Es gibt eine Leere, die sich aus all dem zusammensetzt, was wir nicht sein wollen, aus all den Versionen von uns, die wir aus Angst, aus Trägheit, aus Überlebenswillen zurückgelassen haben. Eine Leere, die sich nicht gewaltsam zeigt, sondern sich einschleicht wie ein subtiler, unbewusster Schmerz, der genau weiß, wo er zuschlagen, wo er graben, wo er morbide wühlen muss. Er besteht aus Nächten voller unausgesprochener Worte, aus Zimmern, die wir mit denen teilen, die uns nicht verstehen können, aus Lieben, die unterbrochen werden, bevor sie überhaupt einen Namen haben. Es ist eine Abwesenheit, die uns wach hält, auch wenn wir sie nicht benennen, die in den banalsten Details wiederkehrt: ein eingeschaltetes Licht, eine Stimme, eine Erinnerung, die nie ganz die unsere ist.
Dann gibt es noch eine andere Leere, die seltener und zerbrechlicher ist, die nicht bestraft, sondern willkommen heißt, nicht schmerzt, sondern tröstet. Es ist das, was uns erlaubt, uns nicht mehr zu verstellen, was uns erlaubt, für einen schwachen Augenblick wehrlos zu sein. Es ist der Mangel, der nicht fragt, sondern anbietet: der uns einlädt, innezuhalten, zu atmen, nichts zu sein und in diesem Nichts schließlich zu sein. Da ist die Leere des kosmischen Raums: eine absolute Stille zwischen den Sternen. Die der subatomaren Teilchen, das Nichts, das alles zusammenhält. Aber es ist die existenzielle Leere, die am schwierigsten zu ertragen ist, und wir versuchen, sie so gut wie möglich zu füllen: mit Worten, Gesten, Bildern, Hintergrundgeräuschen, Süchten. Wir beschleunigen, wir lassen uns ablenken, wir ermüden, doch das Nichts bleibt, es begleitet uns, es versteckt sich zwischen den Ritzen und holt uns früher oder später ein, denn es wird immer einen längeren Atem haben als wir.
Der Psychiater Viktor Frankl pflegte zu sagen, dass der Mensch ohne Sinn nicht leben kann und dass die Leere, die aus seiner Abwesenheit entsteht, zu einer stillen und verheerenden Falle werden kann. Er nannte sie “existenzielle Leere”, weil es sich um einen langsam verzehrenden Zustand handelt, der sich manifestiert, wenn wir aufhören, ein Warum zu fühlen, eine Verbindung zwischen dem, was wir sind und dem, was wir tun. In den Konzentrationslagern der Nazis erlebte er dies auf direkte und brutale Weise, eine Erfahrung, die den Kern seines bekanntesten Werks, Man’s Search for Meaning, bildet. Während seiner Gefangenschaft in Auschwitz, Dachau und anderen Lagern verlor Frankl seine schwangere Frau, seine Eltern und seinen Bruder und erlebte die totale Enteignung: seines Namens, seines Körpers, seiner Freiheit, seiner Zukunft. In dieser absoluten Leere, in der die Menschheit ausgelöscht zu sein schien, stellte Frankl etwas Grundlegendes fest, nämlich dass der Mensch selbst im größten Leid eine innere Freiheit bewahrt, nämlich die, seine eigene Haltung gegenüber dem Schmerz zu wählen. Alles kann einem Menschen genommen werden, außer einer Sache: die letzte der menschlichen Freiheiten - in jeder Situation seine Haltung wählen zu können, und sei es nur für einige Sekunden.
