Die sichtbare Spiritualität der Etrusker. Wo die Geste das Göttliche berührt

In der Welt der Etrusker ging das Göttliche durch das Detail. Jede Anomalie am Himmel, jede Veränderung des Tierkörpers, jede Vibration der Erde enthielt eine Botschaft. Der Priester verkündete kein Dogma, sondern las die Welt. Sein Blick glitt über die Eingeweide, als ob er die Linien des Himmels betrachtete, und die Ordnung der Dinge offenbarte sich ihm durch Berührung.

Die Ringelblumen, die aus der Furche der Erde aufgetaucht waren, hatten den Menschen Wissen gegeben. Die Überlieferung stellt ihn als ein sehendes Kind dar, das in der Nähe von Tarquinia erschien, während ein Bauer eine tiefere Furche pflügte. Cicero berichtet in De Divinatione, wie das gesamte etruskische Volk in Scharen herbeiströmte, um die Stimme dieses jungen Wesens von uralter Weisheit zu hören, das in der Lage war, die Regeln der aruspischen Disziplin, die später in heiligen Texten niedergeschrieben und bewahrt wurden, klar und deutlich zu verkünden. “Es wird erzählt, dass eine gewisse Ringelblume in der Gegend von Tarquinia plötzlich erschien, während die Erde gepflügt wurde, in dem Moment, als eine tiefere Furche eingedrückt wurde, und dass sie zum Pflüger sprach. Wie es in den Büchern der Etrusker heißt, soll diese Ringelblume das Aussehen eines Kindes, aber die Weisheit eines alten Mannes gehabt haben. Als der Bauer vor Erstaunen über seine Erscheinung einen Schrei der Verwunderung ausstieß, kamen viele Menschen, und in kurzer Zeit versammelte sich ganz Etrurien dort. Tagetes hielt eine lange Rede vor der Menge der Zuhörer, die alle seine Worte aufmerksam verfolgten und aufschrieben. Die Gesamtheit seiner Rede war das, was die Wissenschaft der Haruspicìna enthielt; sie wuchs dann mit dem Wissen um neue Dinge, die auf dieselben Prinzipien zurückgeführt wurden. Das haben wir von den Etruskern selbst erfahren, von den Schriften, die sie aufbewahren und die sie als Quelle ihrer Lehre betrachten”.

Doch die Ikonographie tut sich schwer, ihm Substanz zu verleihen: Eine der eindrucksvollsten Identifizierungshypothesen ist die des so genannten Putto Carrara, einer bronzenen Votivstatue aus Tarquinia, die in den Vatikanischen Museen aufbewahrt wird und auf der das Kind Züge zeigt, die Kindheit und Alter vereinen. Weißes Haar, ein erhobener Blick, ein Körper, der in einer intensiven, schwebenden Haltung zusammengekauert ist, in der die Form eine Zweideutigkeit annimmt.

Für die Etrusker war Tagetes der Beginn einer Religion, die auf der Deutung des Göttlichen im Realen, auf der systematischen Interpretation der Zeichen beruhte. Seneca selbst hat Jahrhunderte später, als er die römische Haltung mit der etruskischen verglich, den radikalen Unterschied erkannt: Während die Römer glaubten, der Blitz entstehe aus dem Zusammenprall der Wolken, waren die Etrusker davon überzeugt, dass die Wolken zusammenstießen, damit der Blitz entstehen konnte. Jedes Phänomen gehorchte der Notwendigkeit, den höheren Willen zu manifestieren, und der Mensch war aufgerufen, diese Zeichen zu begreifen und zu respektieren. Dieser sakrale Determinismus erforderte eine strenge und detaillierte Theologie, die in der Lage war, das menschliche Handeln in all seinen Aspekten zu regeln. Es war Tagetes, der diese Disziplin vermittelte, der die Grammatik der Welt entwarf. Seine kurze Anwesenheit reichte aus, um eine rituelle Struktur zu schaffen, die die Jahrhunderte überdauerte. Neben ihm steht in der etruskischen Tradition die Figur der Nymphe Vegoia, die einen anderen grundlegenden Zweig der heiligen Disziplin verkündet: das Lesen der Blitze. Vegoia, die in ihrer archaischen Form auch Vecu genannt wird, ist eine leuchtende und vielschichtige Figur, die von einer orakelhaften Aura umgeben ist. Sie ist nicht nur Priesterin des Himmels, sondern auch Hüterin des Gesetzes. Sie soll im Zustand göttlicher Eingebung die Regeln für die Interpretation des Raums diktiert haben, das Erlaubte vom Unerlaubten unterscheiden, die Grenzen zwischen Stadt und Wald, zwischen dem Leben und der Welt der Götter ziehen. Eine normative Weisheit, die über die liturgische Zeit hinausging und auch das Politische und Juristische mit einbezog.

