艺术评论：形式主义的发展（罗杰-弗莱、莱昂莱洛-文丘里）

by Redazione , 发布于 18/05/2016
分类: 作品和艺术家 / 免责声明

在上一期的艺术批评简史中，我们谈到了纯粹可见性理论和形式主义的起源。 在这新的 “一期 ”中，我们将了解一些伟大的艺术史家是如何对待形式主义的。我们将特别关注罗杰-弗莱（Roger Fry）和莱昂莱洛-文图里（Lionello Venturi）这两位伟大人物所取得的成果，不久我们还将撰文介绍另一位受到形式主义理论影响的重要学者伯纳德-贝伦森（Bernard Berenson）。

让我们从上次提到的联系点开始：简而言之，我们已经看到瑞士学者海因里希-沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）是如何在艺术史中提出五对基本概念来决定艺术家的方式的。艺术史将是一种对立原则的连续 “交替”，在某些风格中，这些原则的应用是对早期表现形式的反应。1921 年，英国人 罗杰-弗莱（ Roger Fry，1866-1934 年，伦敦）发表了一篇对沃尔夫林的著作《艺术史的基本概念》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe）的评论，题为《巴洛克》（The Baroque）：弗莱在文章中认为，正如新古典主义是对巴洛克的反动一样，后印象派也是对巴洛克的反动（后 印象派是弗莱自己创造的一个术语，在艺术史研究中有着非凡的地位，甚至到今天，紧随印象派之后的艺术家们的经历都与这个术语联系在一起：修拉、梵高、高更、塞尚......）。........），其特点是线性，是对印象派典型绘画风格的反动。罗杰-弗莱的美学正是源于沃尔夫林的形式主义美学：对弗莱来说，艺术作品首先也是线条、形状和色彩的集合，因此，学者应该根据作品的形式元素（而不是作品所表现的内容）做出判断。弗莱对非洲艺术非常着迷：这一点值得强调，因为罗杰-弗莱的这一兴趣可以为我们更好地理解形式主义美学提供一个范例，因为当我们站在一件非洲艺术品面前时，我们的印象是基于作品的外部品质，而不是作品所代表的内容，也不是我们所看到的这件艺术品想要传达的、大多数人都无法理解的信息。

罗杰-弗莱

显然，即使对弗莱来说，艺术也不是模仿，而是一种自由创造的活动。1912 年，弗莱发表了一篇题为《法国后印象派画家》的文章，作为《后印象派画家第二次展览目录》的序言，在谈到塞尚及其追随者时，弗莱写道："这些艺术家并不寻求模仿形式，而是创造形式；他们并不寻求模仿生活，而是寻求生活的等同物。艺术家因自身的好奇心而去研究自然，但他会从研究中获得结构，并通过自己的表达方式在作品中加以运用，从而准确地创造出’生命的等同物’。弗莱认为，这种创造逻辑结构体系的能力在 15 世纪佛罗伦萨画家的艺术中尤为突出，这位英国学者将其大部分作品都献给了佛罗伦萨画家，并试图找到一条将他们与后印象派艺术家联系起来的共同线索（我们将在不久的将来专门撰文讨论弗莱与后印象派之间的关系，因为这个话题非常有趣）。值得注意的是，弗莱在其职业生涯之初，由于对所谓的 “意大利原始人 ”的艺术感兴趣，曾写过一些关于乔托的有趣文章，他在 1920 年出版的《视觉与设计》一书的注释中又提到了这些文章。如果说弗莱在职业生涯之初最着迷的是这位伟大的托斯卡纳画家艺术中的戏剧性，那么到了 20 世纪 20 年代，他的视角发生了明显的变化：“你会看到，（在 1901 年关于乔托的文章中）非常强调乔托如何在他的作品中表现自己的戏剧性。尽管如此，我认为这仍然是正确的[......]但我也倾向于不再同意文章中的观点，因为文章中流露出这样的假设，即不仅戏剧性的观念可以启发艺术家创造他的形式，而且形式的价值也与对这种戏剧性观念的认可有关。现在在我看来，通过对我们对艺术作品的体验进行更深入的研究，我们有可能将对纯粹形式的反应从对其所蕴含的相关思想的反应中解放出来”。在这段话中，弗莱解释了为什么我们有可能只对纯粹的形式做出反应，而不去关注与我们正在观察的形式相关联的 “相关观念”（内容、戏剧性）。

