Die zeitgenössischen Ruinen von Andrea Chiesi, zwischen Caspar David Friedrich und CCCP


Andrea Chiesi, einer der interessantesten zeitgenössischen Maler, verklärt in seinen Vorstadtansichten und zeitgenössischen Ruinen die Realität zwischen Caspar David Friedrich und CCCP.

Das Atelier von Andrea Chiesi (Modena, 1966) befindet sich in einem Bauernhaus am Stadtrand von Modena, kurz nach dem Verlassen der Stadt, am Rande einer Landschaft, die sich zwischen dem Secchia auf der einen Seite und der Provinzstraße nach Carpi auf der anderen Seite verliert: ein Ort, der wie in der Schwebe ist, zwischen dem ständigen Geräusch der nicht weit entfernten Umgehungsstraße und dem Rauschen des Windes, der die Ulmen entlang des Flusses bewegt und der nach und nach das Geräusch der Straße ersetzt, wenn man in die Felder eintritt. Schon die Ankunft im Atelier von Andrea Chiesi ist eine Art Reise innerhalb einer Reise, dicht an Lyrik, vor allem, wenn man sie an der Schwelle zum Herbst und am frühen Abend unternimmt, wenn die ersten kalten Schauer die Luft erschüttern und ein leichter Nebel herabsteigt, der das Mondlicht noch mehr flackern lässt. Dahinter scheint fast ein Giovanni Lindo Ferretti eines seiner Klagelieder zu singen: “die Stadt verschwindet, der Verkehr vergeht, die Poesie drängt sich auf, der Mond geht auf, hebt ab”. Die Fresken, die sich ihren Weg in unsere Vorstellung bahnen, materialisieren sich schließlich, sobald wir die Tür des Ateliers betreten: An der Eingangswand hängt ein Gemälde aus dem Jahr 2016, die Nummer 32 der Karma-Serie (Chiesi war schon immer gewohnt, in Serien zu arbeiten), das mit der für den emilianischen Künstler typischen kargen Farbpalette (in den meisten seiner Gemälde ist es schwierig, mehr als vier oder fünf Farben zu zählen) einen Korridor eines verlassenen Gebäudes darstellt, und auf den Kacheln, die den unteren Teil der Wand bedecken, können wir das vielleicht berühmteste Couplet von Ferretti erahnen: “Ich bin gesund / Ich bin krank”. Der Zustand einer Generation in zwei Versen, die Umkehrung des Bildes eines Jahrzehnts in einer Synthese von nur sechs Wörtern, das existenzielle Substrat einer Kultur, die die Angehörigen meiner Generation nur durch die Lektüre einiger Bücher, das Hören von Schallplatten oder höchstens durch die Erzählungen derer, die dabei waren, kennen gelernt haben: Das ist die Grundlage, auf der die Kunst von Andrea Chiesi entstanden ist und sich entwickelt hat.

In all seinen Biografien ist zu lesen, dass er Autodidakt war, sich in der Punk-Szene und den sozialen Zentren der paranoiden Emilia der 1980er Jahre aufhielt (das Tuwat in Carpi ist nicht zu übersehen), in engem Kontakt mit unabhängigen Musikern arbeitete und sein Debüt als Zeichner und Illustrator gab, indem er die Gefühle, Mythen und Ängste dieser Gegenkultur mit flüssigen, aber lebhaften, starken und fast brutalen Zeichen auf Papier brachte. Die Anfänge seiner künstlerischen Laufbahn sind geprägt von kleinen Schwarz-Weiß-Figuren à la Raymond Pettibon, die jedoch, wie es für viele italienische Punk-Künstler typisch war, oft in stark expressionistische Akzente gehüllt sind, die an die deutsche Avantgarde, aber auch an frühere Epochen erinnern (einige seiner Figuren aus der Anfangsphase seiner Karriere erinnern an Schieles Körper). Schon bald verlieren diese von scharfen Konturen gezeichneten Figuren ihre Individualität, sie beginnen fast im Nichts zu schweben, sie nehmen eine unnatürliche violette Färbung an, sie sind von einer spürbaren Erotik durchdrungen, selbst dort, wo sie nicht explizit gemacht wird, und sie bevölkern Chiesis Kunst auch Jahre später noch, wenn auch in einer intimeren und privateren Dimension, in seinen Notizbüchern. Es sind Figuren, die fallen, aufstehen, sich paaren, über eine düstere Leere segeln, manchmal vermitteln sie den Eindruck, dass sie das Ergebnis langer Meditationen sind, manchmal fast wie aus dem Stegreif gezeichnet, hier und da begleitet ein Text das Bild (untrügliche Zitate aus CCCP), die Komposition ist immer glücklich, Die Komposition ist immer glücklich, ausgewogen und nach festen Regeln organisiert, der Blick scheint eher der eines Regisseurs als der eines Malers zu sein, denn Chiesi spielt gerne mit dem Bildausschnitt, experimentiert mit neuen Schnitten, fängt das Motiv mit abrupten Perspektivwechseln, Zooms und Kamerafahrten ein.

