在佩鲁贾的中世纪小巷中，经过一段陡峭的山路，隐藏着一个寂静而鲜为人知的地方，它远离大众旅游路线，在这里可以看到艺术史上两位伟大的大师并肩作战，他们是佩鲁吉诺 （Pietro Vannucci；Città della Pieve，约1450年-Fontignano，1523年）和拉斐尔 （Raffaello Sanzio；Urbino，1483年-罗马，1520年）：圣塞韦罗教堂。这个名字会让很多人联想到那不勒斯的一座几乎同名的小教堂--圣塞韦罗小教堂：在坎帕尼亚首府，这座宗教建筑是以建造它的家族的名字命名的。在佩鲁贾，它之所以叫这个名字，是因为它位于圣塞维鲁教堂附近，圣塞维鲁教堂矗立在城市的最高处，离索莱门不远。小教堂是教堂的附属建筑：它曾是 15 世纪圣塞韦罗教堂的一部分。十八世纪教堂重建时，小教堂被隔开，成为教堂旁边的一个隔间，现在可以参观，并已被博物馆化。从外观上看，小教堂似乎默默无闻：砖砌建筑，外立面朴实无华，就像佩鲁贾的许多建筑一样，是几个世纪以来改建的结果，因为小教堂从 13 世纪就已经存在了。圣塞韦罗建筑群位于一个小广场上，正对着佩鲁贾的最高点。
如前所述，小教堂里有一幅文艺复兴时期最伟大的人物拉斐尔和佩鲁吉诺的壁画。学生和他的大师。对于这位大师，圣塞韦罗教堂的壁画是他在佩鲁贾完成的最后一幅作品。至于学生，这幅壁画是拉斐尔在佩鲁贾创作的众多作品中唯一一幅还能在翁布里亚首府欣赏到的作品：其他作品如今都保存在其他地方。这幅壁画的重要性不言而喻，因此当这座 15 世纪的教堂在 18 世纪被拆除时，人们决定保留这幅画，并将其安置在一个专门建造的房间里，房间的入口与教堂分开。
我们有必要追溯到 1505 年：当时，拉斐尔还是一个年轻的小伙子，他已经凭借自己出众的才华声名鹊起，一年前，他从家乡乌尔比诺搬到了佛罗伦萨，这座城市为他提供了更多的工作机会。即使在佩鲁贾，这个当时由巴利奥尼家族统治的城市也不乏工作机会，拉斐尔在托斯卡纳和翁布里亚都获得了委托创作的机会。恰恰是在 1505 年，由于佩鲁贾的一个家族成员的帮助，他成功地获得了一份委托。这位家族成员就是主教特罗伊洛-巴 格里奥 尼（Troilo Baglioni）：主教本人作为圣塞韦罗修道院的副主教（当时他与红衣主教加布里埃尔-德-加布里埃利（Gabriele de’ Gabrielli，乌尔比诺主教）共同担任这一职务），委托当时年仅 22 岁的画家用壁画装饰小教堂。
拉斐尔接受委托后前往佩鲁贾，开始绘制他的作品：《三位一体与圣徒》。然而，画家当时的负担过重：1505 至 1506 年间，他曾短暂回到乌尔比诺，作为 Guidobaldo da Montefeltro 的客人，后者委托他绘制了一些画板，之后他又回到佛罗伦萨，创作了他最著名的作品，如多尼夫妇的肖像画或为佛罗伦萨人多梅尼科-卡尼吉亚尼（Domenico Canigiani）绘制的《卡尼吉亚尼圣家族》，更不用说受阿塔兰塔-巴利奥尼（Atalanta Baglioni）委托绘制的《巴利奥尼祭坛画》了，该作品现存于博尔盖塞美术馆（Galleria Borghese）。1508 年，拉斐尔有机会前往罗马为教皇朱利叶斯二世工作，于是这位年轻的艺术家离开托斯卡纳（和翁布里亚）前往教皇国。然而，他在圣塞韦罗教堂的壁画仍未完成：拉斐尔只来得及画了三位一体的人物和圣人Maurus、Placidus、Benedict of Norcia、Romuald、Benedict of Benevento和修道士 John 的形象，他们都与圣塞韦罗教堂委托给他们的 Camaldolese 修道士会有关（Romuald 是该修道士会的创始人，BenedictofNorcia 是该修道士会的创始人，Benedict of Benevento是该修道士会的修道士）。诺尔恰的本尼迪克特是卡马多勒修道士的创始人，毛罗和普拉西多斯是他的主要弟子，贝内文托的本尼迪克特（又称殉道者本尼迪克特）和修道士约翰是在波兰传教的两名卡马多勒修道士，他们被入侵其隐居地的歹徒杀害）。
就连乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）也在他的《拉斐尔传 》中描述了拉斐尔在乌尔比诺创作的作品：“在同一座城市的圣塞韦罗（San Severo），卡马尔多利骑士团的一座小修道院里，他在圣母小教堂的壁画中画了光辉中的基督、父神和他周围的天使，以及六位坐着的圣徒，即每边三位：圣本笃，圣罗穆阿德，圣劳伦斯，圣杰罗姆，圣莫鲁斯和圣普拉西德；在这幅当时被认为是非常美丽的壁画作品中，他用非常漂亮的大字写下了自己的名字”。这幅作品是年轻的拉斐尔根据自己所受训练的参考点创作的：在这幅作品中，与几年前，即 1499 年至 1501 年期间，由巴托洛梅奥 和马里奥托-阿尔贝蒂内利 在圣玛丽亚新医院（Santa Maria Nuova）墓地的一个小教堂中绘制的 "最后的审判 "壁画（该壁画现已分离，收藏于佛罗伦萨圣马可国家博物馆）之间的联系非常明显：背景相同，圣人围绕主像呈半圆形排列（佩鲁贾壁画中的基督升天，以及弗拉-巴托洛梅奥和阿尔贝蒂内利壁画中的基督审判），人物的姿势相似，构图中强烈的纪念碑式布局 也相似。拉斐尔后来在 1509 年绘制的《圣礼之争 》（位于梵蒂冈的 Stanza della Segnatura）中对这一方案进行了更加宏伟和新颖的再创作。
