克劳迪奥-奥利维耶里试图用绘画赋予无形之物以形式。我们可以用这种方式来概括这位伟大的罗马艺术家的大部分研究成果，他出生在罗马，后收养于曼图恩，在米兰接受过训练，具有世界性的文化背景，是意大利和其他地方分析绘画的主要代表人物之一，尽管他本人认为任何分类都是狭隘和不恰当的。无论如何，他是 20 世纪下半叶最始终如一的艺术家之一。看不见的荣耀、看不见的光、无法把握的光、可见的无限：这是克劳迪奥-奥利维耶里近年来举办的一些展览的名称。Infinito visibile是2019年艺术家逝世后举办的第一个展览：在克劳迪奥-奥利维耶里母亲的城市曼托瓦，在公爵宫底层的房间里，克劳迪奥-奥利维耶里档案馆精选了他从初创到极盛时期的作品，以展示这位艺术家独特、自由、独创的艺术之路，正如我们在展览的附文中所读到的，他在自己的作品中找到了表达的方式。伴随着展览的进行，他在各大洲都找到了可以比较的对象，与德国的 “Geplante Malerei”、美国的 “Post-Painterly Abstraction”、甚至是 “Dansaekhwa”（1970 年代在韩国兴起的单色绘画）以及日本的 Mono-Ha 团体的经验保持着同步。
对于克劳迪奥-奥利维耶里来说，什么是 “隐形”？首先，它就是字面意义上的 “可见之外”。这似乎是一个悖论：一幅画试图表现的是看不见的东西，是感官之外的东西。然而，根据艺术家的说法，还有一种 “无本之木”，而绘画就是赋予这些并非基于有形现实的视觉以实质内容的工具，尽管它们从未完全超越感知。无形是一个超越现象的维度：在无形之中，有历史，有记忆，有神话，有回忆，有想象，有思想，有本质。在本质上，存在着比感官所能触及的更广阔、更令人惊奇的现实。“正是通过绘画，表象变成了幻象：所展示的不是真实，而是诞生，”艺术家在马特奥-加尔比亚蒂（Matteo Galbiati）于 2018 年出版的《Del resto》一书中汇集了奥利维耶里的思想之一，该书收录了奥利维耶里的著作选集。正是由于这些原因，克劳迪奥-奥利维耶里的作品标题才会如此令人回味，与幻觉、梦境、故事、人物、哲学概念联系在一起：《元神》、《赫拉》、《消失》、《极端》、《最后》、《岌岌可危》、《燃烧的拜占庭》。我们可以很好地理解奥利维耶里的紧迫感是多么的具体，以至于绘画对他来说就是一个非常具体的事实。Silvia Pegoraro 在 2002 年于曼图亚的 Casa del Mantegna 举办的克劳迪奥-奥利维耶里展览上回忆说，他在作品中追求的绝对性确实是 “一种难以捉摸的东西，一种无法用图像编纂的东西，一种无法固定在物质支撑物上的东西”，但使其浮现的物质是有生命的。因此，奥利维耶里希望 “给画作打上无限的烙印，迎接光的变化本质”，马特奥-加尔比亚蒂（Matteo Galbiati）在艺术家去世几个月后发表在《Espoarte》上的一篇文章中解释道。光始终是有生命的，令人心悸的。有形而存在。因为绘画，奥利维耶里自己解释说，“也是身体、肉体、存在”。
这就是为什么光是奥利维耶里赋予无限和无形形式的媒介。细腻的光线在画布表面优雅地舞动，形成 “色调的帷幕”，正如乔治-迪-热诺瓦（Giorgio Di Genova）在他的《900 年意大利艺术史》（Storia dell’arte italiana del ’900 ）中写道的那样，“微弱的光线就像微风中的面纱”：这位评论家认为 1983 年的《Barlume》是最能体现克劳迪奥-奥利维耶里诗意的画作之一。在这幅画中，微弱的光线几乎是犹豫不决地显露出来，光线从上方缓缓洒下，却没有覆盖整个表面，光线萦绕在画中，形成逐渐显现的微光、绿色的变化、开始羞涩地扩散的微光。相反，在克劳迪奥-奥利维耶里的其他画作中，光线则更加顽固和强硬，更加明亮，更具侵扰性，在其他画作中，光线几乎完全熄灭，发光的叶片有时单独出现，有时成对出现，或上升或下降，几乎总是垂直的，就像《巴鲁姆》中那样。正如乔治-韦尔佐蒂（Giorgio Verzotti）所定义的那样，光线留下的色调痕迹是 “别处的指数”。
这种对不可见事物的揭示，是 “对空间的无限性和光线的可变性进行清晰而痛苦的探究 ”的结果（法布里奇奥-达米科在为克劳迪奥-奥利维拉的展览所做的介绍中如是说）。在里窝那 21 画廊举办的克劳迪奥-奥利维耶里画展的导言中），这一直是他的研究特色，他的画作不仅令人回味无穷，不仅将观赏者带到遥远的另一个维度，而且极其细致入微。奥利维耶里在创作之初的作品几乎是本能的，与后来的作品相比更具物质性，从 20 世纪 70 年代开始，奥利维耶里用气刷（尽管他不会放弃画笔，甚至抹布）在同质背景上绘制图像，以获得围绕焦点排列的不同实体的面纱、光带和光环。这些光环围绕着一个原点排列，有时变得密集，有时后退，形成不同的深度平面，在迷人的发光运动中出现和消失，记录着无限的痕迹，捕捉它的一部分，向观察者展示它。例如，在《Barlume》中，无形的东西在向黑暗倾斜的光线中显现了片刻，然后又消失了，只是在最后的光芒中重新显现出来。
有趣的是，在秋季的 "可见的无限“展览上，在晴朗的早晨，从 ”LaGalleria"（博物馆为当代艺术展览预留的空间）所在的总督府房间的窗户中，可以看到几缕阳光透过栅栏，洒在画作上。无限和不可见光的点点滴滴以一种令人惊讶和无意识的方式与奥利维耶里的画作相互作用，提升了画作的品质，突出了他精湛的技艺。同时也进一步诠释了他的含义。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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