Es wäre allzu leicht, zu betonen, dass es sich um ein Gemälde handelt, das stark von Menschlichkeit (und Liebe) durchdrungen ist und die Bedingungen unserer Existenz in Frage stellt. Zum Teil mag das stimmen, aber Andrea Chiesis Malerei ist mehr als komplex und lässt sich auf mehreren Ebenen interpretieren, und das war auch in seinen frühen Werken der Fall. Die Beziehung zwischen Voll- und Leerraum geht über das rein technische Element hinaus. Die Leere in Chiesis Werken, von seinen frühesten Realisierungen in den 1980er Jahren bis zu seinen jüngsten Arbeiten, hat einen Wert, sie verweist auf das Unbewusste, das Esoterische, das Mystische. Aber seine Malerei ist auch untrennbar mit der Realität verbunden: In einem 2003 veröffentlichten Text schrieb Sarah Cosulich Canarutto über einige Werke aus dieser Zeit, dass Chiesis Werke gleichzeitig von einem gewissen religiösen Sinn durchdrungen und dennoch in der Realität verankert sind, wenn auch durch einen Prozess der Destillation und Sublimierung. Der Höhepunkt dieser frühen Erfahrungen war dieApokalypse des Johannes, ein Projekt, das Chiesi 1998 in Reggio Emilia zusammen mit der damaligen CSI, einer Weiterentwicklung der CCCP, in die Tat umsetzte: Im Kreuzgang von San Pietro ordnete der Künstler seine für diesen Anlass angefertigten Blätter an, und am Abend der Einweihung inszenierte die CSI, wie immer unter der Leitung von Ferretti (diesmal jedoch ohne Massimo Zamboni), eine Art Performance, bei der Ferretti Verse deklamierte, während er vor Chiesis Werken von einem Raum zum anderen ging. Und vielleicht lässt sich die Bedeutung dieser Figuren in einigen dieser Verse zusammenfassen: “wandernde Nomaden, und je mehr wir wandern, desto weiter sind wir von der Wahrheit entfernt. So sind wir, wandernde Nomaden, und wir hüten unsere Gedankenherde auf den Hochebenen der Seele, auf der Flucht vor den Wölfen der Nacht”. Und wieder: “Man muss brennen oder wegbleiben, die Behörden konsultieren, zur Feuerwehr gehen, wegbleiben”.

Andrea Chiesi, Karma 32 (2016; Öl auf Leinen, 50 x 70 cm)
Andrea Chiesi, Karma 32 (2016; Öl auf Leinen, 50 x 70 cm)


Andrea Chiesi, eine der ersten Zeichnungen
Andrea Chiesi, eine der ersten Zeichnungen


Andrea Chiesi, eine der ersten Zeichnungen
Andrea Chiesi, eine der ersten Zeichnungen


Andrea Chiesi, Alles bleibt im Kopf Gottes (1995; Tinte auf Papier, 36-seitiges Notizbuch, 16 x 11 cm)
Andrea Chiesi, Alles bleibt im Kopf Gottes (1995; Tusche auf Papier, 36-seitiges Notizbuch, 16 x 11 cm)


