Ein anonymer Renaissance-Gipfel in Ligurien: Der Meister der Tafel des Cesio


Das hochgeschätzte Diözesanmuseum in Albenga bewahrt ein einzigartiges Tafelbild eines anonymen Künstlers aus dem kleinen Dorf Cesio auf: Es stammt aus dem Jahr 1457 und kann aufgrund seiner Modernität und Qualität als einer der Höhepunkte der ligurischen Frührenaissance angesehen werden. Aber wer war sein Autor?

Als der Kunsthistoriker Mauro Natale über die Tafel von Cesio schrieb, einem extravaganten Höhepunkt der Renaissance in Ligurien, der heute im hochgeschätzten Diözesanmuseum in Albenga untergebracht ist, sprach er von einer “absoluten Ausnahme”: Es war in der Tat nicht üblich, dass ein so ehrgeiziges und so “internationales” Werk für ein kleines Oratorium in der Provinz bestimmt war. In der Antike befand sich die Tafel tatsächlich in Cesio, einem kleinen und abgelegenen Dorf, das in den Bergen des Bachtals des Impero im westlichen Ligurien liegt. Wir wissen jedoch nur sehr wenig über dieses Werk: Wir wissen nicht, wer der Autor ist, der wahrscheinlich seinen Namen in der Inschrift hinterließ, die sich entlang der Marmortransenna hinter den beiden Protagonisten, dem Heiligen Eleutherius auf der linken und dem Heiligen Maurus auf der rechten Seite, befindet. Und da sich sein Stil nicht mit Sicherheit auf eine bekannte Hand zurückführen lässt, wäre es besser, ihn der Überlieferung nach als den “Meister von Caesarea” zu identifizieren. Wir wissen, dass es einen Stifter gab, da er links unten neben dem Heiligen Eleutherius abgebildet ist, aber auch sein Name ist in der Inschrift verloren gegangen. Vielleicht war es jemand, der mit der Familie Doria verbunden war: ein Mitglied dieser Familie, Paganuccio Doria, brachte 1354 nach der Besetzung von Poreč die Reliquien der beiden Heiligen Eleuterius und Maurus, Bischöfe und Märtyrer der istrischen Stadt, nach Genua, die später im Jahr 1934 zurückgegeben wurden. Und irgendwann in der Geschichte muss in Ligurien die Ikonographie des heiligen Bischofs Maurus mit der des Benediktiners Maurus, der hier abgebildet ist, verwechselt worden sein: Es gibt Aufzeichnungen, wenn auch aus dem 17. Wir wissen auch wenig über das Oratorium des Heiligen Jakobus, in dem die Quellen die Tafel bezeugen, die vor Jahrhunderten zerstört wurde: Bevor das Gemälde kurz nach seiner Eröffnung 1981 in das Diözesanmuseum von Albenga überführt wurde, befand es sich in der Pfarrkirche von Cesio.

Die spärlichen schriftlichen Quellen tragen nicht viel zur Klärung des Anlasses bei, zu dem das Werk gemalt wurde. Im Fall der Tavola di Cesio sprechen daher nur die wenigen erhaltenen Elemente auf der bemalten Oberfläche für sich, die zum Teil durch eine improvisierte und billige Übermalung aus dem 16. Jahrhundert (das Bild, das wir heute sehen, war in Wirklichkeit mit einer Rosenkranzmadonna bedeckt) und zum Teil durch jahrhundertelange Vernachlässigung, die die Erhaltungsbedingungen des Gemäldes beeinträchtigt hatte, zerstört wurden. Als die ligurische Oberaufsichtsbehörde in den 1960er Jahren schließlich beschloss, das Gemälde zu restaurieren, war die Überraschung groß, als man bei den Reinigungsarbeiten entdeckte, dass sich unter der hässlichen Übermalung aus dem 16. Jahrhundert ein Bild von höchstem Rang verbarg: Die Rosenkranzmadonna wurde daher entfernt und die 1457 von Maestro di Cesio gemalte Tafel erstrahlte in neuem Licht, wie die verbliebenen Fetzen der Inschrift (“MCCCCCCLVII DIE XV MADII A MAGESTAS FUIT FACTA”) bezeugen.

