收藏家的公寓：日内瓦 MAMCO 的忠实再现

by Federico Giannini, Ilaria Baratta, 发布于 07/11/2020
分类: 作品和艺术家 / 免责声明

在博物馆中能找到一整套公寓的地方并不多。意大利最著名的案例之一是位于热那亚罗索宫博物馆顶层的所谓阿尔比尼公寓：伟大的理性主义建筑师弗朗哥-阿尔比尼于20 世纪 50 年代将其建成热那亚市政博物馆时任馆长卡特琳娜-马尔切纳罗的居所，她将其用作居所和代表空间。当我们遇到这样的情况时，通常是因为博物馆和公寓的居住者之间有着非常稳固的关系：Palazzo Rosso 就是如此，而另一个非常奇特的博物馆内公寓的情况也是如此，那就是艺术评论家兼收藏家吉斯兰-莫莱特-维耶维尔（Ghislain Mollet-Viéville，布洛涅-比扬古，1945 年）在瑞士日内瓦 MAMCO（现代与当代艺术博物馆）三楼找到的空间。罗索宫的阿尔比尼公寓与 MAMCO 的L’Appartement之间的主要区别，除了所藏作品的性质以及家具的风格之外，还在于罗索宫的阿尔比尼公寓是实际使用过的，而 MAMCO 的阿尔比尼公寓则是莫莱特-维埃维尔 1975 年至 1991 年在巴黎博堡街 26 号所居住公寓的忠实再现。

莫莱特-维埃维勒仍然喜欢把自己描述成一名 “艺术经纪人”，即一种商业经纪人，不过，他并不推销其他性质的产品，而是通过在博物馆、大学、公司举办讲座、在报刊上发表文章、组织展览等多种方式推广艺术作品，特别是极简主义和观念艺术。他自己的公寓一直是他活动的中心，因为它定期向公众开放，并经常举办莫莱特-维埃维尔想要推广的艺术家的展览。这位奢侈收藏家的想法有一个明确的基础：做博物馆不做的事。原因很清楚：在1992 年的一次采访中，莫莱-维耶维尔回忆说，1975 年，他主持了当时巴黎最具争议性和颠覆性的艺术家之一、罗马尼亚人安德烈-卡德雷（André Cadere）围绕 “既定混乱 ”概念的一场表演。莫莱特-维埃维勒回忆说，"这场表演并非毫无逻辑可言，它以一群摇滚音乐人来到公寓引发的斗殴而告终。博物馆很难组织这样的活动，即实时展示某一问题最先进的思想高峰，同时展示其最低级的表现形式"。对莫莱特-维埃维勒来说，机构文化场所有其局限性，首先是公众会根据展览的标准来欣赏艺术作品，而这些标准最终会 “困住作品”，其结果是参观者往往难以理解艺术家的作品和行为，因为他们超出了我们通常认为的艺术标准。

1992 年，他搬到了位于巴士底克罗扎蒂埃街 52 号的新居，与博布尔的新居不同，这里没有一件艺术品：“目前我没有什么可展示的，而我正在展示它”，这是他 1985 年一次展览的标题。因此，自 1994 年日内瓦 MAMCO 博物馆开馆之日（这一天恰好是L’Appartement 向公众开放的日子）起，作为博布尔故居一部分的藏品最终被日内瓦 MAMCO 博物馆收藏，然后在 2016 年至 2017 年期间，这些作品大部分被日内瓦博物馆收购。它收藏了第一代极简主义艺术（唐纳德-贾德、卡尔-安德烈、丹-弗拉文、丹尼尔-布伦、约翰-麦克莱肯等）和观念艺术（如约瑟夫-科苏斯、索尔-勒维特、劳伦斯-韦纳、罗伯特-巴里、安-川原、安德烈-卡德尔等）艺术家的25件作品。因此，一方面，艺术家们提出了一种完全脱离任何意图的艺术，这种艺术不仅是具象的，也是叙事性的，以基本形式为基础；另一方面，艺术家们挑战传统，其作品的理念比美学内容更为重要。