Andrea Chiesi, Curami (1998; Tinte auf Papier, 200 x 210 cm)
Andrea Chiesi, Heile mich (1998; Tusche auf Papier, 200 x 210 cm)


Andrea Chiesi, Die Apokalypse des Johannes III (1998; Tinte auf Papier, 36-seitiges Notizbuch, 24 x 21 cm)
Andrea Chiesi, Die Apokalypse des Johannes III (1998; Tusche auf Papier, 36-seitiges Notizbuch, 24 x 21 cm)


Raymond Pettibon, The Observable World (1985; Künstlerbuch in Lithographie, 21,6 x 14 cm; New York, MoMA)
Raymond Pettibon, Die beobachtbare Welt (1985; Künstlerbuch in lithografischem Druck, 21,6 x 14 cm; New York, MoMA)


Egon Schiele, Mann und Frau (Umarmung) (1917; Gouache und schwarzer Bleistift auf Papier, 48,9 x 28,9 cm; Privatsammlung)
Egon Schiele, Mann und Frau (Umarmung) (1917; Gouache und schwarzer Bleistift auf Papier, 48,9 x 28,9 cm; Privatsammlung)

Nach dieser Erfahrung schlug die Malerei von Andrea Chiesi andere Wege ein, aber der Wunsch, die Malerei weiterhin als Mittel zur Darstellung des Selbst und des sublimierten Realen zu nutzen, und der Wunsch, die Suche nach einer Art zeitgenössischem Gesamtkunstwerk fortzusetzen, aufrichtig, urban, immer noch mit Punk-Nuancen (denn schließlich ist Punk, auch wenn er inzwischen von Mode und Marketing verschluckt wurde, in erster Linie ein Lebensstil), sind nie gescheitert. Nur dass die Apokalypse nicht mehr die Form von Menschen annimmt, die in der Leere schweben, sondern sich in der verlassenen Architektur, in den einsamen Orten, in den verfallenen Gebäuden manifestiert, die mit äußerster Sauberkeit, mit der perspektivischen Strenge eines Renaissancemeisters, nach einer mühsamen, vom fotografischen Medium ausgehenden Arbeit, die zur Verklärung des objektiven Datums führt, gezeichnet wurden: Die menschliche Präsenz wird beiseite gelassen (und überlebt, wenn überhaupt, in den Notizbüchern), weil diese trostlosen Orte bereits für sich selbst sprechen, ohne dass Figuren etwas hinzufügen oder das Bild in eine Erzählung verwandeln müssen. Das ist nicht das Ziel. Wenn überhaupt, dann ist eine Art von Erzählung (vorausgesetzt, man will sie unbedingt finden, vorausgesetzt, es ist so notwendig, in Chiesis Gemälde eher eine Handlung als einen Sinn erkennen zu wollen) eher in den Ruinen enthalten. Der Mensch war in diesen Landschaften präsent, und seine Abwesenheit verstärkt nun das Gefühl des Verfalls dieser Orte. Die Haltung ist die des romantischen Malers, der Ruinen besucht (und das hat Chiesi immer getan): Seit den 1980er Jahren sind seine Inspirationsquellen verlassene Fabriken, verfallende Vorstädte, stillgelegte Industriegebäude und verfallene Tankstellen, noch bevor die so genannte urbane Erkundung zu einer Art leerer und frivoler Mode wurde) und der in dieser Anziehungskraft für Ruinen zum Komplizen der Natur wird, wie Georg Simmel schrieb, weil seine Arbeitsweise dem entgegengesetzt wird, was das Wesen des Menschen ausmacht.

