Rifare l’antico, o della ricezione dell’antico nel Settecento

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A volte il passato riemerge con tutta la sua forza in modo inaspettato. È il 1711 e il principe austriaco Emanuele d’Elbeuf fa fare un buco nella sua residenza di Portici acquistata per le nozze con la principessa napoletana Salsa. Lì, in modo del tutto fortuito, fa una scoperta sensazionale e imprevista: recupera tre statue di Vestali e individua con grande stupore tutta una città da scavare e disseppellire, una villa romana di cui si era perduta ogni traccia e dispersa ogni memoria: Ercolano. Scomparsa dalla faccia della storia a causa dell’eruzione del Vesuvio (non come Pompei, che finisce sotto due metri di lapilli e cenere), Ercolano, dopo più di mille e seicento anni, prima dei Borbone e degli scavi sistematici del 1738, attendeva sotto una “melma pietrificata” di tornare alla luce. E attendeva lui, Johann Joachim Winckelmann, che, subito dopo aver visto quelle tre statue esposte a Dresda (“le prime grandi scoperte di Ercolano, capolavori dell’arte greca, trasportati in Germania e ivi venerati”), parte alla volta dell’Italia, o meglio: finalmente verso Napoli e le terre del sud.

All’inizio del secolo, in seguito ad una nuova “visione del mondo”, in gran parte, ma non solo, scatenata dalla riscoperta di Ercolano (1738) e Pompei (1748), scoppiava la febbre per l’Antico, una febbrile eccitazione che percorre tutto l’arco della parabola artistica del tardo Settecento, toccando ogni tappa dell’evolversi del gusto. Si va infatti in breve tempo dal considerare l’antichità una passione ancora ingenua ed amatoriale al prendersene cura con attenzione metodologica: da generico interesse antichizzante si passa il testimone ad una ferma volontà di documentazione di scavo, fino a trasformarla in una vera scienza. Ma prima, molto tempo prima che la pratica artistica si trasformi e si organizzi persino come copia per musei cartacei, e venga declinata come creazione di un nuovo metodo di studio sull’antico, prima di tutto, c’è la brama di conoscere e vedere, o almeno quella di copiare e imitare lo stile degli affreschi, i decori e le suppellettili riemerse dagli scavi, c’è la voglia di partire e venire in Italia e soprattutto al sud. Oltre alla fortuna iconografica delle rovine, che coincide con la scoperta del meridione da parte di artisti e viaggiatori, gli scavi di Pompei e di Ercolano aprono nuovi orizzonti alla ricerca archeologica e determinano finalmente uno spostamento dell’asse d’interesse verso Napoli e il mezzogiorno d’Italia. La città di Napoli, ultima tappa del Grand Tour, era molto frequentata per la bellezza della natura, il clima, le eruzioni del Vesuvio, ed era considerata anche avamposto per altre escursioni alla riscoperta delle antiche città della Magna Grecia e della Sicilia.

La svolta storica che segue le riscoperte di Ercolano e Pompei ha due risvolti: il primo, far riemergere quanto il tempo aveva sepolto, e il secondo, riversare il tutto nell’epoca presente. Perché se è vero che con la riapparizione delle due città campane, che assumono un valore simbolico di risonanza europea, si assiste all’intensificarsi di un fenomeno che comincia a condurre spedizioni archeologiche anche fuori dell’Italia (“non è più importante il luogo”, sosteneva Rosario Assunto, “ma l’ideale assoluto di un’antichità, ritrovata ed intesa, ha acquisito una nuova, determinante valenza: l’antichità come futuro”), è vero anche che questo episodio diventa “elemento discriminante per una moderna indicazione di gusto” (così Anna Ottani Cavina), che tramuta il luogo nel sogno di una civiltà perfetta. Non è un caso che la riscoperta di un luogo scalza l’altra (Ercolano, Pompei, Paestum, la Grecia, Palmira... ).

