如何确定绘画的归属：维也纳画派（艾特尔伯格、维克霍夫、里格尔、德沃夏克）

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 17/02/2016
分类: 作品和艺术家 / 免责声明

在艺术批评史的上一集中，我们谈到了朱利叶斯-冯-施洛瑟（1866 - 1938），并介绍了维也纳学派，这是一个重要的学者群体，施洛瑟是其中最年轻的代表之一，他们为艺术史研究学科的彻底革新做出了贡献。既然维也纳学派的贡献是根本性的，那么我们就应该在我们的系列文章中为这一艺术史学家群体专门安排一篇文章。施洛瑟承认鲁道夫-艾特尔伯格-冯-埃德尔伯格（Rudolf Eitelberger von Edelberg，1817 - 1885 年）是这一群体的 “创始人”（我们把这个词放在倒逗号中，因为正如我们在关于施洛瑟的文章中所说，这一群体实际上并不是正式的）。

鲁道夫-艾特尔伯格-冯-埃德尔贝格

在关于施洛瑟（Schlosser）的文章中，我们谈到了艺术史作为作品之间语言学关系的“整体 ”的观点是如何征服整个维也纳学派的：艾特尔伯格本人奠定了这一基础，他曾在波希米亚的奥洛穆茨大学（他出生的城市）学习语言学，并于1839年获得维也纳大学的语言学教席。然而，他的兴趣很快转向了艺术史，并成为维也纳大学新设立的艺术史讲席的首位讲师。艾特尔伯格是一位有教养、高雅、具有自由主义倾向的现代人，他的研究成果是将艺术作品视为一个与其他对象发生语言学关系的对象。艾特尔伯格也是第一位强调Quellenschriften（“书面材料”，该学者还为一系列艺术史资料出版物命名）的学者，这些材料后来成为施洛瑟系统研究的重点对象。艾特尔伯格的另一个开创性成就是他将大学与博物馆结合在一起的直觉：这位学者亲自创建了奥地利艺术与工业博物馆（Österreichischen Museum für Kunst und Industrie）。艾特尔伯格认为，研究工作离不开这两个机构，它们被视为艺术史学家工作的补充，以至于这位学者经常在博物馆里、在所研究的艺术作品前举办讲座。艾特尔伯格开创的这一传统也注定要在意大利生根发芽，几十年来，意大利的监管机构和大学一直保持着密切的合作关系（希望在未来很长一段时间内也能如此）。

弗朗茨-维克霍夫

在艾特尔伯格的继任者中，弗朗茨-维克霍夫（Franz Wickhoff，1853-1909 年）是西奥多-冯-西克尔（Theodor von Sickel）和莫里茨-陶辛（Moritz Thausing）的学生，后者继任了他在维也纳国立大学的艺术史教席。威克霍夫阐述其艺术史概念的出发点之一是乔瓦尼-莫雷利（Giovanni Morelli）的成就，这也要归功于陶辛，是他将莫雷利方法引入奥地利：威克霍夫尤其对莫雷利试图为艺术史设计一种尽可能客观的科学方法而着迷。这位奥地利学者在研究罗马 圣克莱门特大教堂 马索里诺-达-帕尼卡莱壁画的归属和年代时，运用了这一方法中的逻辑：威克霍夫确信，这些壁画是马索里诺的作品，其年代应在 1446 年至 1450 年之间。因此，这个日期与佛罗伦萨布兰卡奇礼拜堂壁画的日期相去甚远，众所周知，马索里尼奥曾在 1424 年至 1425 年间与马萨乔共同创作过布兰卡奇礼拜堂壁画。威克霍夫（Wickhoff）倾向于将罗马壁画的完成时间推迟数年（但如今评论家将其推定为1428年左右），理由是托斯卡纳艺术家可能受到了1431年至1432年间在罗马的皮萨奈罗（Pisanello）的影响，他认为马索里诺艺术中典型的古风元素是其艺术的特征，尽管年轻的马萨乔进行了颠覆性的创新，但正如我们所知，艺术家终其一生都在使用这种元素。

