Die Contrari-Kapelle: die "häretische" Kapelle der Rocca di Vignola


Die Contrari-Kapelle in der Rocca di Vignola mit ihren Fresken voller Mystik ist ein sehr eindrucksvoller Ort. Aber sie war jahrhundertelang vergessen. Wir erzählen ihre Geschichte und ihre Gemälde.

Zwischen den Mauern der Festung von Vignola befindet sich eine Kapelle voller Charme und symbolischer Bezüge, die uns eine Reise durch die Jahrhunderte der Geschichte ermöglicht: Es handelt sich um die Contrari-Kapelle, deren Geschichte wahrscheinlich im dritten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts begann, als der Herr von Vignola, Uguccione Contrari, Lehnsherr von Niccolò III. d’Este, beschloss, den für Meditation und Gebet bestimmten Raum des Schlosses mit Fresken auszustatten. Das Werk stammt von einem Künstler, dessen Identität derzeit nicht bekannt ist: Kunsthistoriker haben eine Reihe von Namen vorgeschlagen und sich um eine Zuordnung bemüht (von Belbello da Pavia über Michele dai Carri bis hin zu Giovanni da Modena), aber da es keine anderen Werke gibt, die mit absoluter Sicherheit derselben Hand zugewiesen werden können, wurde der Autor der Fresken stets allgemein als Meister von Vignola bezeichnet.

Vista della Cappella Contrari
Ansicht der Contrari-Kapelle

Bevor wir uns mit den Szenen befassen, die die Wände der Kapelle schmücken, sei gesagt, dass dieser Raum der Rocca jahrhundertelang verschlossen blieb und fast vollständig aus den Dokumenten verschwand (in einem Inventar von 1642 wird er nur als kleine Kirche und einige Jahrhunderte später als kleine Kapelle erwähnt) und folglich in Vergessenheit geriet. Eine Vergessenheit, die jedoch dazu beigetragen hat, den prächtigen Freskenzyklus, der die Wände der Contrari-Kapelle schmückt, in einem ausgezeichneten Zustand zu erhalten. Dank zweier Restaurierungsprojekte, das erste wurde zwischen 1991 und 1992 und das zweite zwischen 2005 und 2006 durchgeführt, wurden die Fresken gereinigt, die Haftfehler behoben und in geeigneter Weise wieder eingefügt.

Doch was ist der Grund für diese Art von Zensur, von der die Contrari-Kapelle betroffen ist? In der Zwischenzeit ist es notwendig, einen Sprung ins 12. Jahrhundert zu machen, um die Gedanken von Gioacchino da Fiore (ca. 1130-1202), einem kalabrischen Theologen und Mystiker, zu erörtern, dessen Theorien im Laufe der Geschichte oft auf den erbitterten Widerstand der offiziellen Kirche gestoßen sind: Es genügt zu sagen, dass sich der Seligsprechungsprozess seit Jahrhunderten hinzieht, erst 2001 wieder aufgenommen wurde und derzeit zum Stillstand gekommen ist. Der Zyklus ist voller Anspielungen auf die Gedanken von Joachim von Fiore, so sehr, dass man ihn einen Joachim-Zyklus nennen könnte, und wir werden gleich sehen, warum. Die Gründe dafür, dass Vignolas Zyklus lange Zeit in Vergessenheit geraten ist, müssen jedoch an anderer Stelle gesucht werden: Die Texte, aus denen die dargestellten Episoden hauptsächlich stammen, sind nämlich nicht die vier kanonischen Evangelien, d. h. die von der Kirche seit dem Konzil von Trient offiziell anerkannten. Die Episoden wurden vor allem von den apokryphen Texten inspiriert, den Büchern, die genau mit dem Konzil von Trient, das, wie wir uns erinnern, zwischen 1545 und 1563 stattfand, endgültig aus dem offiziellen Kanon der Kirche gestrichen wurden: Konnten die Apokryphen bis dahin sogar als Inspirationsquelle für die Darstellung der Werke Jesu akzeptiert werden, so galten sie von da an als im Widerspruch zurkatholischen Orthodoxie stehend. Und als ob das nicht genug wäre, ist die Kapelle auch voll von symbolischen Hinweisen, die das Konzil von Trient endgültig verboten hat: einige dieser Ikonographien wurden sogar als häretisch angesehen.

