有时，过去会以意想不到的方式重现。1711 年，奥地利王子埃马纽埃尔-德-埃尔伯夫（Emmanuel d’Elbeuf）为了与那不勒斯公主萨尔萨（Salsa）举行婚礼，在波尔蒂奇（Portici）的宅邸里挖了一个洞。在那里，他以一种完全偶然的方式，获得了一个轰动性的意外发现：他找到了三尊圣母雕像，而且令他惊讶的是，他发现了一座有待挖掘和出土的城市，一座失去了所有痕迹和记忆的罗马别墅：赫库兰尼姆。由于维苏威火山的爆发，赫库兰尼姆从历史的长河中消失了（不像庞贝，庞贝最终被两米厚的火山灰覆盖），在波旁王朝和 1738 年的系统发掘之前，赫库兰尼姆已经消失了一千六百多年，一直在 “石化的粘液 ”中等待重见天日。他，约翰-约阿希姆-温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann），在看到德累斯顿展出的三座雕像（“赫库兰尼姆的第一大发现，希腊艺术的杰作，被运到德国并在那里受到尊敬”）后，立即动身前往意大利，或者说：最终前往那不勒斯和南部地区。
本世纪初，随着赫库兰尼姆（1738 年）和庞贝（1748 年）的重新发现引发了新的 “世界观”，人们对古代艺术产生了狂热的兴趣，这种兴趣贯穿了 18 世纪晚期的整个艺术抛物线，触及了品味演变的每一个阶段。事实上，在很短的时间内，人们就从对古代的天真和业余的热情转变为对其方法论的关注：从对古代的一般兴趣转变为对挖掘记录的坚定愿望，甚至将其转变为一门真正的科学。但是，在艺术实践被转化，甚至被组织为纸质博物馆的复制品，以及作为一种新的古代研究方法的创造而衰落之前，首先是渴望了解和观看，或者至少是临摹和模仿从发掘中重新出现的壁画、装饰和陈设的风格，还有离开并来到意大利，尤其是南部的愿望。庞贝古城和赫库兰尼姆古城的发掘为考古研究开辟了新的视野，并最终决定了人们的兴趣轴心向那不勒斯和意大利南部转移。那不勒斯是 “大旅行 ”的最后一站，因其优美的自然风光、气候和维苏威火山的喷发而备受游客青睐，同时也被视为重新发现古希腊和西西里古城的前哨站。
赫库兰尼姆和庞贝古城被重新发现后的历史转折点有两个含义：第一，让被时间掩埋的东西浮出水面；第二，让这一切回到现在。因为，如果说坎帕尼亚的这两座城市的再次出现确实具有引起欧洲共鸣的象征意义的话，那么我们正在目睹一种现象的加剧，这种现象也开始引领意大利以外的考古探险（罗萨里奥-阿松托认为，“重要的不再是地方”，“而是重新发现和理解的古代的绝对理想，它获得了一种新的、决定性的价值：”），但这一插曲也确实成为了 “现代品味的鉴别要素”（安娜-奥塔尼-卡维纳，Anna Ottani Cavina），它将这个地方变成了完美文明的梦想。一个地方的重新发现破坏了另一个地方（赫库兰尼姆、庞贝、帕埃斯顿、希腊、帕尔米拉......），这绝非偶然。
南方确实曾有过大规模的发掘活动和考古探索热（皮拉内西是个例外），但这不可能是强加古代典范的唯一渠道：“对古代的崇拜是一种催化剂，而不是推动力”（休-霍诺尔）。因此，考古发现是一种新的紧张关系的结果，这种紧张关系事实上改变了古代意识形态。但是，那些来到重新发现的地方的人是如何看待古代的？他们在考古遗址中直接看到了哪些遗迹和发现？难道不是仅限于从远处观看和 “重塑古代 ”吗？通过版画和印刷品的过滤，通过那些真正踏足这里的外国大游客笔记本上的图画，甚至是艰难的踏足？