Die Archäologie gibt uns kein Gesicht von ihr, aber ihr Name überlebt in den durch römische Quellen überlieferten Texten, oft mit Respekt und Ehrfurcht. Vegoia wird die Abfassung der Grenztafeln (die “auguralen Grenzen”) und der Bestimmungen für die Weiheriten der Ländereien zugeschrieben. In ihr verschmolzen zwei Bereiche: die himmlische Weissagung und die zivile Kodifizierung. Sie war Theologin und Gesetzgeberin zugleich, eine Vermittlerin zwischen der unsichtbaren Macht und der sichtbaren Ordnung. Nichts geschah, was nicht in ihrem Kodex vorhergesehen worden war.

Jeder Teil der sichtbaren Welt stimmte mit einem Fragment des göttlichen Entwurfs überein. Diese Welt betrachtete das Dasein als ständig von Kräften durchdrungen. Es gab keine profane Leere, denn jeder Raum war bereits heilig, jeder Körper stand bereits in Beziehung. Kein Wunder, dass Cicero die etruskische Religion als eine “geoffenbarte Disziplin” bezeichnete, die sich von der römischen Religion unterschied, die auf Tradition und Gewohnheit beruhte. Die Etrusker hingegen haben keine Religion geerbt, sondern sie durch Offenbarung erhalten. Die aruspizinische Kunst, das Lesen der Blitze und die kalendarischen Rituale (gesammelt in den Libri Haruspicini, Fulgurales, Rituales) bildeten eine Wissenschaft des Göttlichen, die auf Analogien zwischen Himmel und Erde, zwischen Makrokosmos und Mikrokosmos beruhte. Das Himmelsgewölbe wurde in sechzehn Regionen unterteilt, die jeweils von einer Gottheit bewohnt und mit einem symbolischen Gewicht versehen wurden, wobei die tierische Leber, das wärmste Organ, das dem Sitz der Seele am nächsten ist, die Landkarte darstellte.

Unter den außergewöhnlichsten Objekten, die uns von der etruskischen Spiritualität überliefert sind, nimmt die Leber von Piacenza sicherlich einen zentralen Platz ein. Sie wurde 1877 entdeckt, stammt aber aus dem 2. bis 1. Jahrhundert v. Chr. und ist das greifbare Überbleibsel einer Kosmologie. Es handelt sich um ein Bronzemodell einer Schafsleber, das mit anatomischer Präzision gefertigt und mit vierzig Inschriften in etruskischer Sprache versehen ist, die die sechzehn äußeren Sektoren abgrenzen, die den sechzehn Regionen des etruskischen Himmels entsprechen, sowie einen zentralen Kern, der den tiefsten Teil des Organs darstellt und vielleicht mit dem Herzen des Omen verbunden ist. Jeder Sektor trägt den Namen einer Gottheit, von Tinia bis Cel, von Lusa bis Selvans, in einer Verteilung, die die Karte des Firmaments wiedergibt.

Dieses Objekt hatte einen doppelten Zweck: didaktisch und rituell. Es diente dazu, die Haruspices zu unterrichten, damit sie die korrekte Interpretation von Anomalien lernen konnten, die bei Opfern an der echten Leber festgestellt wurden. Jede Verformung, jeder Fleck oder jede Vorwölbung des Organs wurde als Signal einer bestimmten Gottheit gedeutet, deren Position einem der auf dem Modell eingravierten Sektoren entsprach. Der Priester folgte einer präzisen Grammatik: der einer rituellen Wissenschaft, in der der Körper des Tieres den Körper des Himmels widerspiegelt. Die Raffinesse, mit der dieses Objekt konstruiert wurde, zeugt von der Tiefe des etruskischen Denkens. Und durch dieses Objekt, wie durch einen Spiegel, der das Unsichtbare reflektiert, konnte der Priester die Entscheidungen einer Stadt lenken, einen Tempel gründen, eine Handlung unterbrechen. Im rituellen System der Etrusker musste alles mit einer höheren Harmonie übereinstimmen. Und die Leber von Piacenza ist mit ihrer nüchternen Monumentalität ein Kompendium dieser sichtbar gemachten Harmonie.

Heute ist diese Sprache für uns fast nicht mehr zu entziffern. Unsere Beziehung zur Welt wird nur noch selten durch Rituale strukturiert, und wenn, dann oft in einer verarmten Form, reduziert auf Replikation oder Konsum. Der Gedanke, dass alles eine (nicht symbolische, sondern kausale) Bedeutung haben kann, erscheint geradezu verdächtig. Die Schwächung der Geste, der Form, der Materie ist vielleicht das, was uns am meisten von der etruskischen Haltung entfernt. In diesem Sinne bedeutet das Wiederlesen dieses Systems nicht nur, es zu studieren, sondern unseren Verlust an formaler Bedeutung zu hinterfragen. Wie der Philosoph Giorgio Agamben dargelegt hat, konstituiert sich die Moderne genau in dem Moment, in dem das Ritual entleert wird und sich das Handeln vom sakralen Kontext emanzipiert. Die Technik ersetzt also das Ritual, und die Effizienz lässt die Notwendigkeit der Geste verschwinden.

Die antiken Etrusker waren bei ihren Zeitgenossen als ein “sehr religiöses Volk” (wie der römische Historiker Titus Livius sie definierte) berühmt für die gewissenhafte Sorgfalt, mit der sie jeden Ritus praktizierten und die Zeichen des göttlichen Willens deuteten. Rituelle Handlungen waren für sie von grundlegender Bedeutung. Jedem Bauwerk mussten augurale Zeremonien vorausgehen. Jede Stadt musste in den Himmel gezeichnet werden. Der Priester war Architekt, Kartograph und Exeget. Der Tempel bildete das Firmament ab, der Altar beherbergte seine Kräfte, und das Opfer sollte nicht beschwichtigen, sondern übersetzen. Das Lesen der Leber war wie das des Blitzes ein hermeneutischer Akt, der darauf abzielte, die Kohärenz der menschlichen Gesten mit der unsichtbaren Ordnung zu bestimmen.

Die etruskische Kunst nahm an diesem System als dessen lebendige Manifestation teil. Die auf den Dächern der Tempel aufgestellten Statuen grenzten den geweihten Raum ab. Der Apollo von Veio, der zwischen 510 und 500 v. Chr. datiert wird, verkörpert mit seinem gespannten Schritt und seiner Draperie, die eine verhaltene Bewegung nachzeichnet, eine wachende Einheit. Jedes formale Detail war darauf ausgerichtet, zu wirken. Im Inneren der Gräber beschwört das Gemälde eine Zeit herauf, die niemals aufhört zu existieren. Die Tänzer, die Hände, die Becher reichen, die gedeckten Tische konstruieren eine Kontinuität zwischen den Welten. Vanth, mit ausgebreiteten Flügeln, wies den Weg; Charun, bewaffnet mit einem Hammer, bewachte die Schwelle.

Interessanterweise ist Vanth in der etruskischen Begräbniswelt eine wiederkehrende und erkennbare Präsenz. Als geflügelte Frauengestalt trägt sie eine brennende Fackel, manchmal auch Schlüssel, und begleitet die Verstorbenen auf ihrem Weg ins Jenseits. Ihr Bild erscheint in zahlreichen mit Fresken bemalten Gräbern, beginnend mit dem 4. Jahrhundert v. Chr., ein Zeichen dafür, dass ihre Rolle in der etruskischen Religion tief verwurzelt und weit verbreitet war.

Eine seiner berühmtesten Darstellungen findet sich im Franzosengrab in Vulci vom Ende des 4. Jahrhunderts v. Chr., in dem Vanth neben Figuren aus der griechischen Mythologie wie Achilles und Penthesilea erscheint, was den raffinierten kulturellen Synkretismus der Etrusker zeigt. Weitere bedeutende Auftritte sind im Grab der Anina aus der Mitte des 3. Jahrhunderts v. Chr. und im Grab der blauen Dämonen aus dem späten 4. und frühen 3. Jahrhundert v. Chr., beide in Tarquinia, wo sie neben dem Dämon Charun zu sehen ist, der die Seelen ins Jenseits begleitet. Auf diesen Bildern nimmt Vanth eine dynamische Haltung ein, mit ausgebreiteten Flügeln und erhobener Fackel, während er den Weg erhellt, den Weg weist und an dem Moment der Trennung teilnimmt, ohne jemals Feindseligkeit zu zeigen.