20 世纪 70 年代位于博堡街的公寓

20 世纪 70 年代，吉斯兰-莫莱特-维耶维尔在博堡街的公寓中

日内瓦 MAMCO 的公寓，沙龙。博士资料来源：Annik Wetter

日内瓦 MAMCO 的 L’Appartement 沙龙。Ph.图片来源：Finestre sull’Arte

日内瓦 MAMCO 的套房，入口大厅。Ph.图片来源：Finestreull’Arte

"艺术评论家瓦莱里-马夫多拉基斯（Valérie Mavridorakis）写道：“在 MAMCO 的其他展厅中，同样的艺术形式会有不同的展览模式，相比之下，’居室’则将这些形式置于日常的私人空间中，对其进行检验。因此，当其短暂的居民（即参观者）进入这个空间时，他们可以在公共博物馆空间体验的边缘与作品建立更亲密的关系”。马夫拉达基斯认为，吉斯兰-莫莱特-维耶维勒在创造自己的美学世界时，主要有三个标准：首先，作品被放置在一种自然栖息地，放弃了所有经典的展览标准（空间、照明、底座、框架），从而产生了一种更自由、更直接的体验。其次，收藏家的选择是基于试图创建一个基本的逻辑形式的词典，完全摒弃了形象主义和叙事性。最后，“这种艺术”，马夫里达基斯解释说，“建立了既有约束力又自由的协议：如果遵循艺术家的指示，霓虹灯可以更换，墙上的图画可以擦除，照片可以销毁和收回。因此，收藏家在某种程度上成为了生产者。实践与认知再次发挥作用。收藏家要根据作品的存在情况来塑造作品”。

L’Appartement是根据 Mollet-Viéville 的想法建立的，目的是部分解决博物馆内的公寓所产生的明显矛盾（因此，参观博物馆的公众是根据博物馆的动态来参观的，尽管日内瓦 MAMCO 是一个不断发展的现代当代艺术博物馆）：因此，日内瓦 MAMCO 是一个冷静、光秃秃的空间，几乎完全空无一物，就像当年的博布尔街住宅一样，在这里，最重要的是思想，因此，重建后的日内瓦公寓仍然是一个充满交流、讨论、对抗甚至不拘一格的场所，就像巴黎的真正公寓一样。正如 MAMCO 的馆长Lionel Bovier 所解释的那样，正是出于这些原因，《公寓》对博物馆的理念提出了挑战。正如 MAMCO 馆长 Lionel Bovier 解释的那样，“自相矛盾的是”，“L’Appartement 在一个工业型博物馆内汇集了一个颇具家庭氛围的藏品”。事实上，MAMCO 位于一栋曾经是精密机械工厂的建筑内，在开放之初，就决定不对建筑结构进行大规模的干预（例如，参观者会注意到，地板和楼梯都没有被动过，仍然是工厂的样子）：因此，这是一个与公寓内展出的作品非常一致的空间。Bovier 解释说，MAMCO 董事克里斯蒂安-伯纳德（Christian Bernard）在Appartement 开始施工时的想法是，“通过重建一个收藏家的公寓，在博物馆的行程中引入疑问。换句话说，他将包括这位收藏家在内的许多法国人在 20 世纪 70 年代经历过的空间搬到了这里（这是一次非凡的经历，因为它是法国为数不多的同时捍卫极简主义艺术和概念艺术的场所之一）。博物馆内这一空间的搬迁一方面重新确立了这种体验，另一方面也对博物馆提出了质疑。也就是说，你在一个拥有 ”白立方体 “房间的工业型博物馆中，突然出现了类似公寓的地毯、家具和窗户，以及房间的布局。在我看来，这不是智力游戏：这是一种实用的结构性体验，通常被公众视为参观过程中的干扰因素，是参观状态的改变”。