Meister von Cesio, die Heiligen Eleutherius und Maurus und ein Spender (1457; Tempera auf Tafel, 155,5 x 162,5 cm; Albenga, Museo Diocesano)
Meister von Cesio,
die
Heiligen Eleutherius und Maurus und ein Stifter (1457; Tempera auf Tafel, 155,5 x 162,5 cm; Albenga, Museo Diocesano)

Wer war der Meister von Cesio? Es wurde gesagt, dass das Tafelbild für ihn spricht: und das Tafelbild erzählt uns von einem modernen, zeitgemäßen Künstler, der in einem gehobenen Umfeld geboren und aufgewachsen ist, sicherlich ein Stadtbewohner, sicherlich weit entfernt von der volkstümlichen Mundart der kleinen Dörfer des ligurischen Apennins. Die beiden Heiligen stehen unter einem großen konkaven Sitz, in einem perspektivisch definierten und in der Tiefe verkürzten Raum, wie er in dieser zeitlichen Höhe in Ligurien selten zu finden ist. Man kann sehen, wie der Sinn für die dritte Dimension durch den starken Hell-Dunkel-Übergang des Schattens hinter dem Heiligen Eleutherius entsteht: der Thron hinter ihm ist im Dunkeln, und mit ziemlich abrupten Übergängen kommt man zu dem Teil hinter dem Heiligen Maurus, der in der Sonne liegt. Das Licht ist schwach (wir befinden uns offensichtlich am Ende des Tages) und kommt von links, was dazu führt, dass die Schatten der von den Heiligen gehaltenen Gegenstände auf den Teil des Rückens geworfen werden, der von dem reichen Damaststoff bedeckt ist, den wir im unteren Teil sehen: Die Schatten der von St. Maurus gehaltenen Palme und des in einen weißen Schleier gehüllten Bischofsstabs, den St. Eleutherius in seiner linken Hand hält, gehören zu den lobenswertesten Werken der Virtuosität des Gemäldes.

Wir stellen also fest, dass der Meister von Caesarea eine gewisse Vorliebe für Exzentrik hatte (wir sehen dies an den Datteln, die an den Palmen hängen) und geschickt in der Wiedergabe von winzigen Details war: So sind die Gesichter des Heiligen Eleutherius und des Stifters, die gnadenlos mit einem Graphismus wiedergegeben werden, der sich auf Falten, dunkle Kreise, Vorsprünge und verschiedene Gewichte konzentriert, mit einem porträtähnlichen Flair definiert; hier zeigen die wenigen Brokatstücke, wie derDer linsenförmige Fokus des Künstlers erlaubt es, das Buch zu lesen, das der heilige Eleutherius dem Anbeter zeigt, während er seine Märtyrerpalme hält, sowie die Schriftrolle, die vom Baldachin hängt. Auf der einen steht ein Text des heiligen Bernhard von Clairvaux, auf der anderen eine Ermahnung zur Betrachtung der Passion Christi. Auch hier war der Meister von Caesarea experimentierfreudig, wie man an den Aureolen der Heiligen sehen kann: Die des Eleuterius ist immer noch rund, gotisch, mit Punzen verziert (sogar mit dem Namen des Heiligen), während die des Mauro eine perspektivisch verkürzte Scheibe ist, in der Art von Masaccio, Paolo Uccello, Piero della Francesca. Darüber hinaus war er ein Künstler, der nicht nur in der Lage war, die Figuren im Raum zu platzieren, sondern auch ihr Volumen glaubhaft zu machen: Das erkennt man an den Dreiviertel-Posen, die den Objekten angemessen sind, an den Gewändern, die trotz der gewundenen und üppigen Falten, die noch spätgotisch sind, die Präsenz der Körper andeuten, an der offensichtlichen Plastizität der Modellierung.

