艺术评论史：形式与关系，罗伯托-隆基的方法

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 06/11/2016
分类: 作品和艺术家 / 免责声明

毫无疑问，罗伯托-隆吉（Roberto Longhi，1890年出生于阿尔巴，1970年出生于佛罗伦萨）是20世纪最具创新性和独创性的艺术史学家之一：他是一位早熟的天才（30 岁之前就已经写出了基础性论文），继承了他所更新和现代化的普罗维西主义传统，对伟大的艺术评论 “大师 ”完全没有敬畏之心，甚至有些无礼、尤其是对伯纳德-贝伦森（Bernard Berenson），他与贝伦森之间的争论持续了数十年之久，从未得到完全澄清（只需指出，在第一次争论后的四十年，两人见面时，贝伦森嘲讽地问隆基，与安娜-班蒂这样的天才结婚是什么感觉）。然而，尽管龙希和贝伦森因个人摩擦和在艺术史领域的信念（龙希曾计划修改和改进贝伦森的方法）而产生分歧，我们还是可以在两人的方法中发现一个共同的基础。这个基础就是贝伦森和龙希的思想起点--形式主义批评。

龙希通过阅读康拉德-费德勒（Konrad Fiedler）、阿道夫-冯-希尔德布兰德（Adolf von Hildebrand），尤其是海因里希-沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）的作品来接触艺术批评，这些阅读的成果在他写于 1910 年代的第一篇论文中尤为明显，当时这位学者还不到 25 岁。特别有趣的是I pittori futuristi（《未来主义画家》），这篇文章发表于 1913 年的《La Voce》杂志上：在这篇文章中，龙希将未来主义与立体主义进行了对比，在某种意义上，他是在这位瑞士学者所指出的两极分化特征的道路上前进。举例来说，让我们阅读一段关于博乔尼作品的文字："在《桌上人物分解》（Scomposizione di figure a tavola）中，光被赋予了让物质运动的整体力量，就像被光线击中的玻璃边缘射出巨大的、不确定的光线。通过对立体主义表面平面的研究，为了不冻结物质，而是释放物质，他将物质视为平面的叠加，这些平面剥落、分裂，就像围绕着一个紧凑的中心核：正是这个中心核上的旋转运动使它的形状向外展开，就像土星将其光环从自身中释放出来一样"。换句话说，龙吉指出了未来派画家作品中能够带来运动感的特征之一是平面的叠加，这是立体派绘画中所缺乏的元素：在某种程度上，这就是沃尔夫林已经提到过的表面与深度之间的并置。

Umberto Boccioni，《Scomposizione di figure a tavola》（1912 年；布面油画，70 x 80 厘米；私人收藏）

罗伯托-隆基

关于未来派画家的文章在另一个方面也很重要：因为其中阐述了理解罗伯托-隆基艺术史思想的基本立场。我们也可以将这一立场视为他的创作方法的基础：“让我们想象一下[......]，阅读者在逐渐摆脱那些使他们远离纯粹绘画的偏见和戒律（尤其是那些失败的民族美学）之后，终于愿意不在绘画中寻找一些画外的主题：各种类型的理想、文学、对心理内在性和感官美的诠释。让我们想象一下这一点[......]，以便能够立即进入主题，从绘画的角度谈论未来派画家”。龙吉的散文已经呈现出极度早熟的特点，叙事能力与尖刻性并存，这使他成为最受人钦佩的艺术史家之一，也是最令人愉快的学者之一，即使是对不熟悉这一主题的公众而言。龙希在 1920 年写道：“在进行形象批评时，我们一直希望创造历史，事实上，我们从工作一开始就明确宣布，我们意识到’批评与历史不谋而合’。我们认为，我们的这一声明是通过个人的历史研究来证明的，我们始终采用’纯粹’的具象方法，即始终通过对所有形式元素的精确考察来证明，这些元素在作品与作品之间关系的敏锐考察中，不可避免地排列在历史发展的系列中，然而，与任何编年系列的关系都是无关紧要的”。同样，他还非常明确地指出：“由于这是一个精确确定具象作品形式特质的问题，我们认为，一旦作为历史理解单个作品的参照点的形式方法在历史上被固定下来，那么用简洁而恰当的词语来确定和呈现作品的特定形式顺序，用一种可能具有文学价值的语言传递来确定和呈现作品的特定形式顺序，是可能的，也是有用的，但始终也只有在它与它所倾向于表现的作品保持恒定关系的情况下才是如此”。对隆基来说，最重要的是艺术作品：其他一切都是后话。即使是历史背景，也必须在作品之后进行研究，因为龙希认为，是作品的形式价值（以及作品之间的关系：我们稍后将看到，关系对这位皮埃蒙特学者至关重要）构建了历史背景。沃尔夫林心目中的艺术史是 “没有名字的艺术史”：龙希公开表示，艺术史也可以是 “没有名字和日期的艺术史”。因为对隆基来说，艺术史不过是形式价值的叙述：例如，对他来说，卡拉瓦乔与其说是一位将写实主义绘画推向新境界的画家，不如说是一位发明了利用光线塑造人体的新方法的画家。