举个例子可以更清楚地说明这一点。我们都很清楚乔托在帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂绘制的《哀悼死去的基督》。弗莱在 1901 年的文章中写道，这幅画的特点离不开构图所蕴含的强烈戏剧性。但在 1920 年，这位英国学者对乔托的这幅杰作做出了截然不同的诠释：他坚信形式独立于内涵，因此其本身就足以打动观者。因此，我们可以仅从形式元素来分析这幅画作：向左汇聚的对角线、挤满场景的大量人物形象（人物形象的可塑性是弗莱在创作中考虑最多的元素之一）、天使在天空中飞行的轻盈感以及他们的圆周运动。弗莱在伦敦国家美术馆（National Gallery）的一幅不知名的耶稣受难像前发表演讲时，将十字架上的基督躯体称为 "这个重要的躯体"，这应该不足为奇。然而，即使是这种看似奢侈的方法，在我们看来可能很奇怪，因为分析应该无视作品的意义，但根据形式主义的支持者的观点，它也有相当大的好处，首先是可以让我们在阅读作品时不带偏见，这种偏见可能来自作品所传递的信息本身，也可能来自我们对所观察场景的情感反应。其次，它甚至允许那些不一定了解作品含义的人表达自己的判断：在这里，我们又回到了前面提到的非洲艺术作品的例子。

乔托，《哀悼死去的基督》（1303-1305；壁画，112 x 73 厘米；帕多瓦，斯克罗维尼礼拜堂）

莱昂内尔-文图里

形式主义方法意味着不存在对所有内容都有效的绝对形式：因此，不可能有绝对完美的形式。莱昂内尔-文丘里（Lionello Venturi，1885 年出生于摩德纳，1961 年出生于罗马）对此深信不疑，并在他的文章《传统、品位与形式》中写道："如果艺术家所达到的形式是其内容的形式，那么它总是完美的。但在完美的概念中，潜藏着形式完美本身的概念，一劳永逸地确立了形式完美，并将其提升到与特定形式（例如菲迪亚斯的形式）相一致的程度。现在我们不难看出，这是说不通的。菲迪亚斯的形式对于菲迪亚斯的内容来说是完美的，正如乔瓦尼-皮萨诺的形式对于乔瓦尼-皮萨诺的内容来说是完美的一样。每一位真正的艺术家都有其形式上的完美，在相对于每一位艺术家的完美之外（这也是艺术存在的一种隐喻），不存在绝对的完美"。在莱昂内尔-文丘里看来，绝对的完美是不存在的，因此他的批评工作所围绕的要素就是他所说的“创造性的幻想”。幻想是画家成功重新诠释现实的手段：同样在文丘里看来，艺术家不是模仿现实，而是根据自己的敏感度创造一个新的现实。

然而，艺术家的创造力受到各种因素的制约（然而，艺术家的创造性想象力恰恰可以改变这些因素）：社会和环境条件、道德态度、历史状况、文化包袱和理想、突发事件等等。这些因素往往是同时期或生活在同一地区的艺术家群体所共有的。因此，"品位"的概念在这里开始发挥作用，莱昂内尔-文丘里（Lionello Venturi）在其 1926 年的文章《Il gusto dei primitivi》中对 "品位“进行了重新表述：”这本书[......]并不是寻找艺术家的独特之处，而是寻找将他们结合在一起的东西，不是他们的艺术，而是他们的品位。我不知道’品味’一词是否最适合表达我的意思；我还没有找到更好的词。为了避免误解，我声明，我所说的品位是指艺术家或艺术家群体在艺术世界中的一系列偏好。米开朗基罗喜欢造型和裸体，他鄙视肖像和风景画等等：这就是米开朗基罗的品味。提香喜欢色彩效果和闪亮的衣服，他喜欢肖像画和风景画等：这就是提香的品味"。为了进一步澄清这一概念，文丘里在 1936 年出版的《艺术批评史》中写道：“这些偏好都不是创造力。它们伴随着艺术作品的形成，它们包含在艺术作品中，但当艺术作品完美无缺时，它们又被创造力所改变，只有脱离了创造力应有的整体和综合特征，它们才能被识别出来。艺术事实中的这些建构元素性质各异，从技术到理想，但它们在艺术作品的综合创造中具有共同的特征。多年前，我把这种共同特征称为’品味’”。