卡马尔多莱西人可能希望画家能回到佩鲁贾完成他的作品，因为只要拉斐尔还活着，就没有其他画家参与这项工作。但这幅壁画多年来一直处于半成品状态。1520 年，拉斐尔失踪了，修道士们的期望落空了，于是决定让佩鲁吉诺完成这幅作品，佩鲁吉诺的一生充满了满足和欣慰，最近才回到翁布里亚居住。这位年过七旬的老画家毫不犹豫地完成了画作，创作了圣人斯科拉蒂卡、杰罗姆、福音书作者约翰、大格里高利、博尼法 斯和玛莎的形象。这些是下层的圣人，他们围绕着中央的壁龛排列，壁龛中的圣母和圣婴陶俑是莱昂纳多-德尔-塔索（Leonardo del Tasso）的作品。
在拉斐尔绘制的部分，由于潮湿和 19 世纪一些粗心大意的修复工作，一些人物已无法辨认 ，乔瓦尼-巴蒂斯塔-卡瓦尔卡塞莱（Giovan Battista Cavalcaselle）也对此提出了抗议。因此，如今永恒之父的形象已不复存在（只剩下他那本巨大的书，上面有阿尔法和欧米茄，象征着开始和结束），他左边的天使，以及圣约翰修道士的形象，我们只能看到他的双腿。然而，时间和媒介的作用并不足以掩盖拉斐尔的人物之美，也不足以让我们对年轻的拉斐尔和他的老主人进行简单、清晰和直接的比较。
拉斐尔的人物显得更有活力，表情更深沉，态度更有研究。相比之下，佩鲁吉诺的人物尽管在形式上明显优雅（这是佩鲁吉诺诗学的标志），但却显得更加重复，与画家过去已经画过的人物相似。此外，在立体感的表现上也存在差异：拉斐尔的人物形象采用了更强烈的明暗对比，使其看起来比佩鲁吉诺的扁平人物形象更自然。皮埃特罗-范努奇一直是一位细腻精致的画家，但在 1521 年，当他完成《圣人像》时，他就像是来自另一个时代的艺术家，他的画是属于另一个时代的天才的产物。
在那些年里，主要的创新来自米开朗基罗、安德烈亚-德尔-萨尔托以及提香或塞巴斯蒂亚诺-德尔-皮翁博等意大利其他地区的艺术家，达芬奇和拉斐尔刚刚离开，而被艺术史学家归类为 “风格主义 ”时期的第一批代表人物正在出现：罗索-菲奥伦蒂诺（Rosso Fiorentino ）正是在 1521 年创作了《沃尔特拉的 沉积 》（Deposition from Volterra）这样一幅革命性的画作。因此，在圣塞韦罗礼拜堂的这幅壁画中，佩鲁吉诺是以怀旧艺术家的形象出现的，表现的是一个逝去的时代。
艺术史学家翁贝托-格诺里（Umberto Gnoli）是 1923 年出版的佩鲁吉诺专著的作者，他对皮埃特罗-范努奇的人物画做出了非常严厉的评价：格诺里在提到拉斐尔的人物画时写道：“老大师什么也没感觉到，什么也没注意到。没有一丝回忆，没有一丝拉斐尔的影子，使那套微不足道的圣人理论充满活力，古老的漫画被颠倒过来，从里到外，一只脚着地，另一只脚稍稍抬起的惯常的狂喜姿势，惯常的类型，惯常的斗篷褶皱斜落，一种令人惆怅的贫穷。佩鲁吉诺在《坎皮奥》之后，总是而且只能向后看他自己的艺术：从不环顾四周，从不向前看”。另一方面，乔凡娜-萨波里（Giovanna Sapori）则显得柔和一些，她在为《意大利壁画》（Pittura murale in Italia.她在 1995 年出版的《Il Quattrocento》一书中写道，“佩鲁吉诺多年后完成圣塞韦罗礼拜堂（1521 年）装饰的六幅圣人像，是佩鲁吉诺提供的大量’高超’、经济、快速绘画的’极端但高质量的例子’”。萨波里写道，“年轻的拉斐尔在 1505 年以自己的大师为蓝本创作了人物画，其创作技巧 ”与佩鲁吉诺不相上下“，”后者在《坎比奥》周期中已经进行了尝试，从紧凑而珍贵的绘画（相当于木板上的绘画）到复杂而快速的韧性 ，再到具有空气感和现代效果的可见色调"。
从本质上讲，圣塞韦罗小礼拜堂的佩鲁吉诺必须被视为一位高雅的艺术家，他仍然能够在最高水平上表现自己，但却不再与时代同步。而新时代的代表人物正是拉斐尔，以及那位阿波罗式的威严基督，尽管他比佩鲁吉诺的人物早画了 16 年，但却显得更有时代感。在佩鲁贾最美丽、最平静的角落之一，在古老中心的中心地带，在 Porta Sole 区，一幅壁画中蕴含着两个时代，文艺复兴的两位主角被直接对比。五百年来，在这座小教堂里，师徒之间的对峙每天都在上演。
本文作者 : Federico Giannini e Ilaria Baratta
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