Es fehlt jedoch die tragische, bewegende Komponente, und die politische (natürlich im höchsten Sinne des Wortes) tritt in den Vordergrund, denn viele der Orte, die Chiesi mit seiner Malerei verklärt, sind Orte, die mit einer sozialen Erfahrung aufgeladen sind, die in gewisser Weise und unter bestimmten Formen immer noch stark und pulsierend ist. Ein Beispiel dafür sind die Werke der Serie Kali Yuga: Sie zeigen Einblicke in das ehemalige Stahlwerk von Cornigliano, einem westlichen Vorort von Genua. Stillgelegte Industriestrukturen, in denen das Leben der Arbeiter verbracht wurde, frenetische Produktionszentren, Orte des Kampfes und der Ansprüche. Die Malerei von Chiesi ist jedoch keine bloße Dokumentation, kein fotografisches Werk. Die Malerei käfigt die Zeit ein, sie verlangsamt ihren Lauf (auch in der Konkretheit der Alltagspraxis): Als ich sein Atelier besuchte und ein noch in Arbeit befindliches Werk sah, erklärte mir Andrea, dass es bis zu mehreren Monaten dauern kann, bis er ein einziges Bild fertigstellt), sie lässt die Identität des Ortes hervortreten (das ehemalige Stahlwerk von Cornigliano ist nicht irgendein altes Stahlwerk, sondern diesesStahlwerk mit seiner Geschichte, seinen Wechselfällen, den Vergangenheiten der Menschen, die dort gearbeitet haben), und verlassene Orte sind oft von einem metaphysischen Licht durchdrungen, das eine neue Möglichkeit des Lebens bietet. Im Grunde genommen: keine Dokumente, sondern Visionen. Der Titel Kali Yuga selbst enthält zudem den Keim der Erwartung, der Wiedergeburt: Der Künstler hat wiederholt erklärt, dass Kali Yuga, das Zeitalter von Kali, in der Hindu-Religion die gegenwärtige Ära ist, “eine dunkle und düstere Ära”, um es mit den Worten von Andrea Chiesi zu sagen, "die durch zahlreiche Konflikte und weit verbreitete spirituelle Unwissenheit gekennzeichnet ist. Einer Entwicklung der materiellen Technologie steht ein enormer geistiger Rückschritt und eine allgemeine Verbreitung falscher Götter, Idole und Meister gegenüber. Das Kali Yuga ist das letzte der vier Yugas und endet mit dem Ende der Welt, wie wir sie kennen. Ihm folgt ein neues Satya Yuga, das Goldene Zeitalter, und die Rückkehr der Erde in ein irdisches Paradies". Die Verlassenheit übersetzt sich in Poesie und lädt durch die dunkelblauen Farbtöne zu Introspektion und Meditation ein: Blau, so Kandinsky, ist die Farbe der tiefen Bedeutungen, und ihre Neigung zur Tiefe ist umso lebendiger, je intensiver ihr Farbton ist.

Aber auch die imposanten architektonischen Strukturen von Andrea Chiesi leuchten mit einer dichten und manchmal unerwarteten symbolischen Bedeutung. Es entsteht ein Gefühl der Unsicherheit, wenn man sich fragt, welches Ende die Objekte, die Chiesi in seinen Gemälden darstellt, nehmen werden. Es gibt einen gewissen Grad an Melancholie, wenn es stimmt, dass Melancholie der “Wegweiser einer ausgelöschten Geographie” ist, von dem Luigi Ghirri, ein ebenfalls aus der Emilia stammender Fotograf, der ebenfalls von trostlosen Landschaften fasziniert ist, sprach. Es gibt die gleiche Beziehung des Menschen zu den Ruinen, die epische Konturen annehmen, wie bei Anselm Kiefer, den Chiesi zu seinen kulturellen Referenzen zählt (“bei Kiefer”, so der Künstler in einem Interview mit Simone Menegoi, “kehrt das Thema der Feierlichkeit zurück, das ich spüre, wenn ich eine ehemalige Tankstelle male, die zu einem schwebenden Monolithen wird, zu einer dunklen Gottheit, die mit unserer technologischen Zeit verbunden ist, aber auch - vielleicht weil sie schwarz ist - mit etwas Archaischem, Stammesmäßigem”). Es gibt die Komplexität der Gegenwart, auf die die dichten geometrischen Muster eines Stahlturms, einer Kolonnade, des Skeletts eines Schuppens verweisen, und deren an Abstraktion grenzende formale Perfektion (auf die Andrea Chiesis linsenförmige Aufmerksamkeit gerichtet ist) zu einer Metapher für die vielen Handlungsstränge wird, die die Welt und auch unseren Geist beleben: Einige seiner Werke erinnern fast an die Carceri d’invenzione von Piranesi, auch wenn das Gefühl der Ohnmacht, das in den Träumereien des Venezianers aufkam, nur angedeutet wird, und auch wenn bei Andrea Chiesi die Möglichkeit einer Ordnung konfiguriert wird (oder zumindest ist dies die Wahrnehmung). Es gibt die Reflexion über die Erinnerung, die eine Konstante in der Kunst des Modeneser Malers ist, und nicht selten nimmt sie die Gestalt der vielen Innenansichten von Bibliotheken oder Archiven an, die sich in seinen Ausstellungen (wie auch in seinem Atelier) mit Stadtlandschaften abwechseln: Die Erinnerung, die sich in Archiven und Bibliotheken ansammelt und niederlässt, ist das Mittel, das die totale Verödung verhindert, den Dingen wieder Leben einhaucht und den Betrachter an die Gegenwart nagelt und ihn zwingt, über die Zukunft nachzudenken. “Sieh zu wie die Zeit zerfällt vor unseren Augen”, ruft die Stimme von Blixa Bargeld in einem Lied der Einstürzenden Neubauten (was wörtlich übersetzt “neue Gebäude, die einstürzen” bedeutet). “Seht, wie die Zeit vor unseren Augen zerbröckelt”: Auch in den Werken von Andrea Chiesi gibt es diese Art von Aufforderung, auf die Ruinen zu schauen, die emotionale Spannung, die von seinen Werken ausgeht, ist absolut und greifbar, und die kontemplative Dimension ist gesucht und erwünscht, da sie dem bildnerischen Medium selbst innewohnt. Aber die Kontemplation hat eine positive Konnotation, die von vielen, die sich mit der Kunst von Andrea Chiesi beschäftigt haben, betont wird. Denn sie zwingt zum Nachdenken, zwingt dazu, Fragen zu stellen, spornt den Betrachter an, sich eine Zukunft jenseits der Ruinen vorzustellen.

Andrea Chiesi, Siderale 26 (2000; Öl auf Leinwand, 100 x 150 cm)
Andrea Chiesi, Siderale 26 (2000; Öl auf Leinwand, 100 x 150 cm)


Andrea Chiesi, Zeit 52 (2005; Öl auf Leinen, 100 x 140 cm)
Andrea Chiesi, Zeit 52 (2005; Öl auf Leinen, 100 x 140 cm)


Andrea Chiesi, Kali Yuga 13 (2006; Öl auf Leinen, 25 x 35 cm)
Andrea Chiesi, Kali Yuga 13 (2006; Öl auf Leinen, 25 x 35 cm)


Andrea Chiesi, Kali Yuga 29 (2006; Öl auf Leinwand, 100 x 70 cm)
Andrea Chiesi, Kali Yuga 29 (2006; Öl auf Leinwand, 100 x 70 cm)


Andrea Chiesi, Schatten 13 (2009; Öl auf Leinen, 100 x 140 cm)
Andrea Chiesi, Ombra 13 (2009; Öl auf Leinen, 100 x 140 cm)


Andrea Chiesi, Perpetuum 17 (2011; Öl auf Leinen, 35 x 50 cm)
Andrea Chiesi, Perpetuum 17 (2011; Öl auf Leinen, 35 x 50 cm)


Andrea Chiesi, Uchronie 26 (2013; Öl auf Leinen, 35 x 50 cm)
Andrea Chiesi, Uchronie 26 (2013; Öl auf Leinen, 35 x 50 cm)


Andrea Chiesi, Eschatos 9 (2018; Öl auf Leinen, 100 x 140 cm)
Andrea Chiesi, Eschatos 9 (2018; Öl auf Leinen, 100 x 140 cm)