尼科洛-迪-皮耶罗，《圣劳伦斯》（约 1420 年；画板，62 x 22 厘米；威尼斯，阿卡德米亚画廊）

这些原则如何指导莱昂内罗-文图里确定艺术品的归属（这是这位学者在其整个职业生涯中都在进行的一项活动），一个例子是都灵 萨巴达画廊展出的瓜利诺收藏目录，这位艺术史学家在 1928 年出版的这本出版物中公开了这一目录。文图里在描述他认为是梅洛佐-达-福里（Melozzo da Forlì）作品的《祝福基督》时，赞扬了梅洛佐将拜占庭等级制度结合起来的能力。金色的背景 “和 ”丰富的色彩 “等拜占庭马赛克的典型特征，以及文艺复兴时期 ”对世界的人类概念“，”护栏的透视严谨 “和烛台的影子落在护栏的大理石上，”无可挑剔，绝对公正"。从本质上讲，艺术家的创造力是在典型的品味元素（一方面是宏伟庄严，令人想起拜占庭马赛克，另一方面是文艺复兴）基础上进行综合，通过形式创造出一种新的现实。为了完整起见，我们可以说并非所有学者都接受了《都灵基督》的归属：早在 1938 年著名的梅洛佐展览上，人们就已经发现，与这位罗马涅艺术家的其他作品相比，《都灵基督》在结构上存在缺陷，让人联想到追随者而非大师（事实上，如今这幅画已被视为圈内艺术家的作品）。不过，文丘里提出的一些归属至今仍然有效：例如，我们可以举出一个早期的归属（收录在该学者 1907 年的著作《威尼斯绘画的起源：1300-1500 年》中，这实际上是他的第一份研究报告），涉及威尼斯美术学院画廊保存的一幅《圣劳伦斯》，该学者将其归属于威尼斯画家尼科洛-迪-皮耶罗（Niccolò di Pietro）。最近，在佛罗伦萨举办的 "La fortuna dei primitivi"展览（2014 年）上，Venturi 的归属再次得到确认，威尼斯作品也在此次展览中展出。

Melozzo da Forlì的追随者，《基督的祝福》（15 世纪下半叶；镶板，112 x 73 厘米；都灵，萨巴达画廊）

最后，为了更好地塑造莱昂莱洛-文丘里的形象，有必要做最后的说明。对于这位伟大的学者来说，艺术家的创造性想象力永远是自由的（他最重要的论文之一题为《Per la libertà della fantasia creatrice》，这绝非巧合）：因此，艺术家的想象力不能被束缚在预先制定的方案中，更不能被工具化。莱昂莱洛-文丘里的公民承诺可能就源于这种艺术观念，这种承诺促使他在 1931 年与一小群知识分子一起拒绝宣誓效忠法西斯政权。拒绝宣誓意味着他将失去都灵大学的教授职位，而当时他正在都灵大学任教：但是，宣誓又不符合他的原则。为了说明拒绝的理由，这位学者写信给皮埃蒙特大学校长：“我不可能承诺’培养献身于法西斯政权的公民’，因为我的学科的理想前提不允许我在学校里为任何政权进行宣传”。因此，莱昂内尔-文丘里被迫流亡，直到二战结束后才回到意大利，他的杰出道德品质与他的批判精神和专业水准并驾齐驱，至今仍为人们所铭记。

参考书目

• 安德鲁-利奇、约翰-麦克阿瑟：《1880-1980 年建筑文化中的巴洛克》，Routledge，2015 年
• 安杰洛-塔图费里、吉安卢卡-托尔门（编），《La fortuna dei primitivi》，展览目录（佛罗伦萨，Galleria dell’Accademia，2014 年 6 月 24 日至 12 月 8 日），Giunti，2014 年
• Mascia Cardelli，La prospettiva estetica di Lionello Venturi，Le Càriti Editore，2004 年
• 罗杰-弗莱：《视觉与设计》，J.B. Bullen 编辑，多佛尔出版社，1999 年
• Jurgis Baltrušaitis、Maddalena Mazzocut，《I percorsi delle forme：i testi e le teorie》，Bruno Mondadori，1997 年
• 克里斯托夫-里德：《罗杰-弗莱读本》，芝加哥大学出版社，1996 年
• Lionello Venturi，Storia della critica d’arte（1964 年版），Einaudi，1964 年
• Lionello Venturi，《Il gusto dei primitivi》，Zanichelli，1926 年

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