In der Stille eines römischen Ateliers am Ende des 19. Jahrhunderts porträtiert sich ein junger Künstler, während er einige Arbeiten auf Papier betrachtet. Hinter ihm, an der Wand, hängen Gemälde. Auf dem Tisch liegen die Arbeitsgeräte: Blätter, Pinsel, Töpfe mit Farben. Er ist elegant gekleidet, trägt einen taupefarbenen Anzug, ein weißes Hemd und eine schwarze Krawatte, einen schwarzen Hut und wendet seinen Blick dem Betrachter zu, während er sich mit der Hand an die Stirn hält, ein Zeichen dafür, dass er sich auf seine Arbeit konzentriert und einen Moment lang abgelenkt war, um nach vorne zu schauen. Der Künstler, der sich selbst porträtiert, ist Giovanni Costantini (Rom, 1872 - 1947), ein interessanter römischer Künstler, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine erfolgreiche Karriere hatte, und das Gemälde, das ihn darstellt, ist ein unveröffentlichtes Gemälde, das der Galerie Antonacci Lapiccirella gehört, , das zum ersten Mal in der Ausstellung Nello specchio di Narciso. Das Porträt des Künstlers. Il volto, la maschera, il selfie, kuratiert von Cristina Acidini, Gianfranco Brunelli, Fernando Mazzocca, Francesco Parisi und Paola Refice (in Forlì, Museo Civico San Domenico, vom 23. Februar bis 29. Juni 2025).
Der Künstler porträtiert sich selbst mit einer gemessenen Geste und einem aufmerksamen Blick. Es gibt keine Pose, keine Eitelkeit, sondern nur die feine und diskrete Konzentration eines Künstlers, der sich selbst zum ersten Mal mit dem Bewusstsein betrachtet, dass dieser Blick nicht so sehr dazu dient, ein Gesicht darzustellen, sondern eine Richtung zu definieren. Das bisher unveröffentlichte Gemälde Der Künstler in seinem Atelier, das Costantini malte, als er noch am Anfang seines Weges stand (er war erst neunzehn Jahre alt: das Werk stammt aus dem Jahr 1891), erscheint heute als ein besonders aufschlussreiches Bild, die verborgene Momentaufnahme eines Gründungsmoments: der Moment, in dem die Malerei aufhört, eine einfache handwerkliche Übung zu sein, und zu einer inneren Geste, Sprache, Identität wird.
Costantinis Gemälde, das noch nie öffentlich ausgestellt wurde, ist ein seltenes Dokument aus der Jugendphase eines Künstlers, der vor allem durch seine Mitgliedschaft in der Gruppe XXV della Campagna Romana und durch den Gemäldezyklus Die Tränen des Krieges bekannt wurde . Aber schon in diesem ersten Selbstporträt kann man Costantinis charakteristischen Zug erkennen: seine Aufmerksamkeit für die Wahrheit, sein Interesse an der Psychologie seiner Subjekte und sein Wunsch, die Realität ohne Beschönigung oder rhetorische Filter zu erzählen. Weit entfernt von jeglichem Narzissmus porträtiert sich der Künstler selbst inmitten seiner täglichen Aktivitäten, an seinem Arbeitstisch sitzend und einige seiner Werke betrachtend. Das Atelier ist kein neutraler Hintergrund: Es ist integraler Bestandteil der Komposition. Der große Schreibtisch, das Glas mit den Pinseln, die mit Skizzen und Gemälden bedeckten Wände bilden einen konkreten, lebendigen Raum. Es ist das Theater der schöpferischen Intimität, ein Ort, an dem die Einsamkeit des Künstlers zu Strenge und Methode wird.