这正是Appartement参观的亮点之一，也是其最有趣的方面之一。"这涉及到通常被博物馆抹去的规则和期望。因此，如果我们能够以最好的方式展示作品，同时又能让人切实感受到这些作品是博物馆的一部分，它们背后有一个叙事和准确的背景，我认为我们就做得很聪明。事实上，这是一个打破常规博物馆路线的地方，因为进入这里就像离开了博物馆，进入了一个性质完全不同的空间：这里有一扇入口门，有家具，有一个大沙发（你也可以坐在那里），有一间卧室，有一台电视机。作品的陈列也符合莫莱特-维埃维勒的品味：“没有画作，没有底座，没有画框，没有射灯。绘画 ”直接靠在墙上，雕塑则放在地板上。理想的做法是直接在墙上展示巴里、勒维特和韦纳的作品“。莫莱特-维埃维勒说：”这种艺术被认为是知识分子的艺术，只能在美术馆或博物馆的无菌环境中展出，但实际上，在某种程度上，它也可以是生活艺术"。

日内瓦 MAMCO 的公寓，沙龙。博士资料来源：Annik Wetter

L’Appartement du MAMCO de Genève, salon.Ph.信用 安妮克-韦特

日内瓦 MAMCO 公寓，餐厅。Ph.图片来源：Annik Wetter

日内瓦 MAMCO 的 L’Appartement 餐厅。Ph. Credit Julien Gremaud.图片来源：Julien Gremaud

日内瓦 MAMCO 公寓，卧室。Ph.图片来源：Annik Wetter

那么，参观者在“居室 ”参观时会遇到哪些作品呢？首先映入眼帘的是卡尔-安德烈（Carl Andre，1935 年出生于马萨诸塞州昆西市）的雕塑作品《10 行钢板》：这是用 10 块简单的工业钢板制作的金属地毯，其唯一的任务就是通过安德烈非常重视的结构邀请客人进入室内，因为组成这个结构的模块没有位置或体积上的等级关系，而且任何模块都可以毫无问题地更换。对面的墙壁上是丹尼尔-布伦（Daniel Buren，布洛涅-比扬古，1938 年）的作品《反射》（Reflectionby Boulogne-Billancourt，1938 年），红色油画布条直接贴在墙壁形成的角上：这幅作品就像古代建筑的壁画一样，完全依赖于放置它的地方，因为每个元素都与其他角上的元素有关。然后，我们来到客厅，这里是公寓的核心，在这里我们可以看到一些最著名的作品：最引人注目的无疑是索尔-勒威特（Sol LeWitt，1928 年出生于哈特福德，2007 年出生于纽约）的两件《不完整的开放立方体》（Incomplete Open Cubes）。勒威特还说："这些立方体最有趣的特点是，它们是相对无趣的作品。与任何其他三维形式相比，立方体缺乏任何攻击力，意味着没有运动，而且因为它是标准形式，观察者不需要任何技巧。立方体代表的是一个立方体，是一个本身无可争议的几何图形，这一点是显而易见的。然而，即使是一个立方体也可以成为一个有趣的物体：首先，因为它的结构可以被分解（以至于在一些数学家的帮助下，勒维特发现了一百多种可能的变化）。其次，不完整的立方体向我们展示了重新组合完整结构的想象能力。此外，在平面作品中，立方体的排列方式与起居室的桌子保持一致，在形式上具有完美的连续性。