然而，这位皮埃蒙特的艺术史家并没有仅仅局限于形式主义和纯粹的可视性。事实上，龙吉还参考了鉴赏家的伟大传统，从乔瓦尼-莫雷利（Giovanni Morelli，但他对莫雷利持批判态度）到乔瓦尼-巴蒂斯塔-卡瓦尔卡塞莱（Giovanni Battista Cavalcaselle）。也许正是因为龙希对卡瓦尔卡塞勒的高度评价，他才会将眼睛视为艺术史的最高媒介：对龙希而言，没有任何艺术史可以无视对生活中的作品的研究。他和卡瓦尔卡塞勒一样，经常长途跋涉去研究生活中的艺术作品。最早的一次是他去西西里岛发现卡拉瓦乔的作品，这是他 1911 年在都灵大学与第一位伟大的老师皮埃特罗-托伊斯卡（Pietro Toesca）讨论毕业论文时打算研究的作品：卡拉瓦乔和皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡（Piero della Francesca）是最吸引隆基注意力的两位艺术家，而这两位艺术家在当时却鲜为人知。值得一提的是，罗伯托-隆基首先提出了皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡和卡拉瓦乔的画作归属，如今这两幅画作的归属已被视为理所当然：皮耶罗的《圣母与圣婴》已被佛罗伦萨的孔蒂尼-博纳科西收藏（现藏于美国），卡拉瓦乔的《忏悔者圣杰罗姆》被保存在加泰罗尼亚的圣玛丽亚-德蒙特塞拉特修道院。关于后一幅作品，龙吉在他的学者生涯中曾多次回到这幅作品，我们有必要对其做一些简单的评论，因为这幅作品对于更深入地了解龙吉的创作方法很有意义。

龙吉第一次看到这幅作品是在 1913 年，当时它被收藏在罗马的马格尼（Magni）收藏馆（因此是在它于 1917 年被蒙特塞拉特修道院收购前不久）：这也是这位艺术史学家第一次提出卡拉瓦乔这个名字的场合。隆吉发现，这位伦巴第艺术家为这幅画所使用的模特正是他在博尔盖塞美术馆（Galleria Borghese）为《圣杰罗姆》（Saint Jerome）所作的模特，而卡拉瓦乔是这幅画的作者是毋庸置疑的。Longhi 指出，除此之外，这两幅画还有不同性质的相似之处。例如，放在桌子上的头骨图案让人联想到圣杰罗姆的头部，而且是在相同的视角和大致相同的光线条件下提供给观察者的：这些细节强调和突出了圣人的状况及其沉思的深度。我们可以看到龙吉是如何首先研究作品的形式特点（细节和内涵，使他能够确定蒙特塞拉特的圣杰罗姆的模型就是为博尔赫斯的圣杰罗姆摆姿势的那个模型），然后研究叙事态度，即艺术家如何使自己的诗学显而易见（在这个小例子中，骷髅头的图案让人想起圣人的头颅）。罗伯托-隆基的归因技巧主要围绕这两极展开：形式和叙事态度。然而，如果不考虑对隆基来说至关重要的一个概念，即关系，他的作品就没有意义。