因此，威克霍夫将艺术史视为一门科学，开始摒弃某些理所当然的方案，使得艺术史中的某些时刻可以从更客观的角度来解读：例如，威克霍夫认为罗马艺术具有相当的原创性，并认为与希腊艺术相比，罗马艺术丰富了新的元素。威克霍夫实质上与约翰-约阿希姆-温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717 - 1768 年）的假设背道而驰，后者认为罗马艺术是对希腊艺术的一种模仿：这种偏见影响了历史学一个多世纪。甚至有人得出这样的结论：罗马艺术史始于 1895 年，这一年威克霍夫出版了他的重要著作之一《维也纳创世纪》（DieWiener Genesis），在该书中，这位学者分析了被确切称为 “维也纳创世纪 ”的彩饰手抄本（威克霍夫认为该手抄本是公元 4 世纪的作品，但现在已经向前推移了两个世纪），提出了对罗马艺术的独到见解：这位学者认为，“维也纳创世纪 ”的优点在于引入了独创的主题，他认为这些主题体现在对自然空间的描绘、肖像画的写实主义特征以及叙事的连续性（例如，特拉扬圆柱的浮雕就是如此）。不过，值得指出的是，威克霍夫丝毫没有考虑希腊化艺术的贡献，根据最新的观点，威克霍夫归因于罗马艺术的创新应该归功于希腊化艺术。即使威克霍夫对罗马艺术的假设在今天看来已经过时，但正是由于他，罗马艺术才成为了深入研究的对象。

马索里诺，亚历山大的凯瑟琳的生活场景：圣人拒绝崇拜偶像，圣凯瑟琳在狱中会见皇后福斯蒂娜，福斯蒂娜被斩首（约 1428 年；罗马，圣克莱门特）

阿洛伊斯-里格尔

温克尔曼的地位最终被维也纳学派的另一位著名学者阿洛伊斯-里格尔（Alois Riegl，1858 - 1905 年）所取代：他曾在法学领域接受过培训，但很快就投身于艺术史研究，从 1887 年起，他在艾特尔伯格（Eitelberger）创建的奥地利艺术与工业博物馆（Österreichischen Museum für Kunst und Industrie）担任纺织品部主任长达十年之久。正是通过对纺织品的研究，里格尔开始将艺术史视为一个不断演变的过程：事实上，这位学者已经注意到，历史上纺织品装饰图案的变化不是随机变化的结果，而是风格演变的结果。里格尔在其 1893 年的开创性著作《风格问题》（Stilfragen）中提出的这一理论，使他将艺术史视为一部不断演变的历史。这一概念源于实验科学，与维也纳学派将艺术史研究科学化的愿望不谋而合。因此，对里格尔（以及威克霍夫）来说，艺术史研究必须能够识别随着时间推移而发生的流逝和变化，而不是确定哪个时代最接近完美的概念（而且是武断的）。

通过详细研究装饰图案随时间演变的原因，里格尔提出了 “艺术意愿”（Kunstwollen，字面意思为 “艺术意愿”）这一基本概念，并在 1901 年著作《根据奥地利的研究结果看罗马晚期的艺术产业》（Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich）的导言中首次系统阐述了这一概念。里格尔用这个词来解释艺术风格的演变，其基础是每个艺术文明所特有的创造力（而非简单的艺术技术发展）：由于有了 “艺术表现”（Kunstwollen），每个文明都会产生自己的艺术表现形式，这在任何艺术产品中都可以看到。通过这一理论的假设，里格尔确立了所有艺术形式都应具有同等尊严的观点，因为它们都是同一种"艺术之源 "的产物，这一观点使他对所谓的 “次要 ”艺术（如金匠、微型和奖章）赋予了与“主要 ”艺术（绘画、雕塑和建筑）同等的重视，从而克服了另一种偏见。里格尔思想的局限性在于，在他看来，Kunstwollen（我们也可以将其翻译为"品味"，尽管这一概念在艺术批评史上一直在演变）是决定艺术作品创作的主要因素，这就导致这位学者低估了解释某种艺术表现形式创作原因的历史和社会基础：尽管如此，里格尔的优点是开启了对艺术文明（如晚期古代）的重新评价，而这些文明迄今为止还很少受到重视。