Anselm Kiefer, Innenraum (Innerraum) (1981; Öl, Acryl und Papier auf Leinwand, 287,5 x 311 cm; Amsterdam, Stedelijk Museum)
Anselm Kiefer, Interior (Innenraum) (1981; Öl, Acryl und Papier auf Leinwand, 287,5 x 311 cm; Amsterdam, Stedelijk Museum)


Giovanni Battista Piranesi, Der Brunnen, aus der Serie Carceri d'invenzione, zweite Auflage, Tafel XIII (1761; Kupferstich, 56,5 x 80,3 cm; Boston, Museum of Fine Arts)
Giovanni Battista Piranesi, Der Brunnen, aus der Serie Carceri d’invenzione, zweite Auflage, Tafel XIII (1761; Kupferstich, 56,5 x 80,3 cm; Boston, Museum of Fine Arts)

In seinen jüngsten Werken hat die Natur wieder von der Architektur Besitz ergriffen: Diese Komplizenschaft, von der Simmel schrieb, erfüllt sich auch in einigen der neuesten Werke von Andrea Chiesi. Nicht, dass es vorher an natürlichen Landschaften gefehlt hätte, oder an Landschaften, in denen menschliche Spuren (wenn auch banale und alltägliche) und natürliche Szenerien in ausgewogener Koexistenz waren: 2003 waren diese vertrauten Modeneser Landschaften, so scheinbar banal, aber in Wirklichkeit so tief verbunden mit einem Gefühl für das Vergehen der Zeit, das der Künstler auf der Leinwand festhalten wollte, die Protagonisten eines Zyklus, Das Haus, der aus einem Video entstand, das Chiesi im Sommer jenes Jahres direkt vor seinem Haus gedreht hatte (daher der Titel der Serie). Das Ergebnis war eine Reihe von Gemälden, die ebenfalls von einer ergreifenden Poesie durchdrungen sind, die das Alltägliche erhebt, die Zeit synthetisiert und ein dichtes Netz von einfachen Emotionen webt, die immer noch in der Lage sind, die Realität zu verklären, und sei es nur in einer Erinnerung, in einer Erfahrung: Ein Parkplatz in den Feldern, der vom blendenden Licht einer Straßenlaterne erhellt wird, Turner-eske Wolken, die sich über den Hochspannungsmasten sammeln oder einen verschwommenen Horizont verschlingen, Blitze, die eine scheinbar friedliche Nacht durchzucken, ein Wäldchen, das einen düsteren Rahmen für einen Spielplatz bildet, der in den Schein elektrischer Lichter gehüllt ist. Die natürliche Komponente ist, wie gesagt, in der Produktion von Andrea Chiesi immer wieder aufgetaucht; jetzt aber eignet er sie sich auf eine Weise an, die mit neuem Elan wiederkehrt oder die tout court als beispiellos vorgeschlagen wird.

Die Wiederaneignung des Raums durch die Natur erfolgt zunächst durch Spiegelungen: Auf dem Gemälde Nr. 7 der Serie Eschatos von 2018 reflektiert eine riesige Wasserpfütze das offene Dach einer Stahlhalle, so dass - um Ferretti noch einmal zu zitieren - “der Himmel oben und unten ist” und das Wasser in einen Spiegel verwandelt wird, mit allem, was dies auf symbolischer Ebene bedeutet. Und dann ist es die Natur selbst, die in die Architektur eindringt: In Eschatos taucht immer wieder das Element des Fensters auf, das sich zu einem Garten hin öffnet, der von Unkraut überwuchert ist, das manchmal auf dem Glas, den Pfosten und den Wänden klettert. Das Bedürfnis, nach den Abgasen der Zivilisation in die Natur zurückzukehren, war typisch für die Künstler der Romantik und scheint auch in der Kunst von Andrea Chiesi zum Ausdruck zu kommen (schließlich lebt und arbeitet er in der Natur). Und genau wie für die romantischen Künstler ist auch für Andrea Chiesi das Fenster das verbindende Element. Als “Emblem der romantischen Vision der Wirklichkeit”, wie Fernando Mazzocca, ein großer Gelehrter der Romantik, kürzlich schrieb, wird das Fenster zur Linse, durch die der Künstler über sein Atelier hinaus sieht, und ist somit das Mittel, mit dem er seine eigene “stark verinnerlichte Vision” der Wirklichkeit wiedergibt. So wie das Fenster der Ort ist, von dem aus Leopardi den Himmel, die Blumenbeete, die Alleen des Gartens vor dem Familienpalast betrachtet, und somit das Element ist, durch das ihn die Aussicht zu den “süßen Träumen” inspirieren kann, nach denen er sich in seiner Ricordanze sehnt, so ist das Fenster, so Mazzocca, für den Maler ein Instrument der Beobachtung, das schließlich zu seinem Selbstporträt wird: Es ist “die magische Schwelle, die ihn von der Wirklichkeit trennt”, die Grenze zwischen dem Selbst und dem Außen, zwischen dem Erlebten und dem Gefühl.