卡拉瓦乔，《忏悔的圣杰罗姆》（约 1605 年；布面油画，118 x 81 厘米；蒙特塞拉特修道院，蒙特塞拉特圣玛丽亚修道院）

卡拉瓦乔，《忏悔的圣杰罗姆》（1605-1606 年；布面油画，112 x 157 厘米；罗马，博尔盖塞画廊）

龙吉写道：“作品从来不是孤立的，它总是一种关系。首先：至少是与另一件艺术品的关系。一件单独存在于世界上的作品甚至不会被理解为人类的作品，而会被视为崇敬或恐怖，被视为魔法、禁忌，被视为上帝或巫师的作品，而非人类的作品。因此，正是关系的开放性赋予了批判性回应的必要性。这种回应不仅涉及作品与作品之间的联系，还涉及作品与世界、社会性、经济、宗教、政治以及其他任何需要的东西之间的联系”。艺术史家的工作不能忽视艺术作品首先与其他艺术作品，然后与周围环境建立的关系。诚然，作为一名接受过形式主义批评训练的艺术史学家，龙吉将艺术作品的形式价值放在首位（但形式价值也必须结合其他作品的其他形式价值来解读），但这并不意味着这位学者低估了作品所处的环境。然而，我们已经进入了龙希批评的成熟阶段（上述诗句可追溯到 1950 年），必须强调的是，龙希的批评是如何随着时间的推移而变化的：罗伯托-龙希的朋友、学者詹弗兰科-孔蒂尼（Gianfranco Contini）确定了不同的时期来概括龙希的职业生涯，并在文艺学院（Accademia dei Lincei）发表的纪念演讲中进行了总结。然而，对隆基来说，文化背景仍然是后来才出现的东西。米娜-格雷戈里（Mina Gregori）在最近的一次访谈中也提到了这一点：成为 “龙基人 ”意味着 “将眼睛放在首位”，“将博物馆放在图书馆之前”，“将作品的直接视觉放在照片之前”，因为 “龙基的方法与朱利奥-卡罗-阿甘（Giulio Carlo Argan）学派绝对是对立的，阿甘学派相反，宣称采用语境方法。如果你是龙希主义者，你就会从作品出发，作品也会告诉你它的背景”。对背景的分析是存在的：对米娜-格雷戈里（Mina Gregori）而言，龙希的理念并非 “单纯的形式主义”。然而，作品才是出发点：“语境的构建和相对的批判必须在稍后阶段才能实现，因为获取只能主要通过眼睛，也就是从作品开始；然后是文字学、历史学和批判[......]”。查阅资料和图书馆仍然是一项非常重要的工作，但必须在研究作品之后进行。

如今，龙吉被认为是有史以来最伟大的艺术史学家之一，甚至有人认为他是 20 世纪意大利最伟大的艺术史学家。他独创的方法、叙事性的散文（他的目的是为作品的形式找到适当的语言对应物）、近乎大胆的直率以及他对历史艺术遗产的非凡的公民责任感（这是他理解艺术作品的方式的自然结果，如上所述），使他成为几代学者的参照人物。在他的直接学生中，有许多艺术史学家都写下了令人难忘的篇章：除了上文提到的米纳-格雷戈里（Mina Gregori），还有弗朗切斯科-阿坎吉利（Francesco Arcangeli）、卡洛-沃尔佩（Carlo Volpe）、恩里克-卡斯特努沃（Enrico Castelnuovo）、乔瓦尼-特斯托里（Giovanni Testori）、安德烈亚-埃米利亚尼（Andrea Emiliani）、乔瓦尼-普雷维塔里（Giovanni Previtali）和卢西亚诺-贝洛西（Luciano Bellosi）。但隆基的课程是横向的，因为它对从事其他领域工作的人士也很重要：例如，阿尔巴西诺和帕索里尼也曾师从隆基。这些名字让我们意识到，罗伯托-隆基对艺术史和整个文化做出了巨大贡献。

参考书目

• Ezio Raimondi，《现代巴洛克：罗伯托-隆基和卡洛-埃米利奥-加达》，Mondadori，2003 年
• Mina Gregori（编辑），《卡拉瓦乔时代》，展览目录（纽约，大都会博物馆，1985 年 2 月 5 日至 4 月 14 日；那不勒斯，卡波迪蒙特国家博物馆，1985 年 5 月 12 日至 6 月 30 日），Electa International，1985 年
• Alessandro Conti,Roberto Longhi e l’attribuzione, inAnnali della Scuola Normale Superiore di Pisa.Classe di Lettere e Filosofia、 第三辑，第 10 卷，第 3 期，1980 年，第 1093-1117 页
• Roberto Longhi，Il Caravaggio，Martello Editore，1952 年
• Roberto Longhi,Proposte per una critica d’arteinParagone, I, 1950, pp.
• Roberto Longhi，关于卡拉瓦乔及其圈子的最后研究，载于Proporzioni，I，1943 年，第 5-63 页
• Roberto Longhi，Review of Enzo Petraccone,Luca Giordano，载于L’Arte，XXIII，1920 年，第 92-93 页
• Roberto Longhi，I Pittori futuristi，载于《声音》，1913 年 4 月 10 日

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