马克斯-德沃夏克

威克霍夫在维也纳大学艺术史教席上的继任者是波希米亚学者马克斯-德沃夏克（Max Dvořák，1874 - 1921 年），他是维也纳学派最后的重要代表人物之一。德沃夏克在其早期作品中坚持与里格尔相近的立场：因此，对他而言，艺术史也可以表现为一条不断发展的脉络。然而，德沃夏克后来拒绝仅仅根据艺术作品的形式特征来研究艺术史：对德沃夏克来说，每件艺术作品的基础都是一种思想。这一结论促使他阐述了自己艺术史观的基本概念，可以用"Kunstgeschichte als Geistesgeschichte“，即 ”作为精神史的艺术史 "来表述（即使有人将Geistesgeschichte译为 “精神史 ”或 “思想史”：根据这一观点，思想毕竟是人类精神的产物）。因此，对德沃夏克来说，艺术作品不仅是一种风格或审美现象的表达，也是了解创作者世界观（Weltanschauung）的一种手段。这位波希米亚艺术史学家写道：“艺术”“不仅是为了解决形式上的问题，而且始终致力于表达人类历史上的思想”。

例如，德沃夏克在其 1918 年的开创性著作《哥特式雕塑和绘画中的理想主义和自然主义》（Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei）中认为，罗马式艺术不能被视为古典传统的演变，而是新思想和新概念发展时期的表现。尽管德沃夏克的方法招致了批评（有人说德沃夏克的理论适用于艺术作品的内容，但不适用于其形式），但德沃夏克却因重新评价了整个艺术史时期（如曼纳主义）和艺术家人物而备受赞誉，这些艺术家迄今为止一直被历史学家忽视，而现在却被认为是艺术史的核心人物：例如埃尔-格列柯，他的重新发现要归功于马克斯-德沃夏克的工作。这位学者还在丁托列托的艺术中确立了现代艺术的雏形：特别是在丁托列托的最后一幅作品中（例如为圣乔治-马焦雷创作的《最后的晚餐》），德沃夏克发现了一种远见卓识，这种远见卓识更多地与艺术家的直觉和敏感有关，而不是与他那个时代的传统风格有关。这种远见卓识与以往的艺术形成了无法弥补的决裂，并在事实上认可了一种艺术体验的诞生，而这种艺术体验是一种新思想的结果，在此之前是不可能出现的。

丁托列托，《最后的晚餐》（1592-1594 年；布面油画，365 x 568 厘米；威尼斯，圣乔治马焦雷）。

参考书目

• Diana Reynolds-Cordileone,Alois Riegl in Vienna 1875-1905: An Institutional Biography, Ashgate Publishing, 2013
• 马修-兰普利：《维也纳艺术史学派：帝国与学术政治，1847-1918 年》，宾夕法尼亚州立大学出版社，2013 年
• 迈克尔-古伯瑟：《时间的可见表面：阿洛伊斯-里格尔与末世维也纳的历史和时间性论述》，韦恩州立大学出版社，2006 年
• 里卡多-德曼布罗-桑托斯：《维也纳的维也纳学：朱利叶斯-冯-施洛瑟的批判史学与贝内代托-克罗齐的哲学方法论》，Apeiron 出版社，1998 年。
• 尤金-克莱恩鲍尔，《西方艺术史的现代视角：20 世纪视觉艺术文选 》，多伦多大学出版社，1989 年
• 理查德-布里安特，《从共和国到君士坦丁的罗马艺术》，Phaidon 出版社，1974 年
• Max Dvořák，《艺术史也是地史：古代艺术发展研究》，Mäander Kunstverlag，1973 年
• Alois Riegl，Die spätrömische Kunstindustrie，Druck und Verlag der Osterreichischen Staatsdruckerei，1927 年
• Erwin Panofsky, Überdas Verhältnis der Kunstgeschichte zur KunsttheorieinZeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 18 (1925)
• Max Dvořák，Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei，Oldenbourg，1918 年
• Alois Riegl，《Stilfragen：Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik》，Verlag von Georg Siemens，1893 年
• 弗朗茨-威克霍夫，《维也纳创世纪》，载于《全德皇帝博物馆年鉴》（15/16），1895 年
• Franz Wickhoff，Die Fresken der Katherinenkapelle in S. Clemente zu Rom，载于Zeitschrift für bildende Künst，25 (1889)。

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