Aus dem Bericht von Kurt Waller, einem Journalisten, der zu Beginn des 19. Jahrhunderts in einer Wiener Zeitung schrieb, wissen wir, dass Caspar David Friedrich in einem Atelier arbeitete, von dem aus er ein “himmlisches Panorama” auf die Elbe genoss, den Fluss, der Dresden umspült. Direkt vor Friedrichs Fenster eröffnete sich ein wunderbarer Blick: grüne Parks, das wimmelnde Flussufer, das Stadtzentrum. Und doch ist dieser vom Journalisten so gepriesene Blick in einigen Gemälden des Künstlers, die in seinem Atelier entstanden sind und in denen eben jenes Fenster die Hauptrolle spielt, kaum angedeutet: Die Elblandschaft jenseits von Friedrichs Fenster ist in ein klares Licht getaucht und erscheint weit weg, unerreichbar. Die reale Landschaft wird zu einer unstillbaren Sehnsucht nach Unendlichkeit verklärt, und das Fenster ist sowohl ein Tor, das der Künstler nicht durchschreiten kann, als auch ein Instrument, über das er neue und unerforschte Welten sehen kann. Diese Sehnsucht wurde noch glühender und unmöglicher, als sich der deutsche Künstler, belastet durch einen prekären Gesundheitszustand, nach Teplitz (dem heutigen Teplice in der Tschechischen Republik) begab, um eine Thermalkur zu machen: Die üppige Natur, die er aus dem Fenster seines Hotels sah, machte das Fenster selbst zum Symbol eines nostalgischen Bewusstseins von der Unerreichbarkeit eines Ziels. Vielleicht fehlt in Chiesi der Schwindel der Sehnsucht, aber man spürt, dass es eine Welt diesseits des Fensters gibt und ein völlig anderes Universum, sobald man die Schwelle überschreitet. Zwei Welten, die sogar visuell getrennt sind: die geordneten Geometrien des Fensters und die fruchtbare Unordnung der Natur.

Andrea Chiesi, Samstag 19-07-03 (2004; Öl auf Leinwand, 100 x 140 cm)
Andrea Chiesi, Samstag, 19-07-03 (2004; Öl auf Leinwand, 100 x 140 cm)


Andrea Chiesi, Freitag, 26-09-03 (2004; Öl auf Leinwand, 100 x 140 cm)
Andrea Chiesi, Freitag 26-09-03 (2004; Öl auf Leinwand, 100 x 140 cm)


Andrea Chiesi, Eschatos 7 (2018; Öl auf Leinen, 140 x 100 cm)
Andrea Chiesi, Eschatos 7 (2018; Öl auf Leinen, 140 x 100 cm)


Andrea Chiesi, Eschatos 11 (2018; Öl auf Leinen, 70 x 50 cm)
Andrea Chiesi, Eschatos 11 (2018; Öl auf Leinen, 70 x 50 cm)


Caspar David Friedrich, Fenster mit Blick auf einen Park (1836-1837; Graphit und Sepia auf Papier, 398 x 305 mm; St. Petersburg, Eremitage)
Caspar David Friedrich, Fenster mit Blick auf einen Park (1836-1837; Graphit und Sepia auf Papier, 398 x 305 mm; St. Petersburg, Eremitage)

Die Malerei von Andrea Chiesi ist immer ein Wechsel von Schwellen, eine ständige Suche in ständiger Entwicklung: nichts in seiner Produktion gleicht jemals dem, was schon einmal gemacht wurde. Eine einmal beendete Serie ist dazu bestimmt, nicht wiederzukehren, weil sie neuen, dringlicheren und drängenderen Trieben weicht, die vielleicht aus einer Reise oder einer noch nie dagewesenen Erfahrung herrühren und die den Künstler schließlich daran hindern, zur Vergangenheit zurückzukehren. Claudio Musso, der 2016 eine Einzelausstellung von Andrea Chiesi in Bologna kuratierte, schrieb, dass in seinem Werk “der Rhythmus der Beobachtung durch das Überschreiten von Schwellen gekennzeichnet ist, eine nach der anderen. Türen, Fenster, Vorhänge, Brücken, Eisenbahnlinien, Hochstraßen: Präsenzen, die sich anhäufen, ”um die Erweiterung des visuellen Spektrums zu besetzen und gleichzeitig dessen lineare Entwicklung zu beschreiben". Erscheinungen, die eine konzeptionelle Entsprechung in der Arbeitsweise des Künstlers finden, dessen Vorstellungskraft ständig durch neue Bilder bereichert wird, die er nach langen und langsamen Überlegungen erwägt. Ein notwendiger Prozess für die Verklärung der Realität, die Andrea Chiesi ständig anstrebt. Und in all dem ist auch eine zutiefst intime Dimension zu erkennen.

Eine Dimension, die mich immer wieder aufs Neue fasziniert. Wenn man die Bilder mit den verlassenen Lagerhäusern betrachtet, die sich fast bis zum visuellen Horizont erstrecken, hat man oft das Gefühl, mitten im Kirchenschiff einer großen gotischen Kathedrale zu stehen. Vielleicht ist es aber auch nur ein Gefühl, das von der Mystik herrührt, die unweigerlich in den Ruinen von Chiesi herrscht. Ich frage ihn also, ob er versucht, eine Art Beziehung zu denjenigen herzustellen, die seine Werke bewundern, ob es eine direkte Botschaft an den Betrachter gibt, ob die Fähigkeit, bestimmte Eindrücke hervorzurufen, beabsichtigt ist. Seine Antwort ist negativ: In diesen Gemälden kann jeder sehen, was er will, jedes Gefühl ist gültig, jeder Hinweis ist diskussionswürdig. Kunst, so Andrea Chiesi in dem bereits erwähnten Interview mit Simone Menegoi, darf nicht offenbaren. Sie muss das Geheimnis bewahren.

Andrea Chiesi wurde am 6. November 1966 in Modena geboren. Er lebt und arbeitet in San Pancrazio in Modena. Als Autodidakt und ohne Studium an einer Akademie begann er seine Karriere als Illustrator und Zeichner und wandte sich dann der Malerei zu. Er ist Preisträger des 5. Kairo-Preises (2004), des Gotham-Preises 2012, des 1. Terna-Preises (2008) und des XXXVIII Suzzara-Preises (1998). Er hat unter anderem mit Giovanni Lindo Ferretti, den Schriftstellern Emidio Clementi, Giorgio Casali, Ugo Gornia und Simona Vinci sowie den Musikgruppen C.S.I Consorzio Suonatori Indipendenti, Massimo Volume und Officine Schwartz zusammengearbeitet. Seine Einzelausstellungen fanden in verschiedenen Galerien in Italien und im Ausland statt, und er stellte 2011 in der Sektion “Emilia Romagna” des italienischen Pavillons auf der Biennale in Venedig, 2016 und 2014 auf der Biennale Italien-China sowie in Gruppenausstellungen in der Galleria Estense in Modena, der Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, der Fondazione Cini, dem Palazzo Reale in Mailand und verschiedenen anderen Museen aus.




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