Für Frankl ist die existenzielle Leere nicht nur ein moderner psychologischer Zustand, sondern ein Territorium, in dem die Möglichkeit des Sinns auf dem Spiel steht, und gerade wenn alles zusammenbricht, hat der Mensch die Möglichkeit, sich die grundlegende Frage zu stellen: Wozu leben? Wogegen soll man sich wehren? Und die Antwort kommt für Frankl nicht von außen, sondern ist ein aktives Konstrukt, eine Orientierung, die jeder zu erzeugen aufgerufen ist. Es gibt kein Entrinnen vor dem Leiden, sondern nur die Fähigkeit, dem Leiden selbst einen Sinn zu geben, und die scheinbar unerträgliche Leere kann zu einem bewohnten Raum werden, wenn wir aufhören, sie zu fürchten, und beginnen, sie als Möglichkeit zu betrachten. Es ist nicht die Fülle, die uns rettet, sondern die Fähigkeit, Abwesenheit in Richtung und Verlust in Orientierung zu verwandeln. Der Fehler, den wir oft machen, ist vielleicht, dass wir ihr nie Raum geben. Wir fürchten die Leere, als wäre sie ein Fehler im Gefüge unseres Lebens, ein Fehler, den es zu korrigieren gilt, und selbst in der Kunst, in der Musik, im Schreiben muss jede Fläche voll sein, jede Note durchgängig, jeder Satz eine ununterbrochene Aneinanderreihung. Denn die Stille ist der Eindringling, die Unterbrechung das Unbehagen, der Widersacher der leeren Leinwand. Aber wenn wir aufhören würden, sie zu bekämpfen, diese scheinbar zermürbende und langweilige Leere, und einfach lernten, sie zu bewohnen, uns um sie zu kümmern, würden wir verstehen, dass sie nichts weiter ist als der Atem, der dem Wort vorausgeht, das Warten vor einer Geste, die noch intakte Leinwand. Es ist die notwendige Pause zwischen einem Takt und dem nächsten. Sie ist der Nährboden für die Phantasie, für die Schöpfung, für das Verständnis all dessen, was uns entgeht. Die Leere ist nicht nur das, was fehlt: Sie ist auch das, was noch geboren werden kann. Aber die Leere wird nicht gefüllt. Man hört ihr zu. Sie wird bewohnt. In einer Zeit, die uns dazu drängt, nicht stehen zu bleiben, scheint das Bewohnen des Nichts ein radikaler Akt zu sein; es bedeutet, zu bleiben, zuzuhören, der zutiefst menschlichen Versuchung zu widerstehen, sich zu sättigen, und einfach zu akzeptieren, dass an der ungewissen Schwelle zwischen Fülle und Nichts nicht wirklich etwas geschehen kann.
Robert Ryman, der die Farbe Weiß nicht wählte, um sie aufzuheben, sondern um sie zu bekräftigen, hat dies genau verstanden. Eine Malerei, seine, die nicht darstellt, sondern freilegt; die nicht schreit, sondern hält. In seinen Werken setzt sich das Licht, die Ränder lösen sich auf und die Wand ist nicht mehr Hintergrund, sondern wird Teil des Werks. Gegen Ende der 1960er Jahre nimmt Rymans Werk eine sinnliche Wendung: Seine Oberflächen werden leicht, durchscheinend, fast unsicher. In Werken wie Twin (1966) und Adelphi (1967) wird die weiße Farbe dünn aufgetragen, nahe am äußersten Rand des Bildträgers, als ob er versuchen würde, die Leere einzuschließen, ohne sie zu umschließen. In Adelphi ist die Leinwand nicht einmal aufgespannt, sondern liegt lose auf Wachspapier und ist direkt an die Wand getackert. Mit dieser Geste beginnt Ryman, die Wand zu romantisieren, den Rahmen zum Teil des Bildes zu machen und die Grenzen zwischen Kunst und Raum zu verwischen. Mit der Serie Surface Veil von 1970 verstärkt er diese Reflexion und schafft ungreifbare Oberflächen, die auf Glasfaser oder Pergamentpapier gemalt und mit kurzen Klebestreifen an der Wand befestigt werden. Es gibt keinen Abstand mehr zwischen Träger und Umgebung: Die Wand dringt in das Werk ein und wird zu seiner Haut, und beim Betrachten dieser Kompositionen ist es schwierig zu verstehen, wo die Malerei endet und die Wand beginnt, wo sich das Material auflöst und wo es stattdessen präsent wird. Weiß ist hier nicht das volle Licht, sondern Nebel, Schwebezustand, Latenz. Es ist, als würde Ryman uns auffordern, genau dort zu verweilen, wo die Bedeutung noch nicht entschieden ist.
