Saul Leiter und die Ästhetik des Fast: Wenn die Kunst die Zeit in Emotionen verwandelt

Der Regen weicht die Kanten auf, verwischt die Linien, deaktiviert die gewohnte Geometrie der Dinge. Er erzeugt eine andere Topografie des Sichtbaren, in der die Festigkeit der Formen einer weicheren Logik weicht, die offener für Fehler und Variationen ist. Die Volumen werden dünner, die Oberflächen krümmen sich, das Licht verbreitet sich auf unerwartete Weise und verwandelt Glas und Pfützen in optische Instrumente. Das Reale wird neu gezeichnet. Und genau in dieser stillen Umschreibung wird Saul Leiters Auge als Körper in eine Umgebung eingebettet, die es zu einer neuen Form der Aufmerksamkeit auffordert.

Um seine Poetik wirklich zu verstehen, die aus diesem atmosphärischen Zuhören entsteht, das das Alltägliche in eine Erscheinung verwandelt, muss man nur einen im Frühjahr 2013 gedrehten Film betrachten. Leiter sitzt in seinem Atelier in East Village, neben dem großen Fenster, das ihn seit Jahrzehnten begleitet. Bei ihm ist Margit Erb, Freundin und Galeristin, die die Kamera bedient. Um sie herum liegen unordentliche Stapel von Fotoabzügen, Kaffeebechern, fleckigen und vergessenen Aquarellen. Leiter nimmt ein Bild in die Hand, schaut es an, lächelt. “Das Problem mit meinen Bildern ist, dass ich sie nicht alle auf einmal male”, sagt er. Dann fügt er hinzu: “Manchmal vergesse ich es. Manchmal bearbeite ich sie. Manchmal überarbeite ich sie. Die Tatsache, dass ich ein Bild begonnen habe, bedeutet nicht, dass ich es fertiggestellt habe”. Er lacht wieder und erzählt, dass De Kooning eines seiner Werke mochte, weil beim Trocknen Toilettenpapier daran klebte, und er beschloss, es dort zu lassen. Nicht aus Provokation, sondern aus Neigung. Denn was Leiter letztlich suchte, war die Ungenauigkeit, das fast Nichts. Und so wie er ein Gemälde leicht unvollendet lassen konnte, so ließ er in den Fotografien das Bild zwischen Präsenz und Verschwinden schweben.

Als Saul Leiter in New York ankam, war er Anfang zwanzig und noch unsicherer. Einige Nächte lang schlief er im Central Park, obdachlos und nur mit dem Gedanken, dass die Kunst ihn vielleicht retten könnte. Bald fand er eine Wohnung in der Perry Street in Greenwich Village und klammerte sich an die wenigen Zärtlichkeiten, die ihm geblieben waren. Gelegentlich besuchte er eine Tante in Brooklyn und unterhielt sich mit ein paar Telefonaten mit seiner Mutter, die sich weiterhin um ihn sorgte, wie es nur Mütter können. “Sie hat sich immer Sorgen um mich gemacht”, erzählte er. “Sie sorgte sich darum, mich über Wasser zu halten. Und sie hat mich lange Zeit über Wasser gehalten.” In diesen Jahren lernte er Richard Pousette-Dart kennen, einen der jüngsten Vertreter des Abstrakten Expressionismus, und in dieser Zeit begann Saul, Schwarz-Weiß-Porträts zu machen, mit einer stillen Aufmