Berlinde De Bruyckere, Schmerz über die Haut hinaus formen. So sieht die Ausstellung in der Galleria Continua aus

EineÄsthetik des Zerreißens, in der Intimität und Dramaturgie, Monumentalität und manische Detailverliebtheit, Bezüge zu den (vor allem flämischen) Meistern der Vergangenheit und krude Aktualität nebeneinander bestehen: Das sind die charakteristischen Merkmale der bildhauerischen Praxis, die Berlinde De Bruyckere (Gent, 1964) im Laufe der Jahre ausgehend von der empfindsamen Auskultation der Metamorphosen des gevierteilten und verwesenden Körpers entwickelt hat. In der Abgeschiedenheit eines Nonneninternats aufgewachsen, hat sie nie das Viertel Muide verlassen, ein armes und dicht besiedeltes Viertel ihrer Heimatstadt, in dem ihr Vater eine Metzgerei betrieb und in dem die Künstlerin seit Jahrzehnten in derselben Straße ein Atelier in einem ehemaligen Schulgebäude mit ihrem Mann Peter Buggenhout teilt, der als einer der eigenwilligsten und radikalsten Bildhauer Belgiens gilt. Berlinde De Bruyckeres Werk interpretiert die menschliche Sehnsucht nach Verwandlung, das Bedürfnis nach Transzendenz und den unmöglichen Versuch, sich mit dem Tod zu versöhnen: Durch die Überschneidung bestehender Geschichten mit neuen Erzählungen, die durch das aktuelle Weltgeschehen angeregt werden, ist es der Künstlerin gelungen, eine beunruhigende Mythologie unserer heutigen Welt zu entwerfen, die durch den Lauf der Zeit eher gestärkt als geschwächt wird.

Der Künstler taucht in die Urängste des Menschen ein, zapft die Quellen des Verdrängten an und verdreht die objektive Realität zu verwirrenden Metamorphosen. Sein Universum ist bevölkert von einsamen Figuren, verführerisch und verstörend in ihrer nackten, zweideutigen Körperlichkeit zwischen Leben und Tod, die zu kraftvollen Somatisierungen der Verletzlichkeit und des psychologischen Unwohlseins werden, die unser Zeitalter befallen. Seine jüngsten Skulpturen, die das Ergebnis einer raffinierten Suche nach Kombinationen von formbaren und sinnlichen Materialien wie Wachs, Pferdehaut, Decken und Samt sind, sind komplexe Strukturen, die aus realen Bezügen mit ausgeprägten archetypischen und ikonischen Implikationen (das Pferd, der Baum oder der menschliche Körper) bestehen, die erst durch die Praxis des Abgusses in ihrer genauen Ähnlichkeit reproduziert werden. Die instinktive Erregung, die den Betrachter in der Gegenwart dieser Formen überfällt, die anschließend in einzelne Komponenten zerlegt und wieder zusammengesetzt und von innen mit Eisen und Kunstharzen verstärkt werden, ist der Ursprung des beunruhigenden Gefühls der Vertrautheit, das die endgültigen Assemblagen hervorrufen, selbst in der plastischen Betonung ihrer kompositorischen Aporien. Heute wird das bildhauerische Vokabular des Künstlers durch eine sehr gefragte Farbpalette ergänzt, die durch das Übereinanderlegen mehrerer Schichten von individuell bemaltem, pigmentiertem Wachs gewonnen wird, das dann transparent gemischt und in den gewünschten Formen auf die noch warmen und formbaren Trägerstrukturen drapiert wird. Diese für jedes Werk unterschiedlichen Mischungen laden das embryonale geistige Bild mit Geschichten und Bedeutungen auf und lassen es organisch wachsen, zusammen mit dem Zweifel, dass in den darunter liegenden Schichten das ungelöste Geheimnis unseres tragischen Daseins in der Welt liegen könnte. Die Oberfläche (die bei Berlinde De Bruyckere stets als Haut verstanden wird) ist das Behältnis der Seele, und die mimetischen Ausstülpungen, die zuweilen das Flimmern eines Muskels, das Blau einer Vene oder den dunklen Schatten eines Hämatoms wiedergeben, können als Symptome eines biologischen Bedürfnisses nach Transzendenz betrachtet werden, das stärker ist als jeder Zwang. Die entfremdenden Verformungen eines jeden Subjekts, das immer in einer unbestimmten räumlichen und zeitlichen Dimension isoliert ist, legen sein intimstes und wahrhaftigstes Wesen offen, nämlich den unmöglichen Trost für den unerträglichen Verlust, den jedes Geschöpf vom Moment seiner Geburt an erleidet.

Die unheimliche Körperlichkeit der von der Künstlerin geschaffenen Figuren, die sich auf natürliche Weise an der Kreuzung mehrerer kultureller und ästhetischer Referenzen befinden, katalysieren unwiderstehlich den Blick und die Emotionen und wecken ein fast viszerales Bedürfnis, in die Tiefe zu gehen (im wahrsten Sinne des Wortes, Schicht für Schicht), um zu verstehen. Die Ausstellung Same Old, Same Old, die von der Galleria Continua, der italienischen Vertretung von Berlinde De Bruyckere, in San Gimignano organisiert wird, bietet in diesen Monaten eine wertvolle Gelegenheit, in die Mäander der Vorstellungskraft dieser epochemachenden Künstlerin einzutauchen und den Weg zu verstehen, der sie zur Entwicklung ihrer unverwechselbaren stilistischen Handschrift geführt hat. Das Ausstellungsprojekt, das in den Räumen der Wohnung im obersten Stockwerk des Gebäudes untergebracht ist, in dem sich das Hotel Leon Bianco befindet, mit Blick auf den Hauptplatz der mittelalterlichen Stadt, ist eine stimmungsvolle atmosphärische (und umweltbezogene) Neuauflage der historischen Werke der Künstlerin, die von der Galerie bei der letzten Ausgabe derDer Künstler wurde von der Galerie bei der letzten Ausgabe der Frieze Masters (Regent’s Park, London, 15.-19. Oktober 2025) präsentiert, einer renommierten jährlichen Messe, die der Beziehung zwischen historischer Kunst und zeitgenössischer Praxis gewidmet ist und bei der die Aussteller eingeladen sind, Werke vorzustellen, die vor dem Jahr 2000 entstanden sind, und die sich mit der parallel stattfindenden Schwestermesse Frieze London ergänzt, die sich auf die neuesten künstlerischen Trends und die Werke lebender Künstler konzentriert. Die Ausstellung hat die Form eines spannenden Exkurses in einen bedeutenden Kern von Frühwerken der Künstlerin, von denen sie einige zu ihrer Überraschung in ihren Lagerräumen während der Vorbereitung der Londoner Ausstellung entdeckt hat. Die ausgewählten Werke erweisen sich im Rückblick als zukunftsträchtiger denn je in Bezug auf ihre ikonischste Produktion, da sie in nuce die grundlegenden generativen Instanzen bewahren, wie die Idee des Käfigs oder der Zelle der Isolation, die Zentralität der Suggestionen derIsolation, die Zentralität der biomorphen Andeutungen, die Wunde, die dem Schmerz Integrität verleiht, die Decke/der Flügel, die das Wenige, was von einem dekonstruierten Körper übrig geblieben ist, mitleidig umhüllen, und die tragische Engelhaftigkeit.

Die kleinen, unbewohnten Räume der Wohnung erweisen sich als ideale Nische für dieses “Ausgrabungsprojekt” in der kreativen Biografie des Künstlers, da sie wie ein Inkubator wirken und eine tiefe Harmonie zwischen dem Palimpsest aus Gips und abgeblätterten Tapeten, deren Spuren noch an den Wänden erhalten sind, und der seinem Werk zugrunde liegenden Einstellung zur Schichtung herstellen. In der Vitrine am Rande des Korridors erscheinen eine Reihe von Zeichnungen mit schwarzer Tinte (datiert 1987) als synthetische Ausbrüche der Grundideen seiner Poetik, die im Laufe seiner Karriere in verschiedenen Deklinationen in artikulierten Installationen weiterentwickelt werden sollten, deren Atmosphäre sie trotz der asketischen Nüchternheit ihrer Ausdrucksmittel von vornherein zu verdichten vermögen. Gleich im ersten Raum wird eine grundlegende Verbindung explizit gemacht, nämlich die Identifizierung zwischen Körper und Zuflucht im skulpturalen Sinne, zunächst in dem Leuchtkasten Spreken (1999), in dem wir das fotografische Bild zweier Modelle sehen, die sich gegenüberstehen, als ob sie Zuflucht und Verständnis suchen, beide überhängt von einem einzigen Stapel farbiger Decken, die nur die Enden ihrer Beine zeigen. Die Bedeutung der Decken in ihrem Ausdrucksvokabular geht auf das Trauma zurück, das in ihr durch den Anblick bestimmter Bilder des Völkermordes in Ruanda im Jahr 1994 ausgelöst wurde, die durch die damals noch viel weniger verbreiteten Medien verbreitet wurden, als dies heute der Fall ist. Damals ging es um die Frage, wie ein intimer Schutzraum geschaffen werden kann, eine Art Deckenhaus, das in den Gouachen, die im selben Raum hängen, von Löchern durchlöchert erscheint und im Laken eine Vorahnung des Käfigs materialisiert, in den sich das Haus in anderen Werken oft verwandeln wird. In den Skulpturen Zonder Titel (1989) und Zonder Titel II (2000-2025) hingegen sehen wir die Andeutung eines undefinierbaren Mensch-Tieres, das aus gepolsterten Stoffelementen besteht, die an rudimentären Eisenstützen hängen, die zwischen Kleiderbügel und Kreuz changieren.

In den kommenden Arbeiten wird Berlinde De Bruyckere die mentalen Bilder, die dem Leuchtkasten und den Skulpturen zugrunde liegen, durch Experimente mit Wachs verschmelzen, das zur Nachahmung der Gliedmaßen verwendet wird, die in den in San Gimignano ausgestellten Skulpturen nur als instinktive anthropomorphe Projektionen in den Sinn kommen. Der zweite Raum ist dem Projekt I never promised you a rose garden (1992) gewidmet, einer großen Installation, die zum ersten Mal in Gent zu sehen war. Sie bestand aus Körben und Eimern mit Rosen aus Blei, die wie ein Archiv der Erinnerungen gestapelt und eingefroren wurden, anlässlich der Zij-Sporen-Kunst op het spoor, einem wandernden Kunstfestival in Belgien, das sich der Aufwertung des Erbes der Eisenbahn widmete, indem es zeitgenössische Kunstwerke, Installationen und Performances auf stillgelegten Bahngleisen verteilte. Die dünnen Bleiplatten, ein ebenso dehnbares wie giftiges Material, die zu den Blütenkronen von Rosen gefaltet sind, sehen auch wie Schutzdecken oder Rollen medizinischer Verbände aus, deren Anhäufung eine todbringende Konnotation annimmt, die sich mit der Liebessymbolik der Rose überschneidet. Im nächsten Raum reflektiert die Serie Kooi (1989) anschaulich das Motiv des Käfigs als klaustrophobische Entartung des Wohnhauses, aber auch als Struktur für den Transport und die Präsentation von Körpern und Decken. Diese Skizzen stellen nicht nur die Entwurfsphase für einige der später realisierten Skulpturen dar, sondern verdeutlichen auch die Verwandtschaft mit den Sideboards (ebenfalls eine Art Gitter) und Urnen (aus dem Glas des Sideboards ohne Gitter), in denen die Künstlerin nun ihre Kreaturen ausstellte und die als eine frühe brutalistische Version dieser Strukturen betrachtet werden können. Derselbe Titel und dasselbe Entstehungsjahr für die nackte zylindrische Luftskulptur, die sich dann dem Auge präsentiert, wobei die Maschen des rostigen Gewebes an einigen Stellen durch mechanische Gewalt zerrissen sind. Die physische Präsenz dieser abgenutzten realen oder künstlichen Voliere scheint die verschlüsselte Botschaft des Titels verdeutlichen zu wollen, ein Wort, das ein Familienname oder ein Eigenname niederländischen oder friesischen Ursprungs zu sein scheint, wobei kooi “Käfig” oder “Gehege” bedeutet und sich oft auf einen Ort zum Fangen von Wildenten bezieht. Den Abschluss des Besuchs bildet Slaapzaal IV (2000), ein Element aus einer Installation, die in einem stillgelegten Eisenbahnwaggon für Le Fil Rouge auf der 3. Biennale von Louvain-la-Neuve in Belgien entstand. Ein klappriges Gestell, auf dem ein Stapel Decken liegt, evoziert die Vorstellung eines entblößten Bettes, dessen Intimität durch Perforationen verletzt wird, die die Stoffschichten durchdringen und die sonst unsichtbaren darunter liegenden Schichten offenbaren, die wie offene Wunden erscheinen.

Die in dieser Ausstellung versammelten frühen Arbeiten enthalten in embryonaler Form die thematischen Obsessionen und formalen Strategien, die Berlinde De Bruyckere in den folgenden Jahrzehnten entwickeln sollte, lassen aber auch die Abweichungen von der reifen Produktion erkennen. Die Kontinuität manifestiert sich in der ständigen Präsenz bestimmter grundlegender konzeptueller Kerne: die Decke als zweideutiger Schutz, der sich in ein Leichentuch verwandeln kann, der Käfig als Degeneration des Haus-Schutzraumes, der fragmentierte oder verborgene Körper, der sich dem Blick entzieht, die materielle Schichtung als Metapher für die existenzielle Schichtung. Auch die Aufmerksamkeit für die Farbe, die sich in der Skulptur noch auf Stoffmuster und das bleierne Grau des Metalls beschränkt, kündigt jene chromatische Forschung an, die in den jüngsten Werken eine außerordentliche technische Virtuosität bei der Nachahmung der Nuancen der lebenden Haut mit pigmentiertem Wachs erreicht. Die deutlichsten Unterschiede finden sich jedoch in der Präsenz des Körpers und der skulpturalen Technik. In den frühen Werken manifestiert sich der menschliche Körper durch Subtraktion oder Suggestion: Die Skulpturen Zonder Titel (1989) und Zonder Titel II (2000-2025) evozieren anthropomorphe Figuren, ohne auf die mimetische Nachbildung anatomischer Teile zurückzugreifen, und die Käfige der Kooi-Serie enthalten die Idee eines gefangenen Körpers, ohne ihn zu materialisieren. In der taktilen Hyperrealität und dem Festhalten an den biologischen Daten der reiferen Werke hingegen wird der Körper in seiner verletzten Nacktheit, in seiner zerrissenen und wieder zusammengesetzten Anatomie ausgestellt, was den Betrachter zwingt, sich direkt mit der Materialität des Leidens zu konfrontieren, ohne die durch Stoffe gebotenen Verschleierungen. Auch das Ausdrucksregister hat sich stark gewandelt.