“Meine Gemälde sind so sehr mit der Wand verbunden, dass es manchmal fast so ist, als wären sie auf die Wand gemalt”, sagte er, und ich denke, dass sein Werk genau an dieser Schwelle, in dieser Lücke zwischen Präsenz und Abwesenheit, seine wahre Kraft findet, die nicht bestätigt, sondern suggeriert, wartet. Wie bei Robert Ryman ist auch in Paolo Sorrentinos It was the Hand of God die Abwesenheit weder Dekoration noch Mangel, sondern eine Spannung zwischen dem, was da ist und dem, was sein könnte. Ryman arbeitet mit dem Weiß als einem Raum, den es zu bewohnen gilt, den man ohne Ablenkung durchqueren kann; Sorrentino hingegen lässt die Stille Gestalt annehmen, sie wird zur erzählerischen Substanz. Es gibt Momente im Film, in denen sich die Musik völlig zurückzieht, in denen der Ton verschwindet und nur ein klanglicher Abgrund bleibt, der schwerer wiegt als jeder Dialog. Es ist dieselbe Leere, die auf den Verlust folgt, jenes zerreißende Gefühl, das nach dem Trauma bleibt, das sich auftut. Dort, in der Stille, die in das Haus des Protagonisten eindringt, wird das Fehlen der Eltern nicht ausgesprochen, sondern wahrgenommen. Die Trauer wird nicht didaktisch erzählt, sondern bleibt in der Schwebe, grausam, real. Wie das Weiß von Ryman, wie seine leichten, fast entmaterialisierten Leinwände, macht Sorrentino die Abwesenheit zu einem visuellen und emotionalen Feld, das es zu durchqueren gilt, aber vielleicht war es vor allem der Komponist John Cage, der die Leere zu einer echten Sprache machte.
Im Jahr 1951 betrat John Cage einen schalltoten Raum in der Überzeugung, dass er dort absolute Stille vorfinden würde, aber er kam mit einer brutalen und lapidaren Wahrheit heraus, nämlich dass es keine Stille gibt.
In diesem Raum, der dazu bestimmt war, alle Geräusche zu absorbieren, hörte er zwei verschiedene Geräusche: den tiefen und regelmäßigen Schlag seines Herzens und die Arbeit seines Nervensystems, das einen lauteren, kontinuierlichen Ton von sich gab. In diesem Moment wurde ihm klar, dass der Körper auch dann spricht, wenn alles still ist, und dass die Wirklichkeit kein vollkommenes Vakuum kennt. Jeder Raum ist bereits bewohnt. Jede Erwartung ist bereits ein Geräusch.
Aus dieser Erfahrung heraus entstand 4’33", sein berühmtestes und meistdiskutiertes Stück: vier Minuten und dreiunddreißig Sekunden “gespielte” Stille, in der der Ausführende das Instrument nie berührt, die Leere aber auch nie steril ist. Es ist eine Zeit des Zuhörens, die nur verlangt, dass man aufmerksam ist, dass man aufhört, den Klang zu kontrollieren, und das aufnimmt, was schon da ist. 4’33" hat eine Partitur, ein bestimmtes Tempo, einen Rahmen. Die Struktur ist vorhanden, aber was sie ausfüllt, ist unvorhersehbar, und in dieser scheinbaren Abwesenheit kann alles passieren: das Husten eines Zuschauers, der Lärm des Saals oder auch nur die Wahrnehmung des eigenen Atems.
