Das Engagement der Akteure der Kunstgeschichte und ihre Pflicht, ihre Gedanken zu äußern


Wer sich mit Kunstgeschichte befasst, hat die Pflicht, seine Gedanken zu äußern, und zwar aufgrund des Themas, mit dem er sich befasst.

Das Werk steht nie allein, es ist immer eine Beziehung. Um es vorweg zu nehmen: zumindest eine Beziehung zu einem anderen Kunstwerk. Ein Werk, das allein in der Welt steht, würde nicht einmal als menschliche Produktion verstanden, sondern mit Ehrfurcht oder Schrecken betrachtet, als Magie, als Tabu, als Werk Gottes oder des Zauberers, nicht des Menschen. Es ist also der Sinn für die Offenheit der Beziehung, der die kritische Antwort notwendig macht. Eine Antwort, die nicht nur die Verbindung zwischen Arbeit und Arbeit, sondern auch zwischen Arbeit und Welt, Sozialität, Wirtschaft, Religion, Politik und allem, was sonst noch dazugehört, beinhaltet.1
Roberto Longhi

Eine der häufigsten Kritiken auf unserer Facebook-Seite lautet: “Man sollte nur über Kunst sprechen”. Dieser Vorwurf wird uns oft gemacht, wenn wir von der Kunst abschweifen und uns mit aktuellen Themen befassen, die nicht immer direkt mit dem Schutz oder der Erhaltung des historischen und künstlerischen Erbes zu tun haben. Glücklicherweise kritisieren uns nicht viele Menschen auf diese Weise, oder zumindest denken mehr Menschen anders.

Leider ist eine sehr fragwürdige Tendenz auf dem Vormarsch, die darauf abzielt, Kunst und Kunstgeschichte als Eskapismus, als Zeitvertreib, als Ablenkung zu bezeichnen. Diese Tendenz könnte man in einem Satz zusammenfassen, der häufig von denen geäußert wird, die Kunst als Eskapismus betrachten:"Kunst ist Schönheit“ und sollte daher nicht mit aktuellen Ereignissen ”beschmutzt" werden. Im Übrigen ist auch die Annahme, dass jede Form von Kunst Schönheit ist, recht fragwürdig. Man braucht nur ein Werk von Gioacchino Assereto zu betrachten, um Empfindungen zu erleben, die weit entfernt sind von der ekstatischen Verzückung, die durch die Schönheit hervorgerufen wird, eine Eigenschaft, die in den Werken so vieler Künstler völlig fehlt: das Beispiel von Gioacchino Assereto ist eines der ersten, das jedem einfällt, der sich für die genuesische Kunst des 17.

Der Hauptgrund für diesen Rückzug ist in der Disziplin selbst zu suchen. Als sich die Verwaltung des Kulturerbes vom öffentlichen auf den privaten Sektor zu verlagern begann (ein Thema, zu dem es eigene Beiträge geben würde und auf das wir noch zurückkommen werden), erkannte der private Sektor das wirtschaftliche Potenzial von publikumswirksamen Ausstellungen, die die Meisterwerke der Künstler mit der größten Anziehungskraft zeigen. So kam es zu einer Vielzahl von Ausstellungen über Michelangelo, Caravaggio, van Gogh, die Impressionisten usw. Der Punkt ist, dass Forschungsausstellungen oder Ausstellungen, die ein ernsthaftes Verbreitungsprojekt zum Ziel haben, nicht mehr als eine Ausstellung pro Jahr in Serie produziert werden können. Es ist daher einfacher, Ausstellungen zusammenzustellen, die aus einer Parade von Kunstwerken bestehen, ohne dass diese einen besonders triftigen Grund haben, in einer Ausstellung gezeigt zu werden. Wenn also ein Kunstwerk keinen triftigen Grund hat, den Betrachter anzusprechen, wenn es keinen Ausstellungskontext gibt, der die Anwesenheit des Kunstwerks rechtfertigt, besteht die Folge darin, dass das Werk nicht mehr in der Lage ist, seine Botschaft zu vermitteln. Nehmen wir als Beispiel die derzeitige Ausstellung im Palazzo Vecchio in Florenz, die Michelangelo und Jackson Pollock gewidmet ist. Was haben sich diese beiden Künstler zu sagen? Warum eine Ausstellung mit den Werken dieser beiden Künstler unter dem Vorwand, dass Pollock die Zeichnungen Michelangelos studiert hat (was die große Mehrheit der Studenten an den Kunsthochschulen der Welt tut)? Wenn also die Werke dem Betrachter nichts zu sagen haben, sind sie nur für die ästhetische Befriedigung gut: Jeder, der schon einmal eine dieser Ausstellungen besucht hat (sprechen wir zum Beispiel nicht von den “Impressionisten-Ausstellungen”, die in einem beeindruckenden Tempo “produziert” werden), weiß, dass ein großer Teil des Publikums die Ausstellung so verlässt, wie er sie betreten hat, d. h. ohne etwas über das Gesehene zu wissen, denn die Absicht dieser Ausstellungen ist nicht, zu bereichern, sondern zu unterhalten. Exemplarisch für solche Tendenzen ist der inzwischen berühmte Satz von Marco Goldin, der seine Karriere auf Ausstellungen unter dem Banner der Loslösung aufgebaut hat: “Ich glaube an Emotionen, nicht an Wissen für die wenigen Wissenden”. Und Emotionen dem Wissen entgegenzusetzen ist das Schlimmste, was ein Kurator einer Kunstausstellung tun kann, denn es handelt sich nicht um zwei gegensätzliche Konzepte.