Die in San Gimignano gezeigten Werke behalten eine eher zurückhaltende, fast häusliche Dimension in den Maßstäben und den verwendeten armen Materialien (Stoff, Blei, rostiges Eisen), die den Werken einen intimistischen Charakter und eine gewisse formale Härte ohne verführerische Zugeständnisse verleihen. Die neueren Skulpturen hingegen verbinden dieselbe konzeptionelle Strenge mit einer exekutiven Raffinesse, die in der Lage ist, jene widersprüchliche Faszination zu wecken, die sie so kraftvoll macht: Das geschichtete Wachs erzeugt Oberflächen von malerischer chromatischer Schönheit, die in heftigem Kontrast zum Schrecken der dargestellten anatomischen Deformationen stehen und eine unaufgelöste Spannung zwischen ästhetischer Anziehung und moralischer Abstoßung erzeugen. Ein weiterer wesentlicher Unterschied betrifft das Verhältnis zur Metamorphose. In den frühen Werken bleibt die Verwandlung überwiegend metaphorisch oder potenziell: Die Bleirosen von I Never Promised You a Rose Garden beispielsweise spielen auf einen Prozess der Versteifung und des Todes an, behalten aber ihre erkennbare Pflanzenform. In den reifen Werken hingegen wird die Metamorphose buchstäblich und visionär: Körper verschmelzen mit Bäumen in monströsen Hybridisierungen, Pferde nehmen menschliche Haltungen ein, Decken verschweißen sich mit der Haut in organischen Symbiosen, die sich jeder Kategorisierung entziehen. Der Einfluss von Ovids Metamorphosen , die für die Poetik der Künstlerin von zentraler Bedeutung sind, kommt erst dann voll zur Geltung, wenn die Schichttechnik aus Wachs es ihr ermöglicht, jene Verschmelzung verschiedener Bereiche zu materialisieren, die in ihren früheren Werken nur durch symbolische Gegenüberstellungen hervorgerufen werden konnte.

Die tiefgreifendste Veränderung betrifft jedoch die Beziehung zur Zeitgeschichte und die Darstellung des kollektiven Leidens. Wie die Künstlerin selbst erklärt hat, ist ihr Umgang mit dem Körper immer grausamer und direkter geworden, als Reaktion auf die mediale Überbelichtung von Gewalt, die unsere Zeit kennzeichnet. Wenn in den 1990er Jahren die Bilder des Völkermordes in Ruanda durch Zeitungen und Fernsehen gefiltert und verdünnt wurden, was eine meditativere und distanziertere Verarbeitung ermöglichte, die zu Werken führte, in denen der Körper verborgen blieb oder nur angedeutet wurde, so hat heute der ununterbrochene Fluss von Bildern leidender Körper aus Kriegen und Katastrophen diesen Schutz des Blicks unmöglich gemacht. Die neueren Arbeiten verdecken den Körper daher nicht mehr mit Decken oder verbergen ihn hinter Metallgittern, sondern stellen ihn in seiner unerträglichen Verletzlichkeit bloß und zwingen den Blick auf das, was man lieber vermeiden würde. Same Old, Same Old ermöglicht es, eine emotionale und formale Archäologie zu rekonstruieren, die rückblickend die reifen Entscheidungen des Künstlers beleuchtet und offenbart, wie seine ikonischsten Werke eine radikale Intensivierung von Intuitionen darstellen, die bereits von Anfang an vorhanden waren. Der Weg, der von den leeren Käfigen der 1980er Jahre zu den entblößten und deformierten Körpern der jüngsten Werke führt, markiert keine Richtungsänderung, sondern eine schrittweise Annäherung an jene unannehmbare Wahrheit, die das jugendliche Werk noch in sicherer Entfernung hielt, so als hätte die Künstlerin Jahrzehnte gebraucht, um den Mut und die technischen Mittel zu finden, die für die vollständige Materialisierung der Visionen, die sie von Anfang an bewohnten, notwendig waren.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.