In Wirklichkeit waren sie für die Religiosität des 15. Jahrhunderts keineswegs häretisch: Es handelt sich um Fresken aus einer Zeit, in der die christliche Religion andere Formen, Traditionen, Symbole und Gebräuche kannte als die, die sich etwa anderthalb Jahrhunderte später durchsetzen sollten. Die Reise in das Innere der Fresken kann mit dem Gewölbe der Kapelle beginnen, wo sich die Figuren der vier Evangelisten befinden. Man kann leicht feststellen, dass die Evangelisten nicht, wie man es erwarten würde, von ihren traditionellen Symbolen begleitet werden: der Löwe für Markus, der Adler für Johannes, der Ochse für Lukas und der Engel für Matthäus. Wir können die Evangelisten nur erkennen, wenn wir den Inhalt ihrer Evangelien kennen: Jeder der Evangelisten ist nämlich beim Schreiben eines Buches mit einem Satz in gotischer Schrift dargestellt, der seinem jeweiligen Evangelium entnommen ist, und wird von einer Figur begleitet, die auf seinen Inhalt verweist. Und hier wird bereits eine unumstößliche Tatsache deutlich: Die Fresken waren für ein kulturell sehr verfeinertes Umfeld bestimmt, das mit den heiligen Texten bestens vertraut war.

Volta della Cappella Contrari
Gewölbe der Contrari-Kapelle, mit den Evangelisten und ihren Symbolen. © Stiftung Rocca di Vignola

Das Gewölbe über der Eingangswand zeigt den heiligen Johannes, der den Anfang seines Evangeliums schreibt(In principio erat Verbum, “Im Anfang war das Wort”), und er wird von einem Baum begleitet, auf dem eine dreiköpfige Figur zu sehen ist. Die Episode, die mit ihm an der Wand verbunden ist, ist die von Pfingsten. Kehren wir kurz zu den Gedanken von Joachim von Fiore zurück: Nach Ansicht des kalabrischen Theologen lässt sich die Geschichte der Welt in drei Zeitalter unterteilen. Das erste, das Zeitalter des Vaters, ist das Zeitalter des Alten Testaments. Das zweite, das Zeitalter des Sohnes, ist das Zeitalter, in dem Jesus sich geoffenbart und die Kirche seine Botschaft verbreitet hat. Das dritte schließlich ist das Zeitalter des Heiligen Geistes: ein Zeitalter der Gnade, der Gerechtigkeit und der Freiheit, in dem die Menschheit ohne Angst die Wiederkunft Christi und das Endgericht erwarten kann. Auch aus diesem Grund wurde Joachims Denken oft abgelehnt: weil er glaubte, dass das Zeitalter der Vollkommenheit, das des Heiligen Geistes, in der Zukunft liegen würde und die römische Kirche des zweiten Zeitalters folglich alles andere als vollkommen sein würde. Das heißt, sie wäre eine Art Projekt in fieri, im Prozess der Evolution: eine starre und dogmatische Kirche gegenüber der freien, mystischen und geistlichen Kirche des Zeitalters des Heiligen Geistes.

La Trinità trifronte
Die dreifache Dreifaltigkeit. © Stiftung Rocca di Vignola
Kehren wir zu den drei Zeitaltern zurück: Im dritten Zeitalter, einer Art neuem goldenen Zeitalter, würde sich die in derApokalypse des Johannes beschriebene Prophezeiung erfüllen (übrigens: Joachim von Fiore war ein großer Bewunderer des Werks des Johannes), nämlich die Ankunft des himmlischen Jerusalems, das sich nach Joachims Vorstellung in Form einer gerechten, fairen und von Gnade erfüllten Gesellschaft manifestieren würde. Das himmlische Jerusalem ist nach der Apokalypse des Johannes eine prächtige, von Gold erfüllte Stadt, die nur von den Gerechten bewohnt und von der Herrlichkeit Gottes erleuchtet wird. Auch nach der johanneischen Prophezeiung wird die Stadt von einem Fluss durchquert, an dessen Ufern derBaum des Lebens steht, zwischen dessen Zweigen die Dreifaltigkeit zu erkennen ist und von dem die Herrlichkeit herabsteigt, die die Stadt erleuchtet: Es ist genau der Baum, den wir auf dem Fresko neben dem heiligen Johannes sehen, und die dreiköpfige Gestalt wäre nichts anderes als die gleiche Darstellung der Dreifaltigkeit. Johannes ist im Übrigen der einzige Heilige des Zyklus, der auf sein Symbol blickt: ein nicht unwichtiges Detail, wenn man die Bedeutung des Heiligen innerhalb der Fresken betrachtet. Bei der so dargestellten Dreifaltigkeit handelt es sich um die so genannte dreifrontale Dreifaltigkeit. Eine Ikonographie, die später vom Konzil von Trient verurteilt und unter dem Pontifikat Urbans VIII. (wir befinden uns im 17. Jahrhundert) als häretisch, da monströs, angesehen werden sollte. Sie könnte, nur als Beispiel, an den mythologischen Zerberus erinnern, den höllischen dreiköpfigen Hund der heidnischen Kulte.