另一方面，让意大利感兴趣的古代性首先 “作用于那些来自古代性几乎不存在的国家的艺术家们”（朱利亚诺-布里甘蒂）：这些废墟散发出什么力量？它们唤起了什么感觉？是惊奇还是沮丧，是宏伟还是深沉的困惑？它们会成为未来艺术家的灵感源泉吗？赫库兰尼姆和庞贝确实是被吞没和遗忘的城市，是 “考古学复活 ”的一个不寻常和令人吃惊的案例：因此，有理由对资料来源、文献，尤其是当时艺术家的一些代表作品进行质疑和研究，以了解迄今不为人知的过去重新出现可能产生的影响。埃贡-科尔蒂（Egon Corti）认为，“在赫库兰尼姆和庞贝的发现之前”，"关于古代绘画的神话几乎只能在《阿尔多布兰迪尼之歌》（Nozze Aldobrandini）以及奥雷亚宫（Domus Aurea）的壁画中得到极为罕见的证实“。那么，一旦从地底下浮出水面，古代究竟使用什么语言？废墟上的雕塑、作品和壁画逐渐从这些地方重新浮现出来，或气势磅礴，或如影子一般，画得几乎不引人注意，它们传达了什么信息？在绘画中，”这些阴影（尤其是《舞者》和《巴基》中的人物形象）逐渐成形，并在 18 世纪晚期变得如此真实，以至于打乱了与古代世界的关系"（安娜-奥塔尼-卡维纳）。
古代作品被赋予了许多意义。但在 18 世纪，它在多大程度上被操纵、背叛和重新洗牌？根据 Ottani Cavina 的说法，卡诺瓦从出土剧目中进行了大量摘录。例如，他从《嬉戏者》（Players of Astragals）入手，这是一个在所谓的《赫库兰尼姆古迹》（Herculaneum Antiquities）中出现过的图像主题。奥塔尼-卡维纳写道，卡诺瓦用绘画将一个已经彻底改变的原型风格化，“在优雅与崇高的快乐巧合中，实现了温克尔曼预言的美学理想，即通过智力过滤的优雅”。
在《躺在椅子上的年轻女子 》（剑桥）和《舞者》（波萨尼奥和科雷尔）这两幅作品中，无论是蛋彩画还是素描，卡诺瓦的表现手法都极度简化，强调了一种由功能性和紧绷的线条决定的知性美和现代美。卡诺瓦的系列作品源于古老的风格法则，灵感来自赫库兰尼姆的主题，同时也在福斯科洛的诗歌中找到了最合适、最诱人的文学参照。正如我们所知，卡诺瓦在创作卢浮宫中的《丘比特与赛琪》时，灵感也来自《赫库兰尼姆古迹》第一卷第 15 版，在这幅作品中，一个小神仙与一个妓女在一起。这组作品是一个完美的造型有机体，其构图方向形成了一个大的 X，霍加斯理论中的 “蜿蜒 ”或 “优美 ”线条和 “挥舞 ”或 “美丽 ”线条被温克尔曼喜欢的椭圆形线条所吸收，并在人物的手臂上得到加强。阿甘称其为 “升华的度量运动”。
在 18 世纪，从卡诺瓦本人到弗莱克斯曼，《舞者》的具象主题也被广泛利用。新古典主义理论家温克尔曼指出，在从庞贝古城墙上撕下的所有漆画中，西塞罗别墅中的 "少女“或 ”舞者“是真正的典范，因为 ”它们像思想一样流畅，美得就像出自圣母之手"。十八世纪一代人对过去的热情席卷而来，舞者的形象也随之发生了各种变化。约翰-弗莱克斯曼（John Flaxman）“在意大利春天的阳光下描绘了两位少女的游戏”（奥塔尼-卡维纳），他甚至以更加风格化的形式将舞者的形象重新融入日常生活中。1749 年 1 月 18 日，阿尔库比埃雷在奇维塔（今庞贝城）进行发掘时发现了绘有少女、舞者和半人马的原始楣画，它是古代的原型，也是 18 世纪艺术家的灵感来源，现存于那不勒斯国家考古博物馆。