Giorgio Vasari verdanken wir den Titel, unter dem eines der größten Meisterwerke von Andrea del Sarto (Andrea d’Agnolo; Florenz, 1486 - 1530) bekannt ist: die Madonna der Harpyien, eine mehr als zwei Meter hohe Tafel, die in den Uffizien aufbewahrt wird und am Anfang des Rundgangs durch die Räume im Florenz des 16. Jahrhunderts steht. Es wird so genannt, weil Vasari die Figuren, die den Sockel schmücken, auf dem die Jungfrau mit dem Kind steht, als Harpyien interpretiert hat. Es handelt sich um eine scheinbar unmittelbare Komposition, die uns hinter jener Patina der Leichtigkeit, der Spontaneität und des Gleichgewichts erscheint, die Andrea del Sarto den Beinamen “Maler ohne Fehler” einbrachte , denn in seinen Gemälden ist alles kontrolliert, alles streng, alles gemessen. Nicht umsonst wurde er zum Vorbild für die nächste Generation: Im 16. Jahrhundert schauten in Florenz alle Maler auf Andrea del Sarto, versuchten ihn zu kopieren, zu imitieren, sich von seinen Kompositionsschemata inspirieren zu lassen. Andrea del Sarto wiederum schaute auf die Pyramidenschemata von Leonardo und vor allem Raffael, suchte jedoch einen persönlichen Weg aus weichen Tönen, einhüllendem Licht, schweren Draperien, die fast den Eindruck erwecken, materiell zu sein, eine intellektuelleEin Intellektualismus, der sich vor allem in der Intimität und der Tiefe der Blicke, der Gesten, dem Fehlen von Triumphalismus und der Menschlichkeit seiner Figuren ausdrückt.
All diese Elemente finden wir auch in der Madonna der Harpyien, die uns auch deshalb überrascht, weil es Andrea del Sarto gelingt, die ganze Tiefe seiner Kunst mit einer überraschenden Sparsamkeit der Mittel auf das Thema zu übertragen. Eine Leichtigkeit, die nur scheinbar ist, denn unter dieser ausgewogenen Oberfläche verbirgt sich die ganze Lehre der drei größten Künstler der florentinischen Renaissance: das Kompositionsschema Raffaels, die Monumentalität der Figuren Michelangelos und die weichen, nuancierten Töne Leonardo da Vincis. Die Madonna steht über dem Sockel mit den Harpyien, wo wir auch die Signatur des Malers lesen, mit Datum und Widmung zur Feier der Himmelfahrt der Jungfrau (“Andr. Sar. Flo. Fac. / ad summu regina tronu defertur in altum M.D.XVII”, was man zusammenfassend als “gemalt von Andrea del Sarto, Florentiner / die Königin wird auf den höchsten Thron gesetzt / 1517” übersetzen könnte), und hält in ihren Händen das Kind, das sichFranziskus und Johannes der Evangelist uns mit ihren Blicken einladen, an dieser Erscheinung teilzuhaben, und zu Füßen der Jungfrau zwei Putten, eine davon mit ausgebreiteten Flügeln, die Maria an den Beinen umarmen. Vasari widmet dieser Tafel lobende Worte: “Hat diese Madonna zur Rechten einen sehr gut gemachten heiligen Franziskus, in dessen Kopf man die Güte und Einfachheit erkennt, die wirklich in diesem heiligen Mann steckte; außerdem sind die Füße sehr schön, und ebenso die Kleidung, denn Andrea mit einer sehr reichen Wendung von Falten und mit einigen süßen blauen Flecken umgab immer die Figuren, so dass man den Nackten sehen konnte.Auf seiner rechten Hand hat er einen heiligen Johannes den Evangelisten, der einen jungen Mann imitiert und dabei ist, das Evangelium zu schreiben, in einer sehr schönen Art und Weise; außerdem kann man in diesem Werk einen Rauch aus transparenten Wolken über dem Sarg und den Figuren sehen, die sich zu bewegen scheinen. Dieses Werk wird heute unter den Gegenständen von Andrea von einzigartiger und wirklich seltener Schönheit gehalten”.