Kurzum, dem Publikum wird die Illusion vermittelt, an einem kulturellen Ereignis teilzunehmen, obwohl es in Wirklichkeit wenig Kulturelles zu bieten hat. Die Anwesenheit von Meisterwerken der großen Meister rechtfertigt nicht den kulturellen Anspruch einer Veranstaltung. Das wäre so, als würde man einen Oscar-prämierten Schauspieler in einem Filmstreifen mitspielen lassen: Nicht die Anwesenheit des Schauspielers erhöht die Qualität des Films, die durch eine ganze Reihe von Komponenten (Thema, Drehbuch, Regie, Fotografie, Nebendarsteller usw.) gegeben ist. Das Gleiche gilt für Ausstellungen. Nur dass die Unterscheidung bei Ausstellungen, wie wir gesehen haben, subtiler ist, weil das Publikum oft nicht in der Lage ist, eine kulturelle Veranstaltung von einer reinen Unterhaltungsveranstaltung zu unterscheiden: aber das ist nicht die Schuld des Publikums, sondern die Schuld derjenigen, die dem Publikum nicht die richtigen Mittel an die Hand geben, um die richtigen Unterscheidungen zu treffen. So wird das Publikum in der Rhetorik der Schönheit“erzogen”, in der Rhetorik großer Meisterwerke (ohne dass irgendjemand, oder fast irgendjemand, sein Möglichstes tut, um deutlich zu machen, warum diese “Meisterwerke” so “groß” sind), in der Rhetorik der Emotionen statt des Wissens. Eine Rhetorik, die ablenkt, weil sie dazu neigt, das Publikum vom Kunstwerk zu distanzieren, da sie das Kunstwerk von seinem Kontext entfernt. Das Kunstwerk wird nicht mehr als Träger von Botschaften, Werten und Idealen gesehen, sondern als etwas, das nur ästhetische Selbstgefälligkeit hervorruft, als etwas, das dazu dient, der Realität zu entfliehen, während es eigentlich genau das Gegenteil sein sollte, nämlich dass das Kunstwerk uns zum Nachdenken über die Realität anregt. Nicht, dass das Werk keine Emotionen beim Betrachter wecken sollte: im Gegenteil. Aber ohne seine Symbole und Werte ist es, als ob es in zwei Hälften geteilt würde.

Das Eingangszitat von Roberto Longhi macht deutlich, dass ein Kunstwerk immer im Zusammenhang mit einem Kontext entsteht, und ein Kunstwerk zu analysieren bedeutet, es nicht nur im Zusammenhang mit anderen Kunstwerken zu betrachten, sondern auch im Zusammenhang mit dem sozialen, wirtschaftlichen, historischen und politischen Kontext, in dem es entstanden ist. Natürlich hat es in der Geschichte der Kunst (und der Kultur im Allgemeinen) immer wieder Versuche gegeben, eine Kunst vorzuschlagen, die scheinbar nichts mit der Epoche zu tun hat, die sie hervorgebracht hat, wie etwa die berühmte Theorie derKunst um der Kunst willen des Dekadentismus, aber selbst radikale Theorien wie diese sind als Reaktion auf andere Denkformen entstanden. Werke entstehen also immer, weil es einen historischen Kontext gibt, der eine bestimmte Denkweise hervorbringt, die in der Literatur die Werke von Dichtern und Schriftstellern hervorbringt, in der Kunst das Kunstwerk. Deshalb ist die Vorstellung, dass die Kunst unter einer Art Glasglocke lebt, die undurchlässig für alle Reize der “Außenwelt” ist, nicht nur ein Hinweis auf ein schlechtes Verständnis der Kunst selbst, sondern auch eine Art, sie zu verachten und nicht zu respektieren.