这幅浮雕是在分离后随意创作的，人物最初被孤立在墙壁中央的黑色背景上，周围的装饰物是在绳索和细长的烛台上保持平衡的殉道者。这种音译或许可以解释弗莱克斯曼对轮廓线的使用，将浮雕的厚度带入素描的二维平面中？奥塔尼-卡维纳（Ottani Cavina）重申，“在还原过程中，轮廓的本质和功能性纯粹线条的抽象力量受到重视”。因此，在罗马壁画中将图像带入形式解体最后阶段的综合印象主义和染色，在雕刻中被完全去除，从而提供了另一种古代视角。在这些年里，另一个几乎构成图像学胭脂红的主题是"Venditrice di amorini“，它指的是庞贝的色情绘画，即所谓的 fascina。在 18 世纪，”女售货员 “经历了一段冒险的历史，她的图标和象征装置从 Vien（1763 年）、Füssli（1775 年），甚至后来的 Thorvaldsen（1832 年）的大胆创作的辉煌中走了出来。罗伯特-罗森布鲁姆（Robert Rosenblum）是研究新古典主义最重要的专家之一，他得出了一种初步结论，并强调古董的模糊性是多么持久，”从原型中可以得出多种风格和表现力的结果"。
此外，维恩参加 1763 年沙龙展的关键作品《Marchande à la toilette》与一幅新近出土的罗马绘画的雕刻并列，再次暗示并证实了目光的多重性和灵活性。这幅画于 1759 年 6 月 13 日在那不勒斯郊外的格拉尼亚诺被发现，它一定 “不仅因为埋葬在维苏威火山阴影下的戏剧性环境，还因为其原始朴素的风格有别于当时流行的洛可可风格”（Rosenblum，因此）。
查尔斯-尼古拉斯-科钦（Charles-Nicholas Cochin）认为，在赫库兰尼姆发现的画作 “完全没有表现出明暗构成的艺术”；不仅如此，“人物的构成是冷冰冰的，似乎是按照雕塑的味道来处理的，没有绘画所具有的温暖”。以至于另一位匿名评论家在谈到维恩的作品时，这样概括其严格模仿古代的特质：“人物的姿势简洁，几乎是笔直的、一动不动的，很少有帷幔，附属装饰品非常简洁”。
将维耶恩的画作与罗马的灵感来源进行比较（维耶恩本人也邀请沙龙的观众这样做），其不同点比模仿点更加明显。这是因为，尽管这幅十八世纪的画作时髦地引用了一幅新近发现的古画，但它仍然属于洛可可风格，因此呈现出一种情色意味。
相比之下，克里斯蒂安-戈特弗里德-居伊（ChristianGottfried Jüth）创作的饼干组画（1785 年）《Wer kauft Liebesgötter?罗森布鲁姆认为，庞贝和赫库兰尼姆的发掘为考古研究开辟了新的视野，并最终决定了人们的兴趣轴心转向那不勒斯和南意大利。罗森布鲁姆写道，雅克-路易-大卫的绘画甚至比他的大师维恩更简化、更简洁，因为他 “只用线条来描绘这些形式”。对内部的渲染和对画面经线的描述被减至最少，而采用了一种统一、简洁的线性风格，这种风格减少了古典来源的情色潜力，并彰显了法国革命一代在希腊罗马艺术中追求的英雄气概和令人振奋的简洁风格。从这些为数不多的例子中，我们可以思考，对单一来源的不同诠释在多大程度上表明，在 18 世纪晚期，来自古代的相同建议可以产生多种风格和表现力的结果。由此得出的结论是，“温克尔曼式的浪漫形象，即遥远的希腊艺术，弥漫着地中海式的宁静与和谐”（罗森布鲁姆语），毕竟只是对古代的众多可能想象之一。