In seinem Buch Silence: Lectures and Writings schrieb Cage: “Wo immer wir sind, was wir hören, ist meistens Lärm. Wenn wir ihn ignorieren, stört er uns. Wenn wir ihm zuhören, finden wir es faszinierend”. Und vielleicht ist es gerade das, was dem Werk noch mehr Bewusstsein verleiht: das Vorhandensein, das Da-Sein, auch wenn wir nichts vorfinden. Und doch ist dieses Werk, das auch heute noch verunsichert, irritiert und bewegt, nicht aus dem Nichts entstanden, auch nicht aus einer Provokation um ihrer selbst willen. Cage selbst erzählte, dass es das Beispiel Robert Rauschenbergs war, das ihm den Mut (oder vielleicht die Notwendigkeit) gab, das Stück zu schreiben: Als er zum ersten Mal dessen White Paintings von 1951 sah, jene monochromen, in völlig weißen Rastern angeordneten Leinwände, wurde ihm klar, dass auch die Musik aufholen musste, die radikale Aufforderung der Kunst, sich nicht mehr zu füllen, anzunehmen.
Die Weißen Bilder boten weder Bilder noch Inhalte, waren aber gleichzeitig nur dem Anschein nach leere Flächen, die bereit waren, Spiegelungen, Schatten, Präsenzen aufzunehmen. Sie repräsentierten nichts, aber sie nahmen alles auf. Es waren Räume der Aufmerksamkeit, die in dem Moment aktiviert wurden, in dem jemand vor ihnen vorbeiging, in der Veränderung des Lichts, in der unmerklichen Bewegung der Luft, und Cage erkannte in diesen Leinwänden eine Schwelle, die er nicht mehr ignorieren konnte. “An alle, die es betrifft: die weißen Bilder kamen zuerst, mein stilles Werk kam später”, so Cage inSilence. Lectures and writings. Diese malerische Geste war also der Ursprung einer neuen Art des Zuhörens, und 4’33" wurde zu einer Art klanglicher Umsetzung dieser weißen Gemälde, ein Raum, der ohne Verstellung bewohnt werden sollte, eine Zeit, die nicht beherrscht werden sollte.
Anderswo, in einer anderen Zeit, konnte eine andere Sprache das gleiche Beben benennen. Im Buch Hiob steht der Mensch nackt vor einer Abwesenheit, die weder erklärt noch gefüllt werden kann: “Aber siehe, wenn ich nach Osten gehe, ist er nicht da; wenn ich nach Westen gehe, finde ich ihn nicht; wenn ich nach Norden gehe, wenn er dort arbeitet, sehe ich ihn nicht; er verbirgt sich im Süden, ich sehe ihn nicht”. Hiob sucht Gott in allen Richtungen, aber er findet ihn nicht, und was ihn vernichtet, ist nicht die Dunkelheit, sondern die verborgene Gegenwart, die zerreißende Stille. Es ist eine Leere, die von etwas bewohnt wird, das entweicht, und in der Tat ist es nicht die Abwesenheit, die ihn verletzt, sondern die Unmöglichkeit, das zu sehen, was dennoch existiert: “Darum fürchte ich mich vor ihm; wenn ich an ihn denke, fürchte ich mich vor ihm”. Es ist nicht die Dunkelheit, die Angst macht, sondern die Weite, die sich auftut, wenn keine Antwort kommt, die formlose Fülle, die uns entblößt, uns entwaffnet, uns daran erinnert, dass etwas jenseits von uns ist.
Wo Hiob anruft und keine Antwort erhält, öffnet Cioran endgültig den Abgrund, der nicht mehr ein Raum ist, den man bewohnen kann, und auch nicht mehr die Erwartung, ihn zu verstehen, sondern eine Korrosion, eine Entkörperlichung, ein Nicht-Ort, an dem jedes Wort zusammenzubrechen droht. Und doch ist es gerade die Ironie des Schicksals, dass dieser Mann, der sich irgendwo zwischen Philosoph und Privatdenker bewegt, mit Worten kämpft. In der "Précis de décomposition“ wird der Aphorismus zu einer dünnen Klinge, die Form zum Knochen reduziert, die Ästhetik zur Intuition gebogen. Für Cioran ist die Leere das ultimative Schicksal jeder Idee, der blinde Fleck des Denkens, in dem kein Trost und keine Möglichkeit der Erlösung zu finden ist, aber darin liegt ihr Reiz: in der Fähigkeit, der Verführung durch den Sinn zu widerstehen. ”Existieren heißt, sich unseres Anteils an der Unwirklichkeit zu bedienen, es heißt, im Kontakt mit der Leere in uns zu vibrieren".