Im etruskischen Universum bedeutete der Tod nämlich keinen endgültigen Bruch, sondern einen Weg, der mit den richtigen Führern zu Ende gegangen werden musste. Vanth, mit seiner Fackel und seinen Flügeln, war die beruhigende Präsenz, die Kontinuität und Begleitung garantierte. Ein Hüter der Schwellen, der den zerbrechlichsten Moment der Existenz bewachen sollte.

Charun hingegen ist eine Figur, die das brutalste und ambivalenteste Gesicht des Todes verkörpert. Als chthonischer Dämon, der seit dem 4. Jahrhundert v. Chr. auftritt, gehört er nicht zu einem tröstlichen Pantheon, sondern verkörpert die unausweichliche Notwendigkeit des Todes, seine blinde Kraft, seine rituelle Gewalt. Seine Erscheinung gehört zu den beunruhigendsten der etruskischen Ikonographie: blaue oder grünliche Haut, deformiertes Gesicht, schnabelartige Hakennase, hervorstehende Zähne, Pferdeohren. Er trägt einen riesigen Hammer, der nicht irgendeine Waffe ist, sondern das Instrument, mit dem er nach den anerkanntesten Interpretationen die Tore zur Welt der Lebenden für immer verschließt oder unwürdige Seelen bestraft.

Seine Figur erscheint häufig neben Vanth, in einer offensichtlichen ikonografischen Dialektik. Wo Vanth assistiert und lenkt, verkörpert Charun die dunkle Macht der Schwelle. Seine Darstellungen finden sich vor allem in den etruskischen Gräbern der hellenistischen Periode, als die Totenbilder dramatischer, angstbesetzter und expliziter mit der Notwendigkeit der Austreibung des Unbekannten verbunden sind.

Zu seinen berühmtesten Darstellungen gehört das Grabmal der blauen Dämonen in Tarquinia. Dieses Grabmal, das aufgrund seiner dominierenden Farbe und des Reichtums seiner Figuren einzigartig ist, verdankt seinen Namen den zahlreichen höllischen Kreaturen, die in leibhaftigem Blau gemalt sind: ein chromatisches Element, das an die Unterwelt und die Andersartigkeit des Totenreichs erinnert. In der Gruft erscheint Charun an der Seite von Vanth: seine Flügel sind häutig, sein Körper biegsam. Er schwingt einen Hammer und bewegt sich zwischen den Seelen und Monstern mit einer unheimlichen, fast theatralischen Präsenz.

Die gesamte Grabkammer ist als Szene konzipiert: Ein Leichenzug zieht an den Wänden entlang und gleitet nach und nach in eine höllische Vision ab. Dämonen, geflügelte Ungeheuer, zusammengesetzte Kreaturen bevölkern den Raum als Wächter und als Bedrohung. Die blaue Farbe, die sich über Körper und Hintergründe legt, verstärkt das Gefühl einer dichten Luft, eines zähflüssigen Anderswo. Charun fungiert in diesem Zusammenhang als Garant für das Unwiderrufliche: Der Übergang hat stattgefunden, und er ist sein Wächter.

Auch in anderen Gräbern in Tarquinia, wie dem Grab der Àuguri oder dem der Anina, und in den Aschenurnen von Volterra, erscheint Charun als isolierte Figur oder in Paaren mit Vanth. Immer mit dem Hammer, immer in einer kontrollierenden Haltung. Auf der inneren Tür des Anina-Grabes ist er Vanth gegenübergestellt, als zwei Wächter, die über den Ausgang der Seele aus dem Grab wachen. Trotz seiner monströsen Erscheinung gehört Charun nicht zur strafenden Hölle: Seine Anwesenheit sorgt dafür, dass der Übergang stattfindet, dass die Toten tot bleiben und dass die Grenze zwischen den Welten nicht verletzt wird. Seine Brutalität dient der kosmischen Ordnung, seine Kraft schließt den Kreis des Lebens. In der etruskischen Kunst ist es gerade ihre Deformität, die sie wirksam macht: Sie stellt den Bruch dar, das Andere von sich selbst, die Kraft, die jedes Leben an sein Schicksal nagelt.