从几何形式到文字：在窗户上，我们可以看到劳伦斯 - 韦纳（Lawrence Weiner，1942年出生于纽约）的概念作品 "In and out - Out and in - And in and out - And out and in“，它展示了玻璃上的文字序列。这幅作品是这位美国艺术家最著名的作品之一，尤其是因为它的基础是观念艺术的基本要素之一：艺术家说：”艺术作品的构成要素比艺术作品的制作方法更重要“。在这件作品中，作品关注的维度是外部和内部之间的关系，以至于 Mollet-Viéville 决定将其直接安装在窗户上（内侧玻璃上粘有 ”In “字样，外侧玻璃上粘有 ”Out "字样），至少自浪漫主义以来，窗户一直是跨越内部和外部门槛的所有紧张关系的象征。沙龙随后展出了约瑟夫-科苏斯（Joseph Kosuth，俄亥俄州托莱多市，1945 年）的作品《霓虹灯》（Neon），这是这位美国艺术家的经典概念作品之一，反映了符号和被符号：然而，在大多数情况下，它们是在三个独立的时刻（真实的物体、其再现和定义它的词语）这样做的，而在这个案例中，物体是在一起的，即作为物体的霓虹灯、作为语言定义的霓虹灯和作为从它发出的光线的霓虹灯，从而反映了墙上作品的实时再现。此外还有绘画作品：在通往餐厅的墙上，我们可以看到英国艺术家梅尔-拉姆斯登（Mel Ramsden，1944 年出生于伊尔克斯顿）的作品《100%抽象》，这是一幅真正意义上的抽象作品，因为艺术家没有描绘场景或物体，而是在画布上用语言描述了创作作品所使用的材料。

然后我们来到餐厅，在这里我们发现了安德烈-卡德雷（André Cadere，1934 年出生于华沙，1978 年出生于巴黎）的一幅彩条作品，艺术家经常在其同事的展览开幕式上留下这些作品，以扰乱和颠覆 20 世纪 70 年代的巴黎文化环境。然后是拉姆斯登的另一幅画作《保证绘画》（一种证书，不是保证作品的真实性......而是保证作品的尺寸）。约翰-麦克莱肯（John McCracken，1934 年出生于伯克利，2011 年出生于纽约）的单色作品，一个巨大的长方形绿色聚酯树脂，一个介于绘画和雕塑之间的物体，研究形式和色彩与空间的关系。参观完办公空间后，我们回到大厅，从这里进入前厅：在这里，墙上挂着韦纳的另一件作品（《从白到红--从木到石--从海到海》）和丹-弗拉文（Dan Flavin，纽约，1933 - 1996 年）的霓虹灯作品《蓝色和红色荧光》，作品的表面也是由霓虹灯发出的光决定的，这样，作品就被容纳它的空间所限定、作品的表面也由霓虹灯发出的光决定，因此，作品被其所在的空间所限定，而空间反过来又被艺术作品所侵入（从而被改变），其目的是消除环境与环境所展示的对象之间的任何障碍（因此，人们看到的不再是一件艺术作品，而是一种 “情境”，或者如莫莱-维耶维尔所说，“一个与观察者的位移有关的感知体验场所”）。此外，与传统艺术作品不同的是，弗拉文的作品部分由光构成，消除了与作品接触的概念，有效地引入了作品的非物质化。

最后，我们来到卧室。与此同时，我们发现墙上挂着一个架子，这是唐纳德-贾德（Donald Judd，Excelsior Springs，密苏里州，1928 年 - 曼哈顿，1994 年）的作品，名为 "不锈钢"（Stainless steel），它是由这种材料构成的：这是贾德艺术中典型的三维几何体之一，由工业材料制成，具有基本形式，是他对艺术史古老问题的回答（“三维空间”，艺术家在 1967 年写道，“是一个真实的空间。这解决了幻觉和字面空间的问题，即符号和色彩所环绕或包含的空间：这意味着我们摆脱了所有欧洲艺术中最相关和最有问题的遗迹”）。相邻的墙上挂着日本艺术家On Kawara（刈谷，1932 年 - 纽约，2014 年）的一幅所谓的日期画，这些作品通过在画布上再现画作产生的日期（因此，时间在其中被固定下来）来处理时间，画家通过这种方式来凝固现在并将其传递给未来。最后，人们会注意到床头柜上摆放着一根抛光钢条：这是沃尔特-德-玛丽亚（Walter De Maria，1935 年出生于奥尔巴尼，2013 年出生于洛杉矶）的作品《高能量钢条》（High energy bar）。

卡尔-安德烈，《10 SteelRow》（1967 年；10 个钢模块，1 x 300 x 60 厘米；日内瓦，MAMCO）

丹尼尔-布伦，《Reflection, une peinture en 5 parties pour 2 murs》（1980 年 9 月；红白相间的帆布条，尺寸随墙面而异，此处为 183.5 x 140 厘米；日内瓦，MAMCO)