Wir haben gesagt, dass das Segel des Johannes dem Pfingstereignis entspricht: Es ist der Moment, in dem der Heilige Geist in Form einer Taube auf Maria und die Apostel herabkommt und jeden von ihnen wie eine Feuerzunge trifft, die sie befähigt, alle Sprachen der Welt zu sprechen. Diese Metapher steht für den Beginn der Verkündigung der Botschaft Jesu an alle Völker. Man kann also verstehen, warum die Pfingstszene nichts anderes als eine Art Hymne an den Heiligen Geist ist.

La Pentecoste
Pfingsten. © Stiftung Rocca di Vignola

Gesù Bambino
Das Jesuskind. © Stiftung Rocca di Vignola
Die zentrale Rolle, die die Figur der Jungfrau Maria im Denken von Gioacchino da Fiore spielt, wird auf der angrenzenden Wand wieder aufgegriffen. Für den kalabrischen Kleriker ist die Jungfrau Maria die selige virgo Maria mater christianorum, d. h. die “selige Jungfrau Maria, Mutter der Christen”: Sie gilt daher als Mutter der Kirche, der Gemeinschaft der Christen. Maria zeugte den Sohn durch den Heiligen Geist und war bei den Aposteln anwesend, als Gott zu Pfingsten den Heiligen Geist auf die Erde sandte: eine Figur von großer Bedeutung also. Bereits in der Antike war der Glaube weit verbreitet, der 1950 als katholisches Dogma bestätigt wurde, dass Maria mit Leib und Seele in den Himmel aufgenommen wurde: Der Meister von Vignola stellt die Episode der Himmelfahrt auf der Wand dar, die dem heiligen Matthäus gewidmet ist, der mit dem Symbol des Jesuskindes im Akt der Segnung erscheint. Ein Schlüssel, der das Symbol mit der Szene verbindet, könnte die Korallenkette sein, die das Kind um den Hals trägt: Im Mittelalter glaubte man, dass die Koralle das neugeborene Kind vor Gefahren schützt, und so könnte man sie fast als Symbol der mütterlichen Liebe betrachten. Eine Liebe, die Jesus erwidert , indem er auch den Körper seiner Mutter rettet, der hier als der einer alten Frau beschrieben wird: eine Ikonographie, die sich von der traditionellen Darstellung derSeele als weißes und unschuldiges Wesen unterscheidet und die gerade deshalb notwendig ist, um die Tatsache hervorzuheben, dass sowohl die Seele als auch der Körper der Jungfrau in den Himmel aufgenommen werden. Die Episode der Himmelfahrt ist nicht Teil des kanonischen Evangeliums: In diesem Fall sind die Quellen zwei Apokryphen, die Dormitio Virginis, die dem Heiligen Johannes zugeschrieben wird, und der Transitus Mariae von Pseudo-Joseph von Arimathea, Texte, die der berühmten Legenda aurea von Jacopo da Varazze aus dem Mittelalter entnommen wurden, auf die sich die Künstler bezogen. Das Fresko feiert also sowohl die Gestalt Christi, die im Matthäus-Evangelium mit dem Satz Cum natus esset Yhesus (“Als Jesus geboren wurde”) gekennzeichnet ist, als auch die seiner Mutter, die durch eine unendliche gegenseitige Liebe verbunden ist.

Assunzione della Vergine
Die Himmelfahrt der Jungfrau. © Stiftung Rocca di Vignola

Gesù e Maria
Jesus nimmt Maria mit in den Himmel. © Stiftung Rocca di Vignola

Eine besondere Darstellung der Auferstehung an der Wand gegenüber dem Eingang führt uns in ein anderes Thema des Denkens von Joachim von Fiore ein, nämlich die Versöhnung zwischen Christen und Juden und die Bekehrung der letzteren vor dem Anbruch des Zeitalters des Heiligen Geistes. Der Evangelist, der mit dieser Episode in Verbindung gebracht wird, ist Markus, erkennbar an der Formulierung Recumbentibus undecim (“erschien den Elf, als sie zu Tisch saßen”, gemeint ist der auferstandene Christus) und dem Symbol von Christus mit dem Kreuzfahrerbanner, das seinerseits ein Symbol für die Auferstehung ist. Wir stellen fest, dass in der an die Wand gemalten Szene neben Maria und den zwölf Aposteln, die den Aufstieg Jesu in den Himmel miterleben, rechts drei als Priester gekleidete Figuren erscheinen. In diesem Fall handelt es sich um das Nikodemus-Evangelium, eine apokryphe Erzählung, in der berichtet wird, dass am Tag nach der Auferstehung Jesu drei Männer, Adas, Pineas und Haggai (ein Schriftgelehrter, ein Priester bzw. ein Levit), zum Sanhedrin, dem obersten Gericht der jüdischen Justiz, gingen, um die Vision des auferstandenen Christus zu bezeugen: Ihr Bericht hätte das jüdische Volk dazu veranlasst, sich auf die Suche nach Jesus zu machen. Der Wille, Jesus zu suchen, wird somit mit der oben erwähnten Versöhnung gleichgesetzt.

