最近在乌菲兹 美术馆举办的皮耶罗-迪-科西莫（1462 - 1522 年）作品展（以及在此之前在华盛顿 国家美术馆举办的回顾展）的一大优点是汇集了属于所谓“人类史前史周期 ”的大部分绘画作品，而这正是 20 世纪艺术史上最著名的论文之一的主题：埃尔温-帕诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892 - 1968 年）撰写的《皮耶罗-迪-科西莫两个绘画周期中的人类史前史》一文在意大利出版，收录在《图像学研究》一书中，是艺术史上真正的经典之作。这篇文章最初发表于 1939 年，是了解这些画作意义的不可或缺的基础，这些画作的内容非常特别，但又极其有趣：显然，在随后的岁月里，帕诺夫斯基的这篇文章受到了批评和重新诠释，这也是因为文章中似乎存在着某些前后矛盾的地方，但在本文中，我们要重点讨论的正是这位伟大的德裔美国学者对皮耶罗-迪-科西莫的这组作品的诠释，确切地说，是对埃诺迪的《图像学研究》（Studi di Iconologia）中出版的意大利文版本的诠释（除另有说明外，本文后面的所有倒装逗号均取自该书）。
帕诺夫斯基从他的观察出发：皮耶罗-迪-科西莫保存在康涅狄格州哈特福德 市瓦兹沃斯美术馆的这幅画的主题，在他看来并不能像在他提出假设之前所做的那样，被解释为 “表现伊拉和仙女的神话”。该神话叙述了伊拉和海格力斯为了找一棵树为海格力斯造一只新桨而暂时放弃了他们所属的阿尔戈努特人远征队：伊拉到河边打水，被海仙女奈阿德们发现了，她们因伊拉的魅力而爱上了他，并把他留在她们身边，不让他与海格力斯会合。哈特福德的画作中缺少一些细节，而这些细节可以让我们追溯到这个神话：水容器、河流、“奈阿德人的爱的侵略”、“伊拉不情愿的挣扎”。帕诺夫斯基注意到画面中央小男孩畸形的肢体（尤其是他弓起的双腿），并注意到少女们对男孩的关注，他认为这个主题只能是火神 的发现：根据神话，火神被从奥林匹斯山扔下（尽管不同版本的故事对坠落的原因并不一致），并在莱姆诺岛避难，受到岛上居民的欢迎和照顾。对于帕诺夫斯基来说，这才是这幅画的真正主题。
帕诺夫斯基参考古典著作（尤其是维特鲁威：我们稍后将对此进行更详细的讨论），在皮耶罗-迪-科西莫的另一幅画作（保存在渥太华的加拿大国家美术馆）中认出了火神。尤其是，在画作左下角的铁砧上专心致志的铁匠的形象（这一细节让帕诺夫斯基认为，该人物的特征很可能是其赞助人--富有的佛罗伦萨人弗朗切斯科-德尔-普格里耶的特征）中，可以找到火神的踪迹。画面中央骑马的年轻人正在窥视火神的活动，他感兴趣的正是他正在锻造的物品：一只马蹄铁。火神旁边的老人应该是埃奥罗斯神：由于空气可以助燃，古人认为火神的工作坊就在埃特纳火山附近，因此离神话中埃奥罗斯居住的利帕里不远。帕诺夫斯基认为，右下角熟睡的年轻人和小家庭的形象可以根据维吉尔的《埃涅伊德》中的一段话来解释，在这段话中，诗人将火神描述为一位 “伟大的铁匠”，他在清晨已经开始工作，而有些人还在熟睡（如年轻人），或者刚刚醒来（如小家庭）。这一细节也有助于确定场景发生的时间：准确地说，是黎明的第一缕曙光。这个细节的重要性不言而喻，因为它还具有精确的象征意义：事实上，这是"文明的黎明“。换句话说，火神被认为是 ”人类文明的第一位主人"，是教导原始人学习艺术和手工艺的神：这一点从后面的一群人身上得到了很好的证明，他们打算用一些工具（钉子、锤子、棍棒）在方木横梁上搭建一个简陋的小屋。渥太华》这幅画因其相似且几乎对应的尺寸，也可被视为《哈特福德》这幅画的挂件，它将构成《寻找火神》中描述的叙事之后的时刻。因此，帕诺夫斯基认为（尽管他非常谨慎：他自己也认为他的假设 “值得商榷”），皮耶罗-迪-科西莫的这两幅油画属于一个单一的周期，在这个周期中，学者还加上了第三幅画，描绘的是火星和维纳斯与她的情人和火神，据说这幅画已经遗失，但被乔治-瓦萨里引用过。
然而，帕诺夫斯基更进了一步，他认为哈特福德和渥太华的这两幅画本身可能就是一个更广泛叙事中的章节，旨在讲述原始人类的故事。因此，如果将上述两幅作品视为 "对subVulcanum时代“（火神之下）的 ”诠释"，那么还有三幅画可以视为对anteVulcanum时代（火神之前）的说明：在那个时代，人类的生存状态是 “真正的兽性”，后来通过 “技术和智力进步 ”而得到提升。维 特鲁威 的一段话（摘自《建筑学》第二卷）与这种人类历史的进化论相呼应，维特鲁威在这段话中谈到，在远古时代，人类过着与野兽相似的生活：原始人居住在森林和洞穴中，靠采集食物为生。在暴风雨中，一些被砍倒的树木在相互碰撞后会着火：人们起初会被火的威力和噪音吓到，但随后会相互靠近，因为他们知道火能带来舒适。因此，为了向对方展示火的实际用途，原始人在命名事物的需要驱使下创造了语言。对于维特鲁威来说，这就是技术和艺术诞生的前提。