Es war der 14. Mai 1515, als die Nonnen des Klosters San Francesco de’ Macci in Florenz dieses Gemälde bei Andrea del Sarto in Auftrag gaben. Sie hatten ihn um ein eher konventionelles Gemälde gebeten: eine Madonna mit Kind, die von zwei Engeln gekrönt wird, mit den Figuren des heiligen Bonaventura und des heiligen Johannes auf beiden Seiten. Andrea brauchte zwei Jahre, um das Werk zu vollenden, und wie man sieht, hielt er sich nicht an die Anweisungen. Wir wissen nicht, warum der Künstler in aller Eile die Figur des heiligen Bonaventura durch die des heiligen Franziskus ersetzte und die beiden Engel, die die Jungfrau krönen, nicht malte, sondern durch die beiden Putten um den Sockel ersetzte, die im Vertrag nicht vorgesehen waren. Nun muss man sagen, dass Änderungen im Laufe der Arbeiten gegenüber dem vertraglich Vereinbarten vielleicht nicht die Regel waren, aber doch etwas sehr Übliches zu jener Zeit. Bei Unserer Lieben Frau von den Harpyien ist das jedoch anders. Dabei gibt es einige kuriose Details: Die kleinen Engel zu Füßen der Jungfrau wirken fast ängstlich, sie scheinen sich hinter ihren Beinen zu verstecken. Und sie hält mit ihrer linken Hand ein Buch, das sie gegen ihr Knie drückt. Und dann blickt sie nach unten, nicht die Jungfrau, die ihren Blick nach vorne richtet oder das Kind zärtlich anschaut, wie es die meisten Madonnen Raffaels taten (die Sixtinische Madonna zum Beispiel, die ihren Blick zu uns wendet, oder die Madonna des Baldacchino, wo Marias Augen ganz auf ihren Sohn gerichtet sind). Und selbst das Kind scheint sich fast zurückzuziehen, während die Heiligen nicht nur unerschütterlich wirken, sondern uns auffordern, die Szene aufmerksam zu betrachten. Schließlich ändert sich im Vergleich zum Auftrag von Andrea del Sarto auch der eigentliche Gegenstand des Gemäldes, der nicht mehr eine gekrönte Jungfrau ist.
Um den Grund für diese Veränderungen und Haltungen zu verstehen, müssen wir auch die Harpyien betrachten, die auf ein präzises ikonografisches Programm reagieren. Natürlich wissen wir nicht genau, was das Programm war, und die Gelehrten haben oft widersprüchliche Lesarten hervorgebracht, aber es ist klar, dass jemand dem Künstler Anweisungen gegeben haben muss, was er malen sollte: Es sei daran erinnert, dass die Künstler zu jener Zeit eng mit Literaten, Theologen, Geistlichen und Humanisten zusammenarbeiteten, deren Aufgabe es war, sozusagen die theoretische Grundlage eines Gemäldes oder eines Gemäldezyklus zu entwickeln, die dann von den Künstlern in Bilder umgesetzt wurde (und es ist nicht sicher, dass die Künstler nicht an Diskussionen über die Bedeutung dessen, was sie malen oder formen würden, teilnahmen). Nach den Studien von Antonio Natali ist es wahrscheinlich, dass ein franziskanischer Theologe, Antonio di Ludovico Sassolini, ein Anhänger Savonarolas, zwischen 1503 und 1515 mehrmals Vormund des Klosters Santa Croce, dann Minister der Konventualen der toskanischen Provinz und ab 1519 wieder General des Ordens, die Änderungen diktierte. Es ist interessant zu wissen, dass der Konvent von San Francesco de’ Macci damals vom Konvent von Santa Croce abhängig war, so dass es nicht verwunderlich wäre, dass das Gemälde im Laufe der Arbeiten aufgrund des Interesses des Vormunds von Santa Croce verändert wurde. Außerdem schreibt Vasari in seinem Leben des Andrea del Sarto, dass das Werk “für einen Mönch von Santa Croce aus dem Orden der Minderen, der damals Vorsteher der Nonnen von San Francesco in der Via Pentolini war und sich für die Malerei begeisterte”, angefertigt wurde.