Der 1872 geborene Costantini durchlief in diesen Jahren eine strenge Ausbildung. In Rom erlernte er die Grundlagen des Bühnenbildes bei dem Spezialisten Alessandro Bazzani, fand aber unter der Anleitung von Gioacchino Paglieri seine malerische Berufung. Er besuchte auch die renommierte Aktschule der Académie de France, ein Ort der Synthese zwischen akademischer Strenge und modernen Anregungen. An diesem Kreuzungspunkt der Einflüsse reift seine erste Sprache heran, die noch dem Impressionismus und dem Realismus nahe steht, aber bereits eigenständig ist. Der Künstler in seinem Atelier ist der Beweis dafür. Das diffuse Licht und die kompositorische Freiheit erinnern an die Lehren der Franzosen, während die meditative Atmosphäre, die Nüchternheit und die Beherrschung des emotionalen Tons von einer persönlichen, auf das Wesentliche konzentrierten Vision sprechen. “Die Komposition mit ihrem interessanten horizontalen Schnitt”, schreibt die Gelehrte Agnese Sferrazza, "erlaubt es dem Künstler, sich selbst am Arbeitstisch darzustellen, während er einige Werke betrachtet, und erlaubt es ihm, die Einrichtung des Ateliers hervorzuheben, die von dem großen Schreibtisch mit dem Pinselkasten und den Wänden mit Skizzen und Gemälden eingenommen wird. Trotz des jungen Alters des Autors offenbart das Gemälde in seiner psychologischen Introspektion und der Vollständigkeit seines kompositorischen Aufbaus die unbestrittenen technischen Fähigkeiten Costantinis, der in diesen Jahren noch deutlich von den Einflüssen des Impressionismus und des Realismus geprägt war und die spätere Reifung seiner Sprache vorwegnahm, die ihn zur Landschaftsmalerei führen sollte.
In diesem Sinne ist der Vergleich mit dem modernen Selbstporträt unvermeidlich. Das Ende des 19. Jahrhunderts ist eine Zeit, in der sich die Selbstdarstellung radikal verändert. Die Maler hören auf, sich als Demiurgen oder Helden darzustellen, und beginnen, ihre eigene existenzielle Situation zu erforschen, oft durch ungeschminkte und reflektierende Bilder. Die Maler hören auf, sich selbst als Demiurgen oder Helden darzustellen, und beginnen, ihre eigene existenzielle Situation zu erforschen, oft durch ungeschminkte und reflektierende Bilder. Die noch nie dagewesenen Schauplätze und ungewöhnlichen Kontexte, der Verzicht auf offizielle Posen und die Abkehr von allen feierlichen Absichten “erlauben es den Künstlern”, so der Gelehrte Stefano Bosi, “eine originelle Bildkonzeption zu entwickeln, die in der Lage ist, sich in die komplexe und widersprüchliche Intensität des Lebens einzufügen. Dies spiegelt sich auch in der Art und Weise wider, wie sie sich selbst darstellen und ihre Gefühle ausdrücken”. Bosi führt das Beispiel von Edgar Degas an, der zu den ersten gehört, die mit den Konventionen brechen und sich selbst als einen gewöhnlichen, oft bürgerlichen und manchmal ruhelosen Menschen darstellen. Eine seiner bekanntesten Fotografien, eine Carte-de-Visite, die an dasSelbstporträt von 1863 erinnert, zeigt ihn in eleganter Kleidung, aber mit einer zurückhaltenden Haltung, weit entfernt von der Theatralik der klassischen Modelle. Das Bild ist nicht mehr ein Spiegel des Stolzes, sondern des Zweifels.
Costantini fügt sich in diese Linie ein. Seine Wahl, sich selbst im Atelier in einer Arbeitshaltung darzustellen, nicht als einen fernen, entfernten Autor, der fast von einer göttlichen Aura umhüllt ist, sondern eher wie einen Handwerker in seiner Werkstatt, spricht von einer bescheidenen und doch modernen Auffassung von Malerei. Es gibt keine “richtige Pose”, wie Baudelaire gesagt hätte, die von Bosi immer wieder aufgegriffen wird, sondern nur den Menschen bei der Arbeit, der in dem Moment ertappt wird, in dem Kunst mit Konzentration, mit Geduld, mit Liebe zum Detail zusammenfällt. Das Werk ist also nicht nur ein Selbstporträt, sondern auch ein Manifest: Schon in dieser Anfangsphase bekennt sich der Maler zu einer wahrheitsgetreuen, antirhetorischen Malerei, die in der Lage ist, die Wirklichkeit so wiederzugeben, “wie sie ist”, in ihrem Schweigen, ihrer Zerbrechlichkeit, ihrer ergreifenden Normalität.