帕诺夫斯基认为，维特鲁威对原始人生活（priscorum hominum vita）的描述可以解读为对火神神话的某种重新诠释，最重要的是，皮耶罗-迪-科西莫在三幅画中很好地体现了这一点，三幅画的尺寸相同（除了一幅画长了约 30 厘米），分别保存在纽约大都会博物馆（《狩猎场景》和《狩猎归来》）和牛津阿什莫林博物馆（《动物风景》）。在第一幅画作《狩猎场景》中，原始人类正在进行一场 “全人类对抗全人类 ”的激烈搏斗，这清楚地表明了场景中描绘的人类所处的进化阶段。野蛮的人类（事实上，有些人物看起来像萨提尔）赤手空拳或最多使用沉重的棍棒杀死动物，以错误的姿势骑马，无视火的使用。火也出现在画中：森林大火是整个故事的主题词，可以解释为 “卢克莱修、狄奥多鲁斯-西库罗斯、普林尼、维特鲁威和薄伽丘的想象中萦绕着的 ”假想之火，人们相信这是人类发现火的事件。画中不乏恐怖的细节，如前景中的尸体，或被野兽咬伤的动物尸体，这些野兽冲入画中，反过来与人类搏斗。
该系列的第二幅画代表了后期的演变阶段。大都会博物馆第一幅画中的斗争已经平息，人类开始合作狩猎。为了狩猎（或者说，在这幅画中，为了从狩猎中返回），人们使用的是用原木挖出来的简陋小船，但做工十分粗糙：只要看看小船的桅杆就知道了，那不过是一根原木被尽力吊起，一名猎人爬上桅杆。我们还可以在背景水域中看到其他类似的小船：此外，在这一背景下，森林大火的主题再次出现（我们看到它在左侧）。一些猎人从船上卸下的野猪见证了狩猎的成功。然而，我们距离文明社会还很遥远：人们仍然不熟悉技术和行业，仍然赤身裸体地四处游荡，或者最多只是穿着未经鞣制的皮衣。
在最后一幅《动物风景画》中，“后古典艺术中第一批真正意义上的风景画之一”，动物们与人类不同，仍然一见到火就逃之夭夭，我们仍然有混血儿（尤其是长着女人脸的母猪和长着男人脸的山羊），帕诺夫斯基认为，这可以用原始人类的兽性交配来解释。然而，人类已经取得了长足的进步：我们看到森林中有一间隐蔽的小屋，屋中有一些人物在摆弄一些容器，还有一个穿着皮衣的男人，他利用火堆（他在火堆前显得完全无动于衷）牵着几头牛向小屋走去。
这是三幅极富想象力的壁画，是皮耶罗-迪-科西莫奇异天才的结晶：帕诺夫斯基认为，从图像学的角度来看，这三幅壁画紧接着《哈特福德》和《渥太华》的画作，正如我们所看到的，在这两幅画中，火神以 “人类之主 ”的身份，据说让人类踏上了文明和技术进步的道路。根据上文所述，帕诺夫斯基假设所有五幅画作（包括丢失的那幅在内共六幅）都是为同一个赞助人创作的，也许是为了装饰两个房间：在前厅的三幅小画板上描绘的是火神之前的人类，而在一个较大的大厅的画板上描绘的是火神的故事，这样的假设并不牵强（或者，无论如何，这样的假设肯定是令人高兴的）。当然，正如我们在开头所说的那样，许多人都对帕诺夫斯基的一些前后矛盾之处提出了质疑。举几个例子渥太华》画中的光线不能被认为是黎明的光线，这应该会导致艺术史学家改变他们对靠近火神的人物的看法；或者那些长着人脸的动物，无法用卢克莱修的话来解释，他在《Deerum natura》中排除了古代存在混血生物的可能性、帕诺夫斯基的文章中也没有提及保存在佛罗里达州萨拉索塔的林林博物馆（在佛罗伦萨展览中与人类史前绘画一起展出）的一幅描绘 "建筑"的壁画的位置问题。然而，这位伟大学者的假设在今天依然具有吸引力，尤其是在分析皮耶罗-迪-科西莫的特殊性格时。
乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）在他的《生平》（Lives）中告诉我们，佛罗伦萨画家 “所描绘的是一个兽性大发而非人性的人。他不希望房间被清扫，他希望在饥饿来临的时候进食，他不希望花园里的果实被锄掉或修剪，而是任由葡萄藤生长，任由嫩芽落地，他从不修剪无花果，也从不修剪其他树木，他满足于看到一切都按照他的本性保存下来，他声称大自然的一切都应该由她来照料，而不应该做任何其他事情”。城市生活让他苦恼，与动物为伴比与人为伴更让他开心，他有怪异的饮食习惯。总之，他是如此兽性大发，“他更有可能被关进精神病院，但除了对他自己，他没有造成任何伤害”。帕诺夫斯基坚信，正是在瓦萨里使用的 “salvatico ”这个形容词中，我们找到了理解人类史前史循环的关键。帕诺夫斯基认为，皮耶罗-迪-科西莫的天性是典型的 “碰巧生活在精致文明时期的原始人”，因此他创作的作品不会是幻想或理想化尝试的成果：这些作品是原始生活的场景，皮耶罗-迪-科西莫的脑海中似乎又浮现出这些场景的潜意识记忆，从而使他能够为我们提供 “最真实和具体的 ”描绘原始人生活的画作。皮耶罗-迪-科西莫的目的非常明确：传达这样一种信念：只有人类与大自然保持接触，才有可能获得幸福。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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