Nachdem wir den wahrscheinlichen “Geist” des Gemäldes von Andrea del Sarto identifiziert haben, stellt sich die Frage, was dieser Geist den Nonnen des Klosters sagen wollte. Die in jüngster Zeit am häufigsten zitierte und diskutierte Interpretation ist wiederum die von Natali, der seit 1984 in der Madonna der Harpyien einen Hinweis auf dieApokalypse des Heiligen Johannes sehen will, insbesondere auf das neunte Kapitel, in dem von den Heuschrecken des Abgrunds die Rede ist: Ungeheuerliche Heuschrecken, die wie Schlachtrösser aussahen, goldene Kronen auf dem Kopf, Köpfe mit menschenähnlichen Zügen, Frauenhaar, Löwenzähne, Unterleiber, die eisernen Brustpanzern ähnelten, Skorpionschwänze mit Stacheln, Flügel, die mit einem Getöse ähnlich dem von Pferdewagen, die zum Angriff blasen, donnern konnten. In der Offenbarung werden sie durch den Schall der Trompete eines Engels herbeigezaubert und steigen aus einer Grube auf, die Rauch ausstößt, der dem eines Ofens ähnelt: Aus dem Rauch steigen die Heuschrecken auf und beginnen, die Erde zu verwüsten. Das Aussehen der Harpyien von Andrea del Sarto scheint also dem der Heuschrecken aus der Apokalypse zu entsprechen: Sie haben Pferdebeine, einen gepanzerten Unterleib, ein menschliches Gesicht, große Flügel und einen verschlungenen Kopf. An dieser Stelle würde das Gemälde die erlösende Rolle der Jungfrau betonen, die in diesem Gemälde die Frau ist, die dazu bestimmt ist, den Bösen mit ihren Füßen zu zermalmen (und vielleicht steht sie deshalb am Fuße des Sockels, der auf den Brunnen anspielen könnte, aus dem die Heuschrecken aufsteigen: die beiden Putten fixieren sie also vielleicht mit Gewalt und sogar ein wenig besorgt, um sie dazu zu bringen, den Schlund des Abgrunds zu schließen). Auch die Inschrift auf dem Sockel, “ad summu regina tronu defertur in altum”, stammt aus einem mittelalterlichen Hymnus, der der Himmelfahrt der Jungfrau gewidmet ist und mit derApokalypse des Johannes in Verbindung steht, und die Anwesenheit des Heiligen ist leicht zu erklären: Er ist derjenige, der über die Heuschrecken geschrieben hat. Franziskus hingegen ist nicht nur der Titularheilige der Kirche, in der sich das Gemälde befunden hätte, sondern sollte nach dieser Interpretation auch als Engel des sechsten Siegels derApokalypse identifiziert werden, d. h. als das göttliche Wesen, das die Menschheit zur Erlösung führen würde: Es war übrigens der heilige Bonaventura selbst, Autor der Legenda maior, der ersten Biographie des Heiligen aus Assisi, der den heiligen Franziskus mit dem Engel des sechsten Siegels identifizierte, mit dem Wesen, das dazu bestimmt ist, das Zeichen des Kreuzes, das Tau, auf die Stirn der Menschen zu prägen. Für diese Interpretation spricht auch das Element des Rauches , das hinter der Jungfrau zu sehen ist und das durch eine 1983 von Alfio Del Serra durchgeführte Restaurierung wiederhergestellt wurde, die auch von Vasari erwähnt wurde (“man sieht [...] in diesem Werk einen Rauch aus durchsichtigen Wolken über dem Sockel und den Figuren, die sich zu bewegen scheinen”).
