Critica d'arte: sviluppi del formalismo (Roger Fry, Lionello Venturi)


In questo articolo parliamo degli sviluppi del formalismo con riferimento alle figure di Roger Fry e Lionello Venturi, due grandi storici dell'arte.

Nell’ultimo appuntamento con la nostra piccola e breve storia della critica d’arte avevamo parlato della teoria della pura visibilit e delle origini del formalismo: in questa nuova “puntata” vedremo come al formalismo si accostarono alcuni grandi storici dell’arte. Vedremo, in particolare, i risultati raggiunti da due grandi nomi, ovvero Roger Fry e Lionello Venturi, e ci riserveremo di dedicare a breve un ulteriore articolo a Bernard Berenson, altro importante studioso che fu suggestionato dalle teorie formaliste.

Partiamo da un punto di contatto con quanto si era detto la volta scorsa: in breve, avevamo visto come lo studioso svizzero Heinrich Wlfflin avesse proposto cinque coppie di concetti fondamentali della storia dell’arte che determinerebbero i modi di un artista. La storia dell’arte sarebbe una sorta di continuo “alternarsi” dei principi opposti che, in certi stili, trovano applicazione come reazioni a forme espressive precedenti. Nel 1921, l’inglese Roger Fry (Londra, 1866 - 1934) pubblic una recensione del libro Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Concetti fondamentali della storia dellarte) di Wlfflin, che si intitolava The Baroque: nel suo saggio, Fry sosteneva che, come il neoclassicismo era stata una reazione al barocco, allo stesso modo il postimpressionismo (termine coniato dallo stesso Fry e che ha avuto una notevolissima fortuna nello studio della storia dell’arte, una fortuna tale che ancora oggi si identificano con questo termine le esperienze degli artisti giunti subito dopo gli impressionisti: Seurat, Van Gogh, Gauguin, Czanne... ), con il suo carattere votato al linearismo, si configurava come una reazione allo stile pittorico tipico, invece, dell’impressionismo. L’estetica di Roger Fry deriva proprio da quella formalista di Wlfflin: anche per Fry un’opera d’arte , prima di tutto, un insieme di linee, forme e colori, ed pertanto sugli elementi formali dell’opera (e non sul contenuto che l’opera rappresenta) che lo studioso dovrebbe basare il suo giudizio. Fry era molto affascinato dall’arte africana: vale la pena sottolinearlo perch questo interesse di Roger Fry pu fornirci un esempio per meglio comprendere l’estetica formalista, dal momento che, quando ci troviamo di fronte a un’opera d’arte africana, le nostre impressioni sono basate sulle qualit esteriori dell’opera, piuttosto che su ci che l’opera rappresenta oppure sul messaggio, incomprensibile ai pi, che il manufatto che stiamo osservando vuole trasmettere.