Die Krise des Sinns ist bei Cioran weder Metapher noch Ästhetik, sondern die einzige Realität, die überlebt, wenn alles andere zerfällt, und so wird die Leere zu einer extremen Übung der Klarheit, aber einer Klarheit, die implodiert, die sich selbst aufgibt. Es gibt keine Askese, kein Warten. Nur Rückstand. Es ist eine Abwesenheit, seine, die nichts ankündigt, sondern die Unmöglichkeit des Seins selbst offenbart. Es lauert eine subtile und verderbliche Versuchung: die, die Leere in ein Surrogat des Seins selbst zu verwandeln, sie als Bedeutung zu tarnen, ihr eine Funktion zuzuschreiben, die ihr nicht zukommt. Doch damit verrät man sie, man verzerrt sie. Denn die Leere wurde nicht geboren, um zu trösten oder Halt zu bieten, denn ihre wesentliche Berufung ist die Loslösung, die radikale Aufhebung, das Nichtsein. Und so stellt sich eine Frage, die vielleicht die heimtückischste ist: Wie kann man an der Leere festhalten, ohne sich krampfhaft von ihr verführen zu lassen? Wie kann man in ihrer Umlaufbahn bleiben, ohne sich in das Begehren hineinzuprojizieren, ohne sie mit einer Bedeutung aufzuladen, die die Leere selbst, ihrer Natur nach, nicht sucht?
In Ciorans Denken entledigt sich die Leere auch ihrer negativen Eigenschaften: Sie ist nicht das Nichts als Bedrohung, sondern als klarer und unerbittlicher Rest, als eine Realität, die aufgehört hat, zu fordern, ein schwindelfreier Abgrund, eine trockene, scharfe, chirurgische, fast gleichgültige Gewissheit, die uns nicht entwurzelt, sondern entleert und uns nur das Wesentliche übrig lässt, das heißt das Bewusstsein unserer Nicht-Wirklichkeit. Heidegger warnt uns: Wenn wir fragen: “Was ist das Nichts?”, behandeln wir es bereits, als wäre es eine Entität, und in gewisser Weise verraten wir bereits seine Natur. Das Nichts ist nicht etwas, sondern jener irreduzible Raum, den wir weder besitzen noch in ein Objekt verwandeln können. In Abschnitt 40 von Sein und Zeit analysiert Heidegger die grundlegende emotionale Situation der Angst und unterscheidet sie von der Furcht. Letztere hat einen Gegenstand, die Angst nicht, sie ist nicht lokalisierbar, sie ist nicht “von” etwas, sie ist die Wahrnehmung, dass die Welt, wie wir sie kennen, unter unseren Füßen zusammenbrechen könnte, und in diesem Moment offenbart sich das “Nichts” und “Nirgendwo”, die plötzliche Aufhebung aller Gewissheit. Die Welt verschwindet nicht, aber sie verliert an Bedeutung, und alles, was vertraut war, wird plötzlich fremd. Schuld ist in diesem Horizont kein moralischer Fehler, sondern eine ontologische Form: Das Sein ist schuldig, weil es die Grundlage einer Nichtigkeit ist, weil es in eine Existenz geworfen wird, die es sich nicht ausgesucht hat, die es aber trotzdem bewohnen muss, und der Tod ist nicht das Ende als Ereignis, sondern die Möglichkeit der reinen, einfachen, exquisiten Unmöglichkeit des Seins. Und in dieser radikalen und irreduziblen Möglichkeit ist der Mensch aufgerufen, sich zu entscheiden, er selbst zu sein, sein eigenes Nichts als Ausgangspunkt anzunehmen, nicht als Verurteilung. Für Heidegger ist das Nichts kein Nihilismus, es ist kein ontologischer Mangel oder die Abwesenheit von Wert, es ist kein Defekt, sondern die sich verändernde Struktur der Existenz. Ein “Nicht”, das die Existenz nicht wegnimmt, sondern sie in ihrer Zerbrechlichkeit und Wahrheit sichtbar macht.