Also alles geklärt? Hat sich Vasari geirrt, und sind das, was wir für Harpyien halten, tatsächlich die Heuschrecken der Apokalypse? Wir können das nicht mit Sicherheit sagen, denn es gibt einige Elemente, die Natalis Version nicht unterstützen. Die Wesen von Andrea del Sarto stimmen nicht genau mit denen der Apokalypse überein: So fehlen beispielsweise die Schwänze des Skorpions und die Zähne des Löwen. Seltsam, wenn ein Künstler seine Kreaturen eindeutig identifizierbar machen wollte. Außerdem könnte man sich fragen, warum Vasari, der sich auf Informationen aus erster Hand verlassen konnte, die ihm zeitlich nahe standen, das Thema so eklatant missverstanden hat. Die Kunsthistorikerin Simona Cohen wies darauf hin, dass jeder ikonografische Präzedenzfall fehlen würde (was allerdings nicht per se gegen die “apokalyptische” Interpretation spricht: Andrea del Sarto könnte eine neue Ikonografie erfunden haben). Jahrhundert mit einer illustrierten Wiedergabe der Apokalypse (ein Werk, das mindestens drei Jahrhunderte lang die ikonografische Grundlage für die Darstellung von Szenen aus dem Johannesbuch bildete), stellt die Heuschrecken als ganz andere Wesen dar als die von Andrea del Sarto: Sie sind wie große Löwen mit dem Körper eines Pferdes, dem Haar einer Frau, dem Schwanz eines Skorpions, knirschenden Zähnen und ausgebreiteten Flügeln. Nach Cohen gäbe es zu viele Unterschiede zwischen den Figuren von Andrea del Sarto, dem biblischen Text und den einzigen Beispielen, die die Überlieferung liefern konnte. Und es gäbe auch Ähnlichkeiten mit anderen mythologischen Kreaturen , die in der Kunstgeschichte zu finden sind: Sie werden mit gespreizten Beinen und deutlich sichtbaren Genitalien dargestellt, wie die Sirenen der mittelalterlichen Kunst, Kreaturen, die mit der Sünde assoziiert werden und deshalb in einer so unziemlichen Position dargestellt werden. Und sie haben bestimmte Merkmale mit den Harpyien der griechischen Mythologie (die großen Vogelflügel, das Frauengesicht), aber auch mit den Sphinxen (der löwenartige Körper, die ausgebreiteten Flügel) gemeinsam. Das Problem ist jedoch, dass es sich bei diesen Wesen weder um Harpyien noch um Sphinxen handelt, da sie mit keinem dieser Wesen genau identifiziert werden können und es keine ikonografischen Überlieferungen gibt, die die Heuschreckentheorie der Apokalypse stützen könnten. Simona Cohen hält es stattdessen für wahrscheinlich, dass das ikonografische Programm mit der Feier derUnbefleckten Empfängnis verbunden war, einem theologischen Konzept, das in der Malerei der Renaissance nicht selten mit Darstellungen hybrider oder monströser Kreaturen, halb Tier und halb Mensch, verbunden war, die im 15. und 16. Jahrhunderts auf antiken Artefakten, römischen Sarkophagen und Fragmenten antiker Friese abgebildet sahen und für die man sich zu dieser Zeit erneut interessierte, auch wegen der möglichen, meist negativen Bedeutungen, die man diesen Kreaturen zuschreiben konnte. In diesem Sinne ist die Darstellung monströser Kreaturen in einer sakralen Konversation wie der Madonna der Harpyien sicherlich nicht einzigartig: Die Madonna mit Kind zwischen den Heiligen Petrus und Paulus von Francesco Bassano aus dem Jahr 1519 ist fast zeitgleich entstanden und befindet sich heute im Museo Città . (auf den