Die etruskische Spiritualität manifestiert sich mit überraschender Intensität selbst in den kleinsten Gegenständen: kleine Bronzen, Votivinschriften, gravierte Spiegel. Die gleiche sakrale Spannung, die die großen Wandzyklen belebte, verdichtete sich in diesen beweglichen Fragmenten. Sie waren lebendige, bedeutungsvolle Objekte, die oft für einen direkten Dialog mit dem Göttlichen bestimmt waren. Bronzespiegel, die zwischen dem 6. und 3. Jahrhundert v. Chr. weit verbreitet waren, sind vielleicht das raffinierteste Zeugnis davon. Auf der konvexen Seite spiegelpoliert, wurden sie auf der Rückseite mit mythologischen Szenen, heroischen Episoden und göttlichen Gestalten fein graviert. Die etruskische Frau, die sich darin spiegelte, sah am Morgen hinter sich die Liebesgöttin Turan, die bewaffnete Menrva oder Lasa, den geflügelten Geist der Fruchtbarkeit. Das Objekt diente nicht nur der Gesichtspflege, sondern war auch Symbolträger, Beschützer und Beschwörer.

Eines der emblematischsten Beispiele ist der Spiegel des Chalkandes, in dem der griechische Wahrsager, den die Etrusker Chalkandes nannten, in der exakten Geste der Haruspicin abgebildet ist. Sein nackter Fuß ruht auf einem Felsen, in direktem Kontakt mit der Erde, und er untersucht eine Tierleber. Das Detail ist beeindruckend: Für die Etrusker war die Berührung der Erde unerlässlich, um eine Verbindung mit den unsichtbaren Kräften der chthonischen Welt herzustellen. Der Körper wird zu einem Medium, das zu lesende Organ zu einer Landkarte. Hier hat der Künstler ihn mit Flügeln ausgestattet, um seine Funktion als Kanal zu betonen, seine Fähigkeit, zwischen den Welten auf- und abzusteigen. In diesem Objekt, das vielleicht für eine kultivierte und fromme Frau gedacht war, verbindet sich die Weisheit der Weissagung mit dem Wunsch nach Kontakt. Diese Spiegel waren aber auch oft Teil der Grabausstattungen und wurden dem Verstorbenen als Talisman zur Seite gestellt. Sie reflektierten die Identität und projizierten sie vielleicht über den Tod hinaus. Im Kontext der Gräber wurde die Figur auf der Rückseite zu einem spirituellen Garanten: ein Gott, eine Heldin, eine Präsenz, die die Seele auf ihrem Weg begleitet.

Neben den Spiegeln spielen die Votivbronzen eine ebenso starke Rolle. Bereits im 8. Jahrhundert v. Chr. produzierten die Etrusker sie in Hülle und Fülle: menschliche Figuren im Gebet, Opfertiere, Miniaturwaffen, symbolische Instrumente. Die Geste des Opfernden mit erhobenem Arm und geöffneter Hand ist eine der am häufigsten verwendeten in der etruskischen Kultur. Oft wurden diese Gegenstände von Widmungsinschriften begleitet, in die kurze, aber feierliche Formeln eingraviert waren: “Mi X turanale”, “Ich, (Name), für Turan”, oder “Ramtha Zurask Tini muluvanike”, “(Name) gab dies Tinia”.

Unter ihnen verdienen zwei Bronzen aufgrund ihrer formalen Stärke und symbolischen Kraft einen eigenen Platz. Die Chimäre von Arezzo, ein bronzenes Meisterwerk aus dem 5. Jahrhundert v. Chr., stellt das mythologische Ungeheuer mit einem Löwenkopf, einem Katzenkörper, einem Ziegenkopf auf dem Rücken und einem schlangenartigen Schwanz dar. Auf dem Körper ist die Inschrift “TINSCVIL” eingraviert: “der großen Himmelsgöttin Tinia gegeben”. Es handelt sich um eine verwundete Kreatur, die in einer dramatischen Wendung den Sieg der kosmischen Ordnung über das ursprüngliche Chaos symbolisiert. Sein Opfer ist bereits an Ort und Stelle, eingefroren in Bronze.

Das andere Beispiel ist der Mars von Todi aus dem späten 5. Jahrhundert vor Christus. Jahrhundert v. Chr. Er wurde 1835 in der Nähe von Todi gefunden und zwischen Travertinplatten vergraben (vielleicht als rituelle Handlung nach einem Blitzeinschlag).

Er trägt einen eng anliegenden Kürass und Chlamys, die seine aufrechte, fast hieratische Haltung unterstreichen. Sein rechter Arm, der nach vorne gestreckt ist, bietet mit einer feierlichen Geste eine Patera an, den rituellen Becher, mit dem Wein an die Götter ausgeschenkt wird; sein linker Arm stützt sich auf einen Speer, der heute verloren ist. Die gesamte Komposition ist von einer strengen Gelassenheit geprägt, mit deutlichen Bezügen zu den attischen Vorbildern der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts, insbesondere zur Sphäre der pheidnischen Skulptur, aber auch mit Anklängen an die polykletische Plastizität in der Balance zwischen idealisiertem Realismus und sakraler Kraft. Die auf dem Rand der Tunika eingravierte Inschrift in umbrischer Sprache, aber im südetruskischen Alphabet, lautet: “ahal trutitis dunum dede”, d. h. “Ahal Trutitis hat (diese Statue) gestiftet”. Der möglicherweise keltische Name eröffnet Szenarien kultureller Überschneidungen zwischen der umbrischen, der etruskischen und der transapenninischen Welt. Der Akt der Widmung impliziert ein vollzogenes und erfülltes Gelübde: Es handelt sich um ein ex voto, das wahrscheinlich in einem Heiligtum geweiht wurde, das Laran, dem etruskischen Kriegsgott, der dem römischen Mars entspricht, geweiht war.

Die Tatsache, dass die Inschrift auf dem Körper der Statue selbst eingraviert ist, nicht auf einem Sockel, nicht auf einer Hilfsstütze, sondern auf dem Gewand des Kriegers, deutet darauf hin, wie sehr die Schrift ein integraler Bestandteil der heiligen Handlung war. Das eingravierte Wort wirkte, verwandelte die Bronze in ein Geschenk, die Geste in ein Band, das Bild in eine rituelle Opfergabe. Diese tiefgreifende Beziehung zwischen Schrift und Religion spiegelt sich auch in anderen Zeugnissen wider, die vielleicht weniger spektakulär sind, aber nicht in ihrer theologischen Dichte.

Der rätselhafteste dieser Texte ist der Liber Linteus aus Zagreb, der längste erhaltene etruskische Text und das einzige Buch aus der Antike, das auf Leinen überlebt hat. Es wurde um eine ägyptische Mumie gewickelt gefunden. Es handelt sich um einen liturgischen Kalender mit einer Abfolge von Zeremonien, vorgeschriebenen Opfern und einzuhaltenden Terminen. Jede Spalte ist eine Partitur von Ritualen. Obwohl die Sprache weitgehend undurchsichtig bleibt, ist die Absicht sehr klar: schreiben, um zu ordnen, schreiben, um zu übermitteln. Der etruskische Text, der mehr als tausend Wörter umfasst, war für diejenigen bestimmt, die wussten, wie man eine Handlung in einem Zeichen erkennt.

Ein weiteres grundlegendes Dokument ist die Tabula Capuana, eine Terrakotta-Tafel, die in Santa Maria Capua Vetere gefunden wurde und auf das 5. Jahrhundert v. Chr. datiert werden kann. Jh. v. Chr. Der streng auf eine flache Oberfläche gravierte Text enthält abwechselnd Namen von Gottheiten, Daten und rituelle Formeln. Vielleicht wurde er am Eingang eines Heiligtums angebracht, vielleicht diente er aber auch als Leitfaden für eine städtische Liturgie. In jedem Fall zeigt es eine Religion, die durch Worte praktiziert wird, bei der jede Silbe eine präskriptive Funktion hat und jeder Akzent eine Grenze zwischen dem Erlaubten und dem Unerlaubten zieht.

Aber von allen etruskischen Inschriften ist die Cippo di Perugia vielleicht diejenige, die einem erzählerischen Akt am nächsten kommt. Im 2. Jahrhundert v. Chr. in Stein gemeißelt und in 46 Zeilen auf zwei Seiten gegliedert, erzählt sie (so nimmt man an) von einem Grenzpakt zwischen zwei Familien. Es handelt sich um einen juristischen Text, der jedoch durch seine Struktur und Feierlichkeit eher einem Ritual ähnelt. Allein die Tatsache, dass Gianni Rodari ihn zum Protagonisten einer seiner Geschichten gemacht und ihm eine Stimme und eine Erinnerung gegeben hat, zeugt von der evokativen Kraft dieser Formen.

Vielleicht liegt genau hier der tiefe Kern der etruskischen Spiritualität: in der Überzeugung, dass Form, Geste, Wort, Klang, Stein, alles, wenn es mit Präzision ausgeführt wird, immer noch zu den Göttern sprechen kann.

Der Autor dieses Artikels: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.