C’erano state sì le grandi campagne di scavo nel sud e la febbre divorante delle esplorazioni archeologiche (eccezionale è il caso di Piranesi), ma questo non può essere stato l’unico canale perché fosse imposta l’esemplarità dell’antico: “il culto dell’antichità fu un catalizzatore e non una forza motrice” (Hugh Honour). Le scoperte archeologiche quindi accadono in conseguenza di una nuova tensione che ha di fatto modificato l’ideologia dell’antico. Ma chi arriva qui, nei luoghi riscoperti, come recepisce l’antico? Quali rovine e reperti vede direttamente nei luoghi archeologici? Non si limita piuttosto a vedere e “rifare l’antico” da lontano? Attraverso il filtro delle incisioni e delle stampe, e i disegni nei taccuini di quei grand tourist stranieri che qui hanno messo, anche con fatica, davvero piede? D’altronde, l’antichità che interessava l’Italia, agiva soprattutto “sugli artisti che venivano da paesi dove la presenza fisica dell’antichità era pressoché inesistente” (Giuliano Briganti): che forza emanano quelle rovine? Quali sentimenti suscitano? Sorpresa o sgomento, senso di grandezza o piuttosto profondo smarrimento? Saranno, e in che termini, fonte d’ispirazione per gli artisti a venire? È vero: Ercolano e Pompei, città ingoiate e dimenticate, sortant du tombeau, rappresentano un caso insolito e sorprendente di “resurrezione archeologica”: sarà dunque lecito interrogarsi e interrogare le fonti, i documenti e soprattutto alcune opere rappresentative degli artisti del tempo per comprendere quale impatto abbia potuto avere questa riemersione di un passato finora sconosciuto. Della pittura romana si conosceva ben poco in quegli anni, se non rari brani esemplari: “prima dei ritrovamenti di Ercolano e Pompei”, sostiene Egon Corti, “il mito della pittura antica poteva contare su conferme rarissime quasi soltanto sulle Nozze Aldobrandini, oltre agli affreschi della Domus Aurea”. Quindi, una volta riemersa da sotto la terra, quale lingua parla l’antichità? Cosa hanno comunicato le rovine attraverso sculture, opere e affreschi che da quei luoghi via via riemergevano imponenti e maestose o come ombre, dipinte come appena accennate? In pittura, “quelle ombre (soprattutto le figure delle Danzatrici e delle Baccanti) presero corpo e diventarono così presenti da sconvolgere, nel tardo Settecento, i termini del rapporto con il mondo antico” (Anna Ottani Cavina).

Molte sono state le accezioni con cui l’antico è stato recepito. Ma fino a che punto viene manipolato, tradito, rimpastato nel XVIII secolo? Canova, secondo Ottani Cavina, stralcia ampiamente dal repertorio di scavo. Lo fa per esempio a partire dalle Giocatrici di astragali, un soggetto iconografico che era stato illustrato nelle cosiddette Antichità di Ercolano. Stilizzando col disegno un prototipo ormai radicalmente mutato, Canova realizza, scrive ancora Ottani Cavina, “nella coincidenza felice di grazia e sublime, l’ideale estetico prefigurato da Winckelmann, quello di una grazia filtrata dall’intelletto”.

Nei lavori Giovane donna reclina su una sedia (Cambridge) e Danzatrici (Possagno e Correr), la riduzione estrema dei mezzi espressivi canoviani, sia nella tempera che nel disegno, dà risalto a una bellezza intellettuale e moderna, determinata da una linea funzionale e tesissima. Scaturita da una cifra stilistica antica, la serie di Canova, ispirata ai temi ercolanesi, trova peraltro nella poesia di Foscolo il riferimento letterario più adeguato e seducente. Sempre Canova, nella composizione di Amore e Psiche giacenti del Louvre, si è invece ispirato, com’è noto, alla tavola 15 del I volume delle Antichità di Ercolano dove è ritratto un fauno con una baccante. Il gruppo si presenta come un perfetto organismo plastico le cui direttrici compositive formano una grande X, le linee “serpeggianti” o “della grazia” e quelle “ondeggianti” o “della bellezza” teorizzate da Hogarth vengono riprese ed esaltate da quelle ellittiche, preferite da Winckelmann delle braccia delle figure. Argan lo chiamava “il movimento metrico della sublimazione”.

Anche il tema figurativo delle Danzatrici è ampiamente sfruttato nel XVIII secolo, da Canova stesso fino a Flaxman. Winckelmann, il teorico del neoclassicismo, indicava le Menadi o Danzatrici della villa di Cicerone come davvero esemplari tra tutte le pitture ad encausto strappate alle pareti di Pompei perché “sono fluide come il pensiero e belle come fossero fatte per mano delle Grazie”. Sull’onda dell’entusiasmo per il passato che aveva travolto le generazioni del Settecento, l’immagine delle Danzatrici viene riplasmata in diverse declinazioni. Persino in una forma più stilizzata e rigettata nel flusso del quotidiano come fa John Flaxman, “che disegnava i giochi di due fanciulle nel sole della primavera italiana” (Ottani Cavina). Il fregio originario con le menadi, le danzatrici e i centauri, ritrovato il 18 gennaio 1749 negli scavi condotti da Alcubierre a Civita (oggi Pompei), prototipo antico e fonte d’ispirazione per gli artisti del XVIII secolo, adesso è conservato al Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Il rilievo è stato arbitrariamente composto dopo il distacco, e le figure in origine erano isolate al centro della parete, su fondo nero, e avevano intorno un ornato con satiri in equilibrio sopra la fune ed esili candelabri. Questa traslitterazione spiegherebbe forse l’uso del contorno di Flaxman, portando lo spessore di un rilievo alla piattezza bidimensionale di un disegno? Nel confronto diretto tra l’affresco pompeiano e la traduzione sull’incisione delle Antichità di Ercolano esposte, si nota come nella trascrizione su rame (calcografia) la sola allora accessibile, ha luogo, ribadisce Ottani Cavina, “un processo riduttivo che tende a privilegiare l’essenzialità del contorno e la forza astraente di una linea funzionale e purissima”. Pertanto l’impressionismo compendiario e la macchia, che negli affreschi romani avevano portato l’immagine all’ultimo stadio di disgregazione formale, vengono nell’incisione del tutto rimossi, fornendo cosi un’altra visione dell’Antico. Altro tema che costituisce in questi anni quasi un fil rouge iconografico, è quello della Venditrice di amorini che si riferisce alla pittura erotica di Pompei, ai cosiddetti fascina. La “venditrice” nel corso del XVIII secolo vive un’avventurosa storia, perché si traslittera il suo apparato iconografico e simbolico dai fasti della manipolazioni azzardate ad opera di Vien (1763), di Füssli (1775), e persino più tardi con Thorvaldsen (1832). Robert Rosenblum, uno dei massimi esperti in tema di neoclassicismo, traccia una sorta di prima conclusione e sottolinea quanto fosse persistente l’ambiguità dell’antico, “the wide range of stylistic and expressive results” che dal prototipo si potevano trarre.