事实上，在 1800 年前后，古典世界可以被重新塑造，以满足法国革命宣传、浪漫忧郁和考古学博学等最不同的需求，因此，再次引用罗森布伦的话，“古典世界可以被纳入视觉词典，作为一种解构。弗莱克斯曼（Flaxman）的古典插图轮廓鲜明，卡诺瓦（Canova）的大理石裸体表面冷艳妖娆，后来拿破仑（Napoleon）的帝国建筑则采用了密集的雕刻装饰”。
因此，18 世纪对古代的热情表现在多个方面：首先是发掘活动的加强（以及对过去记忆的孜孜不倦、近乎狂热的探访），其次是市场或古董收藏的异常繁荣。它还转化为慷慨激昂的神话创造，或者相反，转化为对材料的理性研究和编目，以及建立保护艺术遗产的新机构，正如波旁王朝查理统治下的那不勒斯所发生的那样，在那里，为了不分散所发现的材料，第一次采取了几项重要的立法措施来规范发掘、保护艺术品和限制贸易。这是一项伟大的创新，它促成了在 79 年秋天（而不是夏天，根据最近的一项假设）被熔岩和大火吞没的两座城市的重新发现。此外，许多外国旅行者（圣农、勒诺芒、司汤达）的书信、报告和宝贵的回忆录，尤其是从发现物中收集的版画和素描，都是了解和研究古代文化的基本工具。
正如琼-狄迪恩（Joan Didion）所说：“过去也许与我们所想的不同”。过去，尤其是在庞贝和赫库兰尼姆发现的考古过去，总是被想象出来的。一方面，它被认为是一个令人欣慰的、积极的神话，需要加以探讨；另一方面，它又被理解为一个巨大的、令人瘫痪的、崇高的废墟，往往给艺术家留下了极小的、有限的空间。弗斯利（Füssli）就是一个典型的例子，他在其重要作品《艺术家在废墟前的绝望》（The Despair of the Artist in Front of the Ruins）中描绘了在古代遗迹的壮丽面前所感受到的沮丧。卡诺瓦也不甘落后：在他职业生涯的初期，他也是批评的受害者。有一本日记可以证实这一点：他刚到罗马时，就背上了 “叛逆者 ”的名声，被指责为讨厌古董，想要发明创造。因此，一种将古代视为应仿效而非重新诠释的语言的观念被强加于人。同样，当时的评论家和知识分子对出土的大量使用物品采取了不同的态度。要么，当他们不否认参观和复制发掘出土文物的可能性时，他们并不理解重新发现的重要性；要么，直到后来，他们才在美观的同时，领悟到理性和功能性可以诠释时代精神，促进启蒙运动所追求的社会再发展。最后，赫库兰尼姆和庞贝作为 18 世纪考古再发现的中心，也被赋予了重要的历史角 色，但只是例外。这两座城市的重新崛起和复活无疑标志着一个转折点。在它们被重新发现之后，整个欧洲的艺术家、学者和收藏家的目光都发生了根本性的变化。然而，赫库兰尼姆和庞贝都不足以 “重塑 ”古代。这个过程并不是在发掘之后立即开始的：它要到19世纪以后才会发生，那时才能进行第一次真正意义上的科学考察，第一次有更严格方法支持的发掘活动。在此之前，人们的口号是 “为未来的历史建筑收集建筑材料（即石头）”（Ranuccio Bianchi Bandinelli 语）。
“这种状况”，比安奇-班迪内利说，“促成了温克尔曼建立的概念的出现和持续，即古代艺术史在菲迪亚斯的黄金时代达到顶峰，然后衰落。而这种抛物线式的艺术概念，包括 ”首先将希腊艺术的某一时期与艺术的绝对性相提并论 “的错误，”使艺术脱离了其历史进程，最终以神话取而代之。
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