Roger Fry
Roger Fry
Ovviamente, anche per Fry l’arte non imitazione, ma un’attivit di libera creazione. In un saggio intitolato The French Post-Impressionists, pubblicato nel 1912 come prefazione al catalogo della seconda mostra dei pittori postimpressionisti, Fry scriveva, riferendosi a Czanne e ai suoi seguaci: “questi artisti non cercano di imitare la forma, bens di crearla; non cercano di imitare la vita, ma cercano un equivalente della vita”. L’artista spinto allo studio della natura dalla propria curiosit, ma da questo studio ricaver delle strutture che impiegher, attraverso il proprio modo d’esprimersi, nelle sue opere per creare, appunto, “un equivalente della vita”. Questa capacit di creare un sistema di strutture logiche era particolarmente apprezzabile, secondo Fry, nell’arte dei pittori fiorentini del Quattrocento, ai quali lo studioso inglese dedic buona parte del suo lavoro, cercando peraltro di trovare un filo comune che li unisse agli artisti postimpressionisti (e sul rapporto tra Fry e i postimpressionisti torneremo prossimamente con un articolo dedicato, perch l’argomento interessante). Giover ricordare che Fry, agli inizi della sua carriera, interessato com’era all’arte dei cosiddetti “primitivi italiani”, scrisse alcuni interessanti saggi su Giotto, a proposito dei quali torner a parlare in una nota nella raccolta Vision and Design, pubblicata nel 1920. Se agli inizi della carriera Fry era affascinato soprattutto dagli aspetti drammatici nell’arte del grande pittore toscano, negli anni Venti la sua prospettiva avrebbe conosciuto un netto cambiamento: “si vedr che [nel saggio su Giotto del 1901] veniva riposta molta enfasi su come Giotto esprimesse il proprio drammatismo nelle sue opere. Credo che questo sia ancora vero, nonostante tutto [...] ma sono anche portato a non concordare pi sui punti del saggio dai quali trapela l’assunto secondo cui non solo l’idea del dramma potrebbe aver ispirato l’artista nella creazione della sua forma, ma anche il valore della forma legato al riconoscimento di questa idea del dramma. Adesso mi pare sia possibile, a seguito di una ricerca pi approfondita sulla nostra esperienza di fronte a un’opera d’arte, liberare la nostra reazione di fronte alla forma pura dalla nostra reazione rispetto alle idee associate che essa implica”. In questo passaggio, Fry spiega come sia possibile avere una reazione che pertenga esclusivamente alla pura forma, senza pertanto badare alle “idee associate” (i contenuti, il dramma) che sono legate a quella forma che stiamo osservando.

Un esempio potr chiarire meglio. Abbiamo ben presente il Compianto sul Cristo morto che Giotto realizz nella Cappella degli Scrovegni a Padova. Nell’articolo del 1901, Fry scriveva che le caratteristiche del dipinto non potevano prescindere dal potente dramma che connota la composizione. Ma nel 1920 lo studioso inglese forn un’intepretazione ben diversa del capolavoro giottesco: era convinto che le forme fossero indipendenti rispetto al loro significato, e che pertanto fossero di per s sufficienti a muovere la risposta dell’osservatore. Si potrebbe dunque analizzare questo dipinto solo sulla base dei suoi elementi formali: le linee diagonali che convergono verso sinistra, le solide masse dei personaggi che affollano la scena (e la plasticit delle figure era uno degli elementi a cui Fry attribuiva maggior considerazione nel suo lavoro), la leggerezza degli angeli in volo nel cielo e il loro movimento circolare. Non deve dunque stupire l’aneddoto secondo il quale Fry, trovandosi a tenere una lezione di fronte a una non meglio specificata Crocifissione nella National Gallery di Londra, si rifer al corpo di Cristo sulla croce chiamandolo this important mass, “questa importante massa”. Eppure, anche questo approccio apparentemente cos stravagante, in quanto pu sembrarci strano che un’analisi debba prescindere dal significato dell’opera, secondo i sostenitori del formalismo comporterebbe notevoli vantaggi, primo tra tutti quello di consentire una lettura dell’opera priva dei pregiudizi che potrebbero derivare proprio dal messaggio di cui l’opera si fa portatrice, oppure dalla nostra reazione emotiva di fronte alla scena che stiamo osservando. E poi consente l’espressione di un giudizio anche a chi non necessariamente conosce il significato dell’opera: e qui torniamo all’esempio dell’opera d’arte africana di cui si parlava poco fa.

Giotto, Compianto sul Cristo morto
Giotto, Compianto sul Cristo morto (1303-1305; affresco, 112 x 73 cm; Padova, Cappella degli Scrovegni)