Es bedeutet, sie nicht zu respektieren, denn wer sich mit Kunstgeschichte beschäftigt, hat die Pflicht, sich um das zu kümmern, was um ihn herum geschieht. Und höflich zu sagen, was er denkt. Das Beispiel der Politik ist am treffendsten: Entscheidungen über die Verwaltung des kulturellen Erbes hängen von politischen Entscheidungen ab, und ein Kunsthistoriker (oder ein Liebhaber der Kunstgeschichte), der sich nicht um Politik kümmert (wobei “sich um Politik kümmern” auch einfach bedeuten kann, seine eigene Sicht der Welt zu haben und diese vielleicht auch wahrzunehmen), ist ein Kunsthistoriker, der die Verwaltung des Erbes an andere delegiert. Und das Spektrum ließe sich auf jeden Bereich unseres Lebens ausdehnen: Sich nicht mit Politik beschäftigen zu wollen, ist deshalb gleichbedeutend damit, sich nicht mit sich selbst beschäftigen zu wollen. Verschiedene Kunsthistoriker haben sich mit der Politik befasst, einige von ihnen haben sogar in erster Person an den politischen Ereignissen ihrer Zeit teilgenommen: Giulio Carlo Argan, Carlo Ludovico Ragghianti, Cesare Brandi, Roberto Longhi selbst. Zu sagen, dass Kunst und Politik auf zwei parallelen Gleisen bleiben sollten, bedeutet auch, nichts von diesen wichtigen Persönlichkeiten zu verstehen, die die Geschichte der italienischen Kunstkritik geschrieben haben. Und ihr aktives Engagement zu vernachlässigen. “Wenn es eine Disziplin gibt, die aufgrund ihres inhärent kritischen Charakters dazu aufgerufen ist, nicht von der Welt zu abstrahieren, sondern im Gegenteil klare Positionen zu beziehen, dann ist das die Kunstgeschichte”, schrieb unser Freund Mario Cobuzzi vor einigen Tagen auf seiner Kunst-Seite und fasste in zwei Zeilen zusammen, warum wir uns weiterhin mit der Kunstgeschichte beschäftigen und gleichzeitig über das, was um uns herum geschieht, sprechen werden.

Tomaso Montanari, einer der wenigen zeitgenössischen Kunsthistoriker, der ein bemerkenswertes bürgerschaftliches Engagement an den Tag legt, das manchmal zu radikal erscheinen mag, dem aber dennoch Anerkennung gezollt werden muss, sagt in seinem Buch A cosa serve Michelangelo?: "Die figurative Kunst war nie eine private Angelegenheit, noch war sie jemals eine Flucht in die moralische Neutralität der Ästhetik"2. Kunstwerke, vor allem in der Vergangenheit, entstanden (und entstehen weiterhin) aufgrund der Tatsache, dass sie einen Wert oder ein Ideal vermittelten. Diesen Wert durch einen bloßen Verweis auf die “moralische Neutralität der Ästhetik” aufzuheben, bedeutet, die Kunstwerke zu entwerten. Deshalb ist es die Pflicht der Kunsthistoriker, Instrumente zur Verfügung zu stellen, mit denen wir versuchen können, das, was um uns herum geschieht, zu interpretieren. Denn wenn er dies nicht täte, würde er etwas tun, was seiner Liebe zur Kunst zutiefst widerspricht: Kunst zu lieben bedeutet auch, Stellung zu beziehen. Die Kunst zu lieben bedeutet, sich von aufgezwungenen Modellen fernzuhalten, es bedeutet, gegen Vorurteile anzugehen, und vor allem bedeutet es, selbst zu denken: das ist es, was wir meinen, dass die Kunst zu lieben bedeutet. Wer in seinem Schubladendenken sagt, wer sich mit Kunst beschäftigt, darf über nichts anderes reden, der hat von Kunst wenig verstanden. Vielleicht liegt es daran, dass wir, die wir uns mit Kunstgeschichte beschäftigen, nicht gut genug sind, um den Menschen klar zu machen, dass “Kunst” auch bedeutet, sich mit der Welt zu beschäftigen. Aber wir werden versuchen, uns zu verbessern, und wir werden immer unser Bestes geben, um unseren Teil beizutragen.


Anmerkungen

1. Roberto Longhi, Proposte per una critica d’arte in “Paragone”, I, 1950, S. 4

2. Tomaso Montanari, A che cosa serve Michelangelo, Einaudi, 2011, S. VII




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