索尔-勒威特，《不完整的开放立方体》。七部分变体 1 (7-1)（1973-1974 年；漆铝，105 x 105 x 105 厘米；日内瓦，MAMCO）

约瑟夫-科苏斯，霓虹灯（约 1965 年；霓虹灯，10.5 x 35.5 x 4.5 厘米；日内瓦，MAMCO）

梅尔-拉姆斯登，《100% 抽象》（1968 年 10 月；画布放大，48 x 64 厘米；日内瓦，MAMCO）

André Cadere，Barre de bois rond（1976 年 1 月 25 日；52 个黑色、红色、蓝色和白色漆面的圆形木片，208 x 4 厘米；日内瓦，MAMCO）

约翰-麦克莱肯，Spiffy Move（1967 年；玻璃纤维和木材上的聚酯树脂，264.5 x 46 x 8 厘米；日内瓦，MAMCO）

丹-弗拉文，《无题（蓝色和红色荧光灯）》（约 1970 年；霓虹灯，122.5 x 61.5 厘米；日内瓦，MAMCO）

唐纳德-贾德，《不锈钢》（1965 年；不锈钢，15.2 x 68.2 x 61 厘米；日内瓦，MAMCO）

Walter De Maria，第 78 号高能量棒（1966 年；不锈钢，3.7 x 35.7 x 3.7 厘米；日内瓦，MAMCO）

但是，为什么莫莱特-维耶维尔最终将他的公寓从巴黎运到日内瓦，并决定在博物馆中重建它呢？这位 “艺术经纪人 ”在接受莱昂内尔-博维耶（Lionel Bovier）和蒂埃里-达维拉（Thierry Davila）的采访时，回忆了他开始这次冒险的情形。“那是 1993 年，”莫莱特-维埃维勒回忆道，"克里斯蒂安-伯纳德来找我，因为我必须把我收藏的一些作品借给他。他当时正在筹备他的新博物馆 MAMCO 的开幕式，想从收藏家那里借些作品来举办一个有针对性的展览。面对他的请求，我告诉他，他可以从我的藏品中任意挑选，因为在我位于巴士底狱的新公寓里，我不会摆放任何作品，这样做是为了展示空旷空间的美感，见证艺术不再受限于其对象的传统性质。克里斯蒂安立刻做出了反应。他想借走他在我位于博堡街的公寓里看到的所有作品，并顺理成章地告诉我，理想的做法是重建我居住的空间，以便将我的收藏作为一件全球作品来展示。巧合的是，在博物馆的三楼，有三扇大玻璃窗与我在博布尔街公寓的窗户十分相似，正是在这三扇玻璃窗的基础上设计和制作了墙壁和家具的重建。

虽然不可能做到百分之百的原样重现，但逼真度却非常高：莫莱特-维埃维尔说，他的朋友们第一次到他家参观 MAMCO 时，都对重现的逼真度感到惊叹不已。空间布局与 Beaubourg 公寓完全相同，家具（莫莱特-维埃维尔于 1992 年售出）的形式与原作相同，公寓内物品的摆放当然也遵循了收藏家对自己家的想象。最终，L’Appartement成为了一件概念艺术作品，其理念比外观更重要，但后者有助于表达创作者的理念：“一个与我的生活方式相一致、与我收藏的极简主义和概念艺术作品相协调的组合”。这套公寓在 20 世纪 70 年代曾接待过当时巴黎文化界的艺术家和知名人士，如今，所有经过日内瓦的人都可以在这里找到它。

必读书目

• Lionel Bovier、Thierry Davila、Patricia Falguières、Ghislain Mollet-Viéville，L’APpartement，Les Presses du Réel，2020 年
• Pierre-Nicolas Ledoux、Ghislain Mollet-Viéville、Alain Pacadis、Jacques Serrano、GMV。还有吉斯兰-莫莱-维耶维尔吗？

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