Lionello Venturi
Lionello Venturi
L’approccio formalista implica il fatto che non esiste una forma assoluta, valida per tutti i contenuti: pertanto, non pu esistere una perfezione formale assoluta. Ne era pienamente convinto Lionello Venturi (Modena, 1885 - Roma, 1961), che cos scriveva nel saggio Tradizione, gusto e forma: "Se la forma raggiunta dell’artista la forma del suo contenuto, essa sempre perfetta. Ma nel concetto di perfezione si annida quello di perfezione formale in s, stabilito una volta per tutte ed elevato al grado de la forma identificata con una particolare forma, per esempio quella di Fidia. Ora facile rilevare che ci non ha senso. La forma di Fidia perfetta per il contenuto di Fidia, come la forma di Giovanni Pisano perfetta per il contenuto di Giovanni Pisano. Ogni artista autentico ha la sua perfezione formale, e al di fuori di una perfezione relativa a ciascuno, che poi una metafora per indicare la presenza dell’arte, non esiste la perfezione assoluta". Non esistendo, per Lionello Venturi, una perfezione assoluta, l’elemento attorno al quale ruota il suo lavoro critico quella che lui definisce “fantasia creatrice”. La fantasia il mezzo attraverso il quale il pittore riesce a reinterpretare la realt: anche per Venturi gli artisti non imitano la realt, ma ne creano una nuova secondo la loro sensibilit.

La creativit dell’artista, tuttavia, vincolata a diversi elementi (che tuttavia possono essere trasformati proprio dalla fantasia creatrice dell’artista): condizionamenti sociali e ambientali, attitudini morali, situazioni storiche, bagaglio culturale e ideali, contingenze e quant’altro. Spesso questi elementi sono comuni a gruppi di artisti che condividono un’epoca o vivono nella stessa regione. qui, pertanto, che entra in gioco il concetto di "gusto", che Lionello Venturi riformul in questi termini nel suo saggio Il gusto dei primitivi del 1926: “Questo libro [...] non cerca ci che individua gli artisti, cerca ci che li accomuna, non la loro arte, ma il loro gusto. Non so se la parola ’gusto’ sia la pi adatta a significare quello che intendo; non ne ho trovata una migliore. E per evitare equivoci, dichiaro che intendo per gusto l’insieme delle preferenze nel mondo dell’arte da parte di un artista o di un gruppo di artisti. Michelangelo preferisce la forma plastica e il corpo ignudo, disprezza il ritratto e il paesaggio e cos via: questo il gusto di Michelangelo. Tiziano preferisce gli effetti cromatici e i vestiti scintillanti, ama il ritratto e il paesaggio e simili: questo il gusto di Tiziano”. E per chiarire meglio il concetto, Venturi scrisse, nella sua Storia della critica d’arte del 1936: “nessuna di quelle preferenze si identifica con la creativit. Esse accompagnano la formazione dell’opera d’arte, sono comprese nell’opera d’arte, ma quando l’opera d’arte perfetta esse risultano trasformate dalla creativit, e si possono riconoscere solo se distaccate da quell’insieme, da quel carattere di sintesi, che proprio della creazione. Questi elementi costruttivi del fatto artistico sono di varia natura, dalla tecnica all’ideale, ma hanno un comune carattere di fronte alla sintesi, alla creazione dell’opera d’arte. Quel comune carattere fu molti anni fa da me chiamato ’gusto’”.