La resurrezione
Die Auferstehung. © Stiftung Rocca di Vignola

Il serpente della rigenerazione
Die Schlange der Regeneration. © Stiftung Rocca di Vignola
Ebenfalls dem Nikodemus-Evangelium entnommen ist die letzte Episode des Vignola-Zyklus, die in der apokryphen Erzählung später angesiedelt ist als das Zeugnis der drei Männer: der Bericht über den Abstieg Christi in die Hölle. Der Erzählung zufolge begab sich Jesus zusammen mit dem guten Dieb Disma in die Hölle, um Satan zu besiegen und die Seelen der alttestamentarischen Gerechten, die bis dahin im Limbus waren, in den Himmel zu holen. In der Szene sehen wir, wie Jesus Adam bei der Hand nimmt, während zu seinen Füßen die zerbrochenen Tore der Hölle und die Gestalt des Teufels auf dem Boden liegen und niedergeschlagen sind. Einige grundlegende Themen der christlichen Theologie sind auf der Wand eingewoben. Der Evangelist Lukas wird durch den Satz Missus est angelus Gabriel (“Der Engel Gabriel wurde gesandt”) identifiziert: Dies ist der Beginn der Ankündigung der Geburt Jesu, desLammes Gottes, dessen Opfer für die Erlösung der Menschheit notwendig sein wird. Das Symbol, das an der Seite des Evangelisten erscheint, ist genau das desOpferlammes und ist mit der Episode dadurch verbunden, dass die Erlösung Adams die Erlösung von der Erbsünde symbolisiert, die eben durch das Opfer Christi ermöglicht wurde. Der Tod und die Auferstehung Christi legen somit den Grundstein für eine Wiedergeburt des Menschengeschlechts, die endlich frei von Sünde ist. Eine Wiedergeburt, die auf dem Fresko durch die Schlange dargestellt wird, die hinter den Deckel des von Jesus verlassenen Grabes kriecht: Die Schlange, die ihre Haut wechselt, ist in diesem Fall ein positives Symbol der Wiedergeburt. Die wiedergeborene Menschheit wäre dann bereit, den Heiligen Geist zu empfangen und auf seine Herabkunft auf die Erde zu warten: und hier kommen wir wieder auf das Pfingstfresko zurück.

La discesa di Cristo agli inferi
Der Abstieg Christi in die Hölle. © Stiftung Rocca di Vignola

Ein ikonographisches Programm also, das nicht leicht zu lesen ist und wahrscheinlich von einer illustren Persönlichkeit der damaligen Kultur angeregt wurde: Donato degli Albanzani (ca. 1328 - ca. 1411), Lehrer sowohl von Uguccione Contrari als auch von Niccolò III. d’Este (und bei letzterem war er auch sein Sekretär), gelehrter Humanist, Schüler von Francesco Petrarca und Verwalter der Bibliothek des großen toskanischen Dichters. Die ganze Faszination der Contrari-Kapelle, die einst ein Raum war, der einigen wenigen Kennern der heiligen Texte und der Theologie von Gioacchino da Fiore vorbehalten war, ist heute ein fester Bestandteil der Besichtigung der Rocca di Vignola. Und er gibt uns die Gelegenheit, mit einem der raffiniertesten Milieus der damaligen Zeit in Kontakt zu kommen: ein Milieu, das von einer lebendigen und hochentwickelten Kultur durchdrungen ist, deren Spiritualität und Zukunftshoffnungen zu entdecken sind, wenn man sich von der Kraft der Bilder des Meisters von Vignola leiten lässt, die in der Lage sind, die außergewöhnliche Komplexität dieser fesselnden Fresken, die von einer fruchtbaren und suggestiven Verbindung zwischen Religion, Mystik, Kunst und humanistischer Kultur zeugen, wirksam wiederzugeben.




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