In Japan hat diese Leere den Namen “Ma” (間) und ist nicht das, was fehlt, sondern das, was verbindet. Es ist der unsichtbare Rand zwischen den Gesten, das stumme Echo zwischen den Worten, der dünne Raum, wo ein Atemzug endet und ein anderer beginnt. Bei Ma ist es nicht der Fehler, sondern der Rhythmus, nicht die Suspension, sondern die Form, und es ist diese subtile Spannung, die es ermöglicht, dass Bedeutung entsteht und Begegnung geschieht und atmet. Auch Yoshida Kenkō reflektiert in seinen Müßiggang-Stunden über die stille Faszination der unvollkommenen und vergänglichen Dinge. “Es ist die Leere, die die Dinge immer enthält”, notierte er, als wolle er uns daran erinnern, dass das, was uns bewegt, niemals Perfektion ist, sondern der zerbrechliche Augenblick vor dem Verschwinden, wie ein von der Zeit gekräuseltes Blatt, eine zerbrochene Schale, ein Fragment, das bleibt. Und es ist dieselbe Suspension, die sich in Hasegawa Tōhakus Shōrin-zu byōbu findet, einem aus sechs Tafeln bestehenden Werk, das keine Landschaft zeigt, sondern das, was von ihr übrig bleibt. Die Kiefern tauchen aus dem Nebel auf, ohne sich aufzudrängen, sie sind zögernde Präsenzen, eingetaucht in eine Stille, die nicht schweigt, sondern zuhört.
Dieses byōbu (ein auf Papier gemalter, mit Seide eingefasster und auf eine lackierte Struktur montierter Paravent) wurde nicht geschaffen, um aufgehängt zu werden, sondern um den Raum zu bewohnen, ihn zu verändern, seinen Rhythmus zu gestalten, und seine ursprüngliche Funktion war nicht künstlerisch, sondern architektonisch. In Japan ist die Kunst niemals vom Leben getrennt, denn das byōbu wurde mit viel Feingefühl eingerichtet, geteilt und geöffnet, um das Licht zu modulieren und den Blick zu begleiten.
Im Shōrin-zu byōbu gibt es keine Erzählung, kein Zentrum, nur eine kontinuierliche Aufhebung, eine Einladung zur Stille. Tōhaku malt also einfach die Pause, indem er einen Raum zum Innehalten anbietet. Nicht in der Fülle erkennen wir uns wieder, sondern in dem, was entweicht, was zittert, was sich widersetzt, ohne sich zu erklären, denn die Dinge sprechen am lautesten, wenn sie im Begriff sind zu verschwinden, und vielleicht ähneln sie uns dort am meisten. Es antwortet nicht, es tröstet nicht, es bietet uns keine Erlösung an, aber es schaut uns an, und in seinem Blick, der Schweigen ist, stellt es uns zu uns selbst zurück. Sie hat nicht die Form der Abwesenheit, sondern die des Anfangs, sie lässt sich nicht in Besitz nehmen, sondern kann gehört werden und wird nicht durchquert: sie bleibt, sie ist in der Schwebe, sie wird bewohnt, wie wir es können.
Denn die Leere zu bewohnen bedeutet zu akzeptieren, dass man nicht die Antworten hat, dass man nicht alles versteht, dass man nicht immer heilen muss. Es ist eine einfache und zugleich kämpferische Geste: präsent zu bleiben, auch wenn alles zu fehlen scheint. Und in diesem Unausgesprochenen, in dieser Zerbrechlichkeit, die sich nicht schließt, geschieht vielleicht das Wahrhaftigste, nämlich die Erkenntnis, dass existieren nicht besitzen, sondern bleiben bedeutet. Es bedeutet nicht, zu füllen, sondern zu bewachen. Es bedeutet nicht zu wissen, sondern zu fühlen. Denn wenn Leere die Bedingung der Existenz ist, dann kann sie nicht nur Mangel sein, sie ist Matrix. Sie ist nicht das, was bleibt, wenn sich alles auflöst, sondern das, von dem alles ausgehen kann.
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