Niccol di Pietro, San Lorenzo
Niccol di Pietro, San Lorenzo (1420 circa; tavola, 62 x 22 cm; Venezia, Gallerie dell’Accademia)
Un saggio di come questi principi guidassero Lionello Venturi nell’attribuzione delle opere d’arte (attivit che lo studioso condusse per tutta la sua carriera) offerto da un catalogo della collezione Gualino di Torino, esposta presso la Galleria Sabauda, che lo storico dell’arte rese nota proprio con questa pubblicazione del 1928. Nel descrivere un Cristo benedicente da lui ritenuto opera di Melozzo da Forl, Venturi lodava la capacit di Melozzo di unire la ieraticit bizantina, individuata in alcuni caratteri come la “rigidezza dell’immagine del Cristo”, il “fondo oro” e la “ricchezza cromatica” tipica dei mosaici bizantini, alla rinascimentale “concezione umana del mondo” rivelata dal “rigore prospettico del parapetto” e dai candelabri che fanno cadere le loro ombre sul marmo del parapetto “con impeccabile ed assoluta giustezza pierfrancescana”. La creativit dell’artista, in sostanza, agisce su elementi tipici del gusto (da una parte quello grandioso e solenne che rimanda ai mosaici bizantini, dall’altro quello rinascimentale) per operare una sintesi che crea, attraverso le forme, una nuova realt. Per completezza, possiamo dire che non tutti gli studiosi accettarono l’attribuzione del Cristo torinese: gi nella celebre mostra su Melozzo del 1938 veniva individuata una debolezza nella struttura, se paragonata rispetto ad altre opere dell’artista romagnolo, tale da far pensare a un seguace piuttosto che al maestro (e infatti oggi il dipinto considerato lavoro di un artista della cerchia). Ci sono tuttavia attribuzioni formulate da Venturi che resistono ancora al giorno d’oggi: possiamo citare, per esempio, una giovanile attribuzione (inclusa in un’opera del 1907 dello studioso, Le origini della pittura veneziana: 1300-1500, che si configura, in pratica, come il suo primo studio) riguardante un san Lorenzo conservato nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia, e assegnato dallo studioso al pittore veneziano Niccol di Pietro. La correttezza dell’attribuzione di Venturi stata di recente ribadita in occasione della mostra fiorentina La fortuna dei primitivi (2014), nella quale l’opera veneziana veniva esposta.

Seguace di Melozzo da Forl, Cristo benedicente
Seguace di Melozzo da Forl, Cristo benedicente (seconda met del XV secolo; tavola, 112 x 73 cm; Torino, Galleria Sabauda)

Per concludere, necessario un ultimo appunto per meglio inquadrare la figura di Lionello Venturi. Per il grande studioso, la fantasia creatrice dell’artista sempre libera (non a caso, uno dei suoi saggi pi importanti s’intitola Per la libert della fantasia creatrice): di conseguenza, non pu essere ingabbiata in schemi precostituiti o, tanto peggio, strumentalizzata. Da questa concezione dell’arte ha probabilmente origine l’impegno civile di Lionello Venturi che lo port, nel 1931, a rifiutarsi di giurare fedelt al regime fascista, insieme a uno sparuto gruppo d’intellettuali. Il rifiuto avrebbe comportato la perdita della sua cattedra all’Universit di Torino, dove lo studioso all’epoca insegnava: ma, del resto, il giuramento non era compatibile con i suoi princip. Cos lo studioso scriveva, per motivare il rifiuto, al rettore dell’ateneo piemontese: “non mi possibile di impegnarmi a ’formare cittadini devoti al regime fascista’, perch le premesse ideali della mia disciplina non mi consentono di far propaganda nella scuola per alcun regime politico”. Costretto pertanto all’esilio, e rientrato in Italia solo dopo la fine della seconda guerra mondiale, Lionello Venturi oggi ricordato anche per la sua notevole statura etica, che and di pari passo con quella critica e professionale.

Bibliografia di riferimento

  • Andrew Leach, John Macarthur, The Baroque in Architectural Culture, 1880-1980, Routledge, 2015
  • Angelo Tartuferi, Gianluca Tormen (a cura di), La fortuna dei primitivi, catalogo della mostra (Firenze, Galleria dell’Accademia, 24 giugno - 8 dicembre 2014), Giunti, 2014
  • Mascia Cardelli, La prospettiva estetica di Lionello Venturi, Le Criti Editore, 2004
  • Roger Fry, Vision and Design, a cura di J.B. Bullen, Dover Publications, 1999
  • Jurgis Baltruaitis, Maddalena Mazzocut, I percorsi delle forme: i testi e le teorie, Bruno Mondadori, 1997
  • Christoph Reed, A Roger Fry Reader, University of Chicago Press, 1996
  • Lionello Venturi, Storia della critica d’arte (ed. 1964), Einaudi, 1964
  • Lionello Venturi, Il gusto dei primitivi, Zanichelli, 1926


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