Säulen des Baldachins, der den Thron der Jungfrau beherbergt, finden wir Kapitelle mit Sphinxen, die außerdem seltsame Schwänze haben, die an den Schwanz eines Skorpions erinnern, während wir im Untergeschoss Sirenen und Satyrn sehen), während wir in der Madonna mit Kind und Heiligen von Giovanni Mansueti, einer Tuschezeichnung auf Papier vom Ende des 15.Jahrhunderts, sehen wir die Skulptur eines Satyrs, der den Thron schmückt, auf dem Maria sitzt, und wiederum schmücken Sphinxe den Thron der Madonna mit Kind und den Heiligen Andreas und Petrus von Ludovico Mazzolino, gemalt im frühen 16. Die Beispiele sind also zahlreich. In einigen Fällen können die Sphinxen als Symbol der Weisheit gelesen werden, eine Anspielung auf den Thron der Jungfrau als sedes sapientiae. Andere Figuren jedoch, wie die Sirenen von Francesco Bassano oder der Satyr von Giovanni Mansueti, könnten stattdessen die bösen Mächte darstellen, die von der Jungfrau besiegt werden, mit einer ähnlichen Funktion wie die Heuschrecken in der Apokalypse.
Eine Beziehung zum Buch des Johannes wäre noch vorhanden: Schließlich ist es derselbe Heilige, der es auf dem Gemälde von Andrea del Sarto in den Händen hält. Die Franziskaner waren sehr stark mit dem Thema der unbefleckten Empfängnis verbunden (schließlich war es der franziskanische Theologe Johannes Duns Scotus, der die Lehre von der unbefleckten Empfängnis aufgestellt hatte), und die Figur der Frau aus der Johannes-Apokalypse wurde als Beweis dafür gedeutet, dass die Jungfrau ohne Sünde von Gott empfangen worden war. Die Reinheit der Jungfrau galt der damaligen Mentalität entsprechend als grundlegendes Vorbild für Frauenklöster, und ihre Empfängnis ohne Erbsünde machte sie nicht nur zur Retterin der Menschheit, sondern in gewisser Weise auch zur Schutzpatronin der Frauen, die sich dem klösterlichen Leben weihten (viele wurden zwar dazu gezwungen, aber leider spielte der Zwang im theologischen Diskurs keine Rolle). Die Jungfrau von Andrea del Sarto wäre somit die unbefleckte Bezwingerin der Sünde, dargestellt durch die monströsen Hybriden zu ihren Füßen, und noch stärker betont durch die Position ihrer Beine, die ihre Genitalien zur Schau stellen, um eindeutig die sündige Natur der Versuchung, der Verführung zu zeigen.
Ein anderer Gelehrter, Steven J. Cody, betont ebenfalls die Tatsache, dass Andrea del Sartos “Harpyien” auf keinen ikonografischen Präzedenzfall reagieren und, wenn überhaupt, als jene seltsamen Wesen gelesen werden sollten, die die Grotesken der Renaissance-Maler schmückten und oft auf Sünde und Sinnlichkeit anspielten: daher auch die besondere Betonung von Scham und Brüsten dieser seltsamen Kreaturen. Und Cody begründet auch die Möglichkeit, dass sich dieses Verständnis von Sünde an die Nonnen richtete, die dieses Gemälde in der Klosterkirche sahen. “Andreas”, schreibt Cody, "kannte sein Publikum. Die Nonnen des Heiligen Franziskus beteten zur Jungfrau und zum Kind, während sie dieses Gemälde betrachteten. Die Nonnen konzentrierten sich auf das Bild von Maria und Christus, während sie versuchten, geistig mit der wirklichen Maria und Christus im Himmel und, noch unmittelbarer, in ihren Herzen zu kommunizieren. Durch das Medium der Malerei verstärkte Andreas dieses Gefühl der Verbundenheit, dieses Gefühl der Nähe.
Die Rauchwolke, die hinter Maria aufsteigt, muss noch gedeutet werden. John Shearman hatte sie als Weihrauchrauch verstanden, und wenn die Lesart richtig wäre, würde Weihrauch zwischen Himmel und Erde vermitteln, da es in der religiösen Tradition der Weihrauch ist, der die Gebete in den Himmel trägt. Cody zufolge könnte der Rauch jedoch auch auf das theologische Konzept derobumbratio anspielen, wie es im Lukasevangelium zum Ausdruck kommt, wo wir lesen, dass der Erzengel Gabriel Maria die Empfängnis Jesu ankündigt und ihr sagt, dass “der Heilige Geist auf dich herabkommen und die Macht des Höchsten dich mit seinem Schatten bedecken wird”. Die Rauchwolke könnte also die Darstellung des Heiligen Geistes sein, der auf die Jungfrau herabkommt und sie mit dem Schatten Gottes bedeckt. Es ist, kurz gesagt, die physische Gegenwart des Heiligen Geistes. Schließlich könnte die projizierte Anwesenheit des heiligen Bonaventura auf der Grundlage seines Itinerarium mentis in Deum erklärt werden, einem theologischen Werk, das fast ein mystischer Führer ist, eine Art Handbuch, wie man die Seele von den irdischen Dingen zur Vereinigung mit Gott erheben kann. Und Andrea del Sarto könnte das Gemälde so aufgebaut haben, dass der Betrachter denselben Weg beschreitet, den der heilige Bonaventura beschrieben hat, der den Betrachter aufforderte, die Schönheit der Schöpfung zu betrachten, um die Schönheit Gottes zu erkennen: Der Künstler bemühte sich also, den Betrachter mit sinnlicher Schönheit zu fesseln (die leuchtenden Farben, die realistischen Draperien, die Lieblichkeit der Gesichter: Werkzeuge, um die Sinne der Nonnen anzusprechen und den Aufstieg einzuleiten), das Auge zu fesseln und sie dann zum Nachdenken zu zwingen, vom Auge zum Geist überzugehen, über das Geheimnis der Menschwerdung zu meditieren, nicht mehr nur mit den Augen, sondern mit dem Kopf zu schauen. Und auch die Anwesenheit der Rauchwolke könnte in diesem Sinne erklärt werden: Da Gott zu groß ist, um verstanden zu werden, wird das Übermaß an göttlichem Licht dem menschlichen Verstand als Dunkelheit erscheinen. Wie wenn man zu lange in die Sonne starrt und dann nichts mehr sehen kann. Hier könnte die dunkle Wolke dieses Konzept visuell darstellen: göttliches Licht, das so intensiv ist, dass es für das menschliche Auge zum Schatten wird. Die letzte Phase ist dann die Ekstase: Cody zufolge waren die lebhaften Farben und das Licht von Andrea del Sarto dazu gedacht, diesen ekstatischen Rausch auf Gott hin zu ermöglichen. Ein Gemälde, das nach dieser Lesart tatsächlich eine spirituelle Maschine Bonaventuriens ist.
Kurzum, es ist schwierig zu entscheiden, welche Lesart die überzeugendste ist. Jahrhunderts, das sich seit 1704 in den Sammlungen der Medici befindet (es war das letzte Altarbild, das Großfürst Ferdinand aus den Kirchen der Toskana entfernen ließ, um es in seine eigene Sammlung aufzunehmen): In diesem Fall erhielt die Kirche im Gegenzug eine vollständige Restaurierung, die von einem der größten Künstler der damaligen Zeit, Giovanni Battista Foggini, geleitet wurde). Und als Teil der alten großherzoglichen Sammlungen ist es heute für jedermann in den Uffizien zu sehen: Es ist einer der Eckpfeiler der Sammlung und eines der Gemälde, das die Tausenden von Besuchern, die jedes Jahr sehen, was einst nur den Nonnen von San Francesco de’ Macci vorbehalten war, am meisten fasziniert.
Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
