拉的马利亚》”贬低为 17 世纪末或 18 世纪初佛兰德斯艺术家的作品，可能是阿德里安-范-德-韦尔夫（Adriaen van der Werff）的作品。拉斐尔或提香等同样重量级艺术家的画作从未如此受人推崇，以至于在新鉴赏家引入的无情（通常也是必要的）清洗程序中被从画册中删除；而这一影响显然是毁灭性的。莫雷利则将他对抹大拉的马利亚的驱逐放在他喜欢编造的滑稽场景中，以确保其破坏性尽可能大：一位 “身材魁梧、面色红润的绅士 ”和他弱视的女儿负责为这幅画辩护，女儿用她的金色长筒望远镜凑近他的眼睛，宣称 “世界上没有其他画作能如此壮观，如此感人至深”......。........我必须承认，父亲，比起拉斐尔和霍尔拜因的所有圣母像，我更喜欢科雷焦笔下这位美丽的罪人“。当莫雷利试图通过仔细观察这幅画来证明孟斯或威廉-冯-施莱格尔过去的狂热完全无关紧要：他们的品味毕竟只是他们那个时代的品味......时，两人的愤怒可想而知。但莫雷利忽略了一点，那就是他的品味也只是他那个时代的品味，而那些被他的夸夸其谈所激怒的人--尽管他们一定会承认他真正的观察力和极强的喜剧天赋--可能会从一些鉴赏家后来得出的结论中得到某种满足，那就是这幅画（在战争中遗失）最终是由科雷焦所画”。

只是，莫雷利和许多其他作家一样，发现要想就科雷焦艺术的精髓得出令人满意的结论，比就其他大师得出令人满意的结论要困难得多：他的天性是’简单、天真、细腻，但不知何故也有病态的兴奋’；他后来为教堂创作的画作墨守成规，缺乏新鲜感；科雷焦在希腊神话中才是他真正的本色。莫雷利巧妙地试图解决所有可能存在的悖论，他宣称 “没有人像科雷焦那样，将感官描绘得如此灵性、如此天真、如此纯粹”。根据 19 世纪的许多评论，我们可以看到莫雷利也试图将画家争取到纯洁的事业中来，但却没有欣赏到他艺术的某些方面，而这些方面对他和他的 18 世纪崇拜者来说可能更真实。

在十八世纪和十九世纪关于科雷焦艺术的讨论中，我们可以发现基调的不断变化，这可以通过一系列问题来说明，这些问题的数量还可以进一步增加：他的训练是在外省还是在大城市进行的？科雷乔是肤浅肤浅的，还是有教养的、高雅的？他的精神是妖娆的还是纯洁的？他的灵感本质上是异教的还是基督教的？他是天真无邪还是深知自己的手段？他真的是文艺复兴时期的艺术家，还是天生就是一个不合时宜的巴洛克画家？所有这些永远无法回答的问题都在重复，变得乏味。但它们并非无足轻重。科雷乔画中的模棱两可之处，挑战了我们对艺术的一般期待；它们迫使我们思考，就像对极少数其他画家的作品一样，当我们谈论审美愉悦时，我们真正指的是什么。因此，这些都是非常重要的问题，而不仅仅是迂腐的问题。此外，当我们讨论一位艺术家的重要性时，我们通常会想到他对其他艺术家的重要性，而不仅仅是对那些直接欣赏他的成就的人的重要性。从这个意义上说，科雷焦在艺术史上的地位也是举足轻重的，如果本文要论述他在十六和十七世纪的遗产，就必须详细讨论他的这一地位。费德里科-巴罗奇（Federico Barocci）、安尼巴莱-卡拉齐（Annibale Carracci）、乔瓦尼-兰弗兰科（Giovanni Lanfranco）和吉安-洛伦佐-贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini，仅举几例）等一流艺术家对科雷乔所欠下的债是如此之多，以至于我们有权宣称科雷乔改变了整个艺术史的进程。然而，到了十八世纪和十九世纪，情况就有些不同了。当然，这并不是说科雷焦的存在已不复存在：事实上，在十八世纪，几乎在所有地方，尤其是在法国，都能发现他影响的痕迹。但人们感觉到，科雷焦不再像前几代人那样激发出新的、大胆的艺术成就。科雷焦太容易被弗朗索瓦-布歇（François Boucher）等画家吸收，不再具有独特的影响力；相反，当布歇的影响力开始减弱，而大卫带来的新的严肃性似乎不受质疑时，科雷焦的影响才再次变得新颖而富有成果。正是皮埃尔-保罗-普罗（Pierre-Paul Prud’hon）这位才华横溢（却奇怪地被人遗忘）的画家向科雷焦寻求一种比科雷焦本人向洛可可画家寻求灵感的方式更新颖、更富有成果的灵感形式，也正是普罗将科雷焦的遗产带入了 19 世纪的艺术领域，先是迪亚兹，后来是亨纳，都争先恐后地继承了这一遗产。与安尼巴莱-卡拉奇和贝尔尼尼相比，这些人的名字都非常小，但把他们放在一起，无论伟大还是渺小，都会变得非常有趣。科雷焦无疑是少数几位影响深远的伟大艺术家之一。拉斐尔和米开朗基罗的牺牲品在艺术史上比比皆是，但如果迪亚兹和亨纳没有发现科雷焦，他们肯定是比现在更好的艺术家。

不过，幸运的是，圣约翰福音教堂壁画的修复工作很快就会让我们明白，它们的重要性需要我们给予更多的关注，当我们举目仰望它们时，我们会发现自己（用孟斯的话说）置身于一种’宏伟到超越一切想象的风格’之中。

免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。