Diese Auffassung von der Wirklichkeit wird im folgenden Jahr bestätigt, als Costantini an seiner ersten öffentlichen Ausstellung teilnimmt und drei Ansichten aus dem Leben auf der Mostra degli Amatori e Cultori di Belle Arti präsentiert. Das Malen en plein air, weit weg von der Kunst des Ateliers, war für ihn eine Möglichkeit, sich der Natur ohne Filter zu nähern. Dies war der Auftakt für seinen Beitritt zur Gruppe der XXV della Campagna Romana im Jahr 1904, einer Talentschmiede, die die Unmittelbarkeit der direkten Beobachtung, die Intensität der Landschaft im Augenblick, bevorzugte. In diesem Zusammenhang erhielt Costantini wegen seiner dünnen und nervösen Statur den Spitznamen “Grillo”, der sein rastloses, unermüdliches Temperament, das immer in Bewegung war, unterstrich.
In den folgenden Jahren entwickelt sich seine Malerei weiter, wird bewusster, aber nie manieriert. Der anfängliche Naturalismus weicht einem symbolischen Realismus, der in der Lage ist, die Welt nicht nur so wiederzugeben, wie sie erscheint, sondern auch, wie sie innerlich erlebt wird. In diesem Geist realisiert Costantini zwischen 1915 und 1921 sein Meisterwerk: den Zyklus Die Tränen des Krieges. Mehr als vierzig Gemälde, inspiriert durch das Drama des Ersten Weltkriegs, in denen der Künstler von Schmerz, Verlust und Zerstörung erzählt. Es gibt keine Triumphe, keine patriotische Rhetorik. Jedes Bild ist eine Seite der verwundeten Menschheit. Die Figuren sind gewöhnliche Männer und Frauen, gefangen in den Gesten von Angst, Hoffnung und Resignation. Der Stil verbindet die Präzision des Realen mit einer symbolischen Spannung, die den Betrachter über das Sichtbare hinaus in die emotionalen Falten der Erfahrung führt.
Im Lichte dieses Weges erscheint das Selbstbildnis von 1891 als Ausgangspunkt einer ganzen Weltanschauung. Der junge Mann, der sich in seinem Atelier porträtiert, ist bereits der Mann, der Jahre später in der Lage sein wird, mit Mitleid und Klarheit über den Krieg zu berichten. Die Konsequenz seines Blicks ist erstaunlich: Costantini lehnt von Anfang an Dekorativismus, Selbstbeweihräucherung und Akademismus ab. Er bevorzugt die konkrete Realität, den lebendigen Körper der Dinge, die stille Spannung der Orte. Das Atelier ist in diesem Fall nicht einfach nur ein Arbeitsraum, sondern die Projektion einer Identität: Dort setzt sich die Berufung des Künstlers zusammen, nicht als übergeordnete Mission, sondern als tägliche, bescheidene, notwendige Praxis.
Das Gemälde, das nun endlich enthüllt wird, ist ein Schlüssel zur Interpretation, ein historisches und poetisches Dokument. Es erzählt den Ursprung eines Blicks, den genauen Moment, in dem ein Künstler beschließt, nicht zu imitieren, sondern zu sein. Costantini lehnt die weltlichen Posen vieler seiner Kollegen, wie Boldini, Sargent oder De Nittis, ab und entscheidet sich stattdessen für das Wesentliche, für die Wahrheit seines Handwerks, für die fleißige Stille seines Ateliers.
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