Er ist jedoch auch ein Künstler, der in einigen Passagen noch grob ist, der noch den alten Methoden verhaftet ist (dies kann man, wie gesagt, vor allem an den Gewändern sehen) und der ein paar zu viele Unschönheiten offenbart, die von Anna De Floriani, der ersten Unterzeichnerin einer eingehenden Studie über die Tafel von Cesio, 1982 gut aufgelistet wurden: “die eher triviale Zeichnung, die oft zu weiche, manchmal ’kitschige’ Wiedergabe und die fast mechanische Hell-Dunkel-Darstellung der Draperie, von der man erwarten würde, dass sie mit größerer volumetrischer Kraft und durch ein viel dichteres Spiel von chromatischen und leuchtenden Ebenen definiert wird”.

All diese Elemente helfen uns, eine Vorstellung davon zu bekommen, wer der Meister von Caesarea war. Wir können uns ein Bild von ihm als einem Künstler machen, der sicherlich in der Provence ausgebildet wurde. Es gibt große Ähnlichkeiten zwischen der Tafel im Diözesanmuseum in Albenga und einigen Werken von Enguerrand Quarton, dem größten provenzalischen Maler des frühen 15: Die physiognomische Eignung und die Gesichtstypen erinnern an die Pietà von Villeneuve-lès-Avignon, die Posen und das Volumen an die Pala Requin des Musée du Petit Palais in Avignon, das klare, gedämpfte Licht und in gewisser Weise die räumliche Konstruktion erinnern an die Madonna der Barmherzigkeit des Musée Condé. Im Vergleich zu Quarton ist der Meister von Cesio jedoch ein weniger eleganter Künstler, deutlich schärfer, weniger geschickt in der Wiedergabe von Lichteffekten. Umgekehrt scheint er eher bereit zu sein, nach Mittelitalien zu blicken, wie der im Vergleich zu Quartons Konstruktionen deutlich rationalere Raum und das aufschlussreiche Detail des Heiligenscheins von St. Maurus nahelegen. Und wie De Floriani bemerkt hat, war der Meister von Cesio auch bereit, einige Lösungen im spanischen Stil zu übernehmen, wie die in einen Schleier gehüllte Pastorale oder den Brokat, der den Sitz umhüllt: Elemente, die der Künstler auf jeden Fall in Gemälden aus Südfrankreich sehen konnte, die sich an der iberischen Halbinsel orientierten.

Seine Erfahrung wurde in der Regel in die Tendenzen eingeordnet, die die jüngere Geschichtsschreibung unter dem weiten Begriff der “mediterranen Renaissance” zusammenfasst, ein Konzept, das in den 1950er Jahren in nuce auftauchte und in jüngerer Zeit, spätestens seit der von Mauro Natale 2001 in Madrid kuratierten Ausstellung El Renacimiento méditerraneo, eine mehr oder weniger definierte Physiognomie angenommen hat. Wir sprechen also von einer Reihe von Phänomenen, die den Mittelmeerraum in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts kennzeichnen: das Vorhandensein typisch flämischer Ausdrucksformen über Strukturen, die für die Renaissance in Mittelitalien typisch sind, die Vermischung von Stilelementen, die auch für weit entfernte Regionen typisch sind, das Wiederauftreten bestimmter Lösungen in einem Gebiet, das von der valencianischen Küste bis nach Süditalien reicht, usw. Die Figur des Meisters von Cesio lässt sich auf jeden Fall weiter eingrenzen: Wir stellen ihn uns als einen Ligurer oder Provenzalen vor, der bei Enguerrand Quarton studiert hat oder dessen Werke kannte und der irgendwann in seiner Laufbahn von den Neuerungen erfahren haben muss, die sich gegen Mitte des Jahrhunderts zwischen der Toskana und den Marken abzeichneten, vielleicht durch einen Aufenthalt in diesen Ländern. Ein offener, aufgeschlossener, talentierter Anonymus. Sicherlich kein revolutionärer Künstler, aber fähig, trotz des geringen Prozentsatzes, der uns überliefert ist, ein Werk von höchster Qualität zu malen.




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