L’opera chiave, la Marchande à la toilette, con cui peraltro Vien partecipa al Salon del 1763, giustapposta ad un’incisione di un dipinto romano da poco dissepolto, può suggerire e confermare ancora una volta questa molteplicità e flessibilità di sguardi che prende spunto dal dipinto romano. Scoperto il 13 giugno 1759 a Gragnano, alla periferia di Napoli, il dipinto deve aver “eccitato il suo nuovo pubblico non solo in virtù delle circostanze drammatiche del suo seppellimento all’ombra del Vesuvio, ma anche a causa dell’austerità primitiva del suo stile in contrapposizione all’imperante [e sensuale] moda rococò ” (così Rosenblum).

Secondo Charles-Nicholas Cochin, i dipinti ritrovati ad Ercolano “non presentano affatto l’arte di comporre le luci e le ombre”; non solo, “la composizione delle figure è fredda e sembra piuttosto trattata nel gusto della scultura, senza qual calore che possiede la pittura”. Tanto che un altro critico anonimo, quando parla dell’opera di Vien, riassume così le sue qualità di rigorosa imitazione dell’Antico: “semplicità nelle posizioni delle figure pressoché dritte e immobili, pochissimi panneggi, una severa sobrietà negli ornamenti accessori”.

Paragonando il dipinto di Vien alla sua fonte d’ispirazione romana (come Vien stesso invitava lo spettatore del Salon a fare) i punti di divergenza diventano più cospicui di quelli in cui si riscontra l’imitazione. Ciò avviene perché il quadro settecentesco, malgrado il dotto riferimento alla moda ad un dipinto antico da poco scoperto, s’inserisce ancora in ambito rococò e quindi si presenta in un’accezione erotica.

Al confronto, il gruppo in biscuit (1785) Wer kauft Liebesgötter?, di Christian Gottfried Jüchtzer, maestro settecentesco della ceramica di Meissen, ricalca, secondo Rosenblum, Gli scavi di Pompei e di Ercolano aprono nuovi orizzonti alla ricerca archeologica e determinano finalmente uno spostamento dell’asse d’interesse verso Napoli e il mezzogiorno d’Italia. l’incisione del dipinto antico molto più del quadro di Vien, conservando di più la severità geometrica e perciò una maggiore aderenza archeologica. Ancora più semplificato, più scarno del suo maestro Vien, è il disegno di Jacques-Louis David, in quanto, scrive Rosenblum, “trascrive queste forme attraverso lo strumento della sola linea”. La resa dell’interno e la descrizione dell’ordito pittorico sono minimizzati in favore di uno stile lineare uniforme e spartano, che riduce il potenziale erotico della fonte classica e fa emergere quella semplicità eroica e rinvigorente che una generazione rivoluzionaria francese avrebbe ricercato nell’arte greco-romana. Alla luce di questo esiguo numero di esempî, si può considerare quanto le dissomiglianze tra le interpretazioni di una sola fonte potessero suggerire, che nel tardo Settecento le medesime suggestioni provenienti dall’antico, potevano produrre una vasta gamma di risultati sia stilistici che espressivi. E trarre la conclusione che in fondo “la romantica immagine winckelmanniana di una remota arte greca, permeata di serenità ed armonia mediterranea” (così Rosenblum) era solo una delle molte visioni possibili dell’antichità.

Intorno al 1800, infatti, il mondo classico poteva essere riplasmato per venire incontro alle domande più disparate, di propaganda rivoluzionaria francese, di malinconia romantica, e di erudizione archeologica, ed essere quindi, citando ancora Rosenblum, “incorporato in lessici visivi dissimili tra loro quanto i castigati contorni delle illustrazioni classiche di Flaxman, le superfici frigidamente voluttuose dei nudi marmorei di Canova, o, più tardi, le fitte incrostazioni scultoree dell’architettura imperiale di Napoleone”.

L’entusiasmo per l’antico nel corso del XVIII secolo si è configurato dunque in una molteplicità di aspetti: in primis, è vero, soltanto nell’intensificarsi delle campagne di scavo (e nell’assidua, quasi febbrile, visitazione delle memorie del passato), ma più avanti anche nell’eccezionale fioritura del mercato o del collezionismo antiquario. Si traduceva inoltre in appassionata mitizzazione o, al contrario, in razionale attività di studio e catalogazione dei materiali, nonché nell’istituzione di nuovi organismi per la tutela del patrimonio artistico, proprio come si è verificato a Napoli sotto Carlo di Borbone, dove per la prima volta, per cercare di non disperdere il materiale ritrovato, sono state prese diverse misure legislative importanti, atte a disciplinare gli scavi, a proteggere le opere d’arte e a vincolarne il commercio. È una delle grandi novità che ha prodotto la sensazionale riscoperta delle due città inghiottite nell’autunno (e non d’estate, secondo una recente ipotesi) del 79 da lava e fuoco. Inoltre, le lettere, i resoconti, le memorie preziosissime dei tanti viaggiatori stranieri, (Saint-Non, Lenormant, Stendhal) e soprattutto le raccolte di incisioni e disegni tratti dai reperti, hanno rappresentato strumenti fondamentali per la conoscenza e lo studio nonché la trasposizione dell’antico.

In definitiva, secondo le parole di Joan Didion: “the past was perhaps different from the way we like to perceive it”. Il passato, soprattutto a partire da quello archeologico ritrovato a Pompei ed Ercolano, è sempre immaginato. Se da un lato è avvertito come mito rassicurante e positivo cui rivolgersi, dall’altro è stato inteso come rovina immensa, paralizzante e sublime di un qualcosa che lascia il più delle volte all’artista spazi minimi e limitanti. Eclatante è il caso di Füssli che traccia nella sua opera cardine, La disperazione dell’artista davanti alle rovine, lo sgomento provato di fronte alla magnificenza dei resti antichi. Anche Canova non fu da meno: agli esordî della sua carriera è stato anche vittima di critiche. C’è il diario a confermarlo: quando giunse a Roma, era preceduto da una fama di ribelle, gli si rinfacciava di odiare l’antico e di voler inventare. S’impone quindi un’idea di antico considerato un linguaggio da emulare, e non da reinterpretare. In questa stessa ottica, negli oggetti d’uso così largamente affiorati dagli scavi, la critica e gli intellettuali del tempo assumevano comportamenti diversi. O non comprendevano l’importanza della riscoperta, quando non negavano la possibilità di visitare e copiare i reperti agli scavi, oppure, ma soltanto più tardi, coglievano, accanto al dato della loro bellezza, quella razionalità e funzionalità che poteva essere in grado di interpretare lo spirito del tempo e promuovere la riqualificazione sociale, che l’Illuminismo si era proposto d’inseguire. Finalmente si assegnava, ma solo in via del tutto eccezionale, ad Ercolano e Pompei, epicentri delle riscoperte archeologiche nel Settecento, anche un ruolo storico di grande rilievo. La riemersione, la résurrection delle due città ha segnato senz’altro un momento di svolta. Dopo la loro riscoperta si registrava un cambiamento radicale nello sguardo di artisti, studiosi, collezionisti di tutta Europa. Tuttavia, non basteranno né Ercolano né Pompei a “rifare” l’antico. Non è stato un processo che si è avviato immediatamente, all’indomani degli scavi: succederà solo dopo, dall’Ottocento in poi, quando si potranno condurre le prime indagini veramente scientifiche, le prime campagne di scavo sostenute con una più rigorosa metodologia. Fino a quel momento la parola d’ordine era “raccogliere materiale (ovvero pietre) da costruzione” (così Ranuccio Bianchi Bandinelli) per un futuro edificio storico.

“Questo stato di cose”, afferma Bianchi Bandinelli, “ha contribuito al sorgere e perdurare del concetto stabilito da Winckelmann che la storia dell’arte antica avesse avuto il suo culmine nel periodo aureo, con Fidia, per poi decadere”. E questo concepire l’arte come parabolica, che comprendeva l’errore “d’identificare soprattutto un determinato periodo dell’arte greca con l’Assoluto dell’arte”, “l’ha sottratta al suo processo storico finendo per sostituirvi un mito”, una sostituzione che ha finito per informare anche molta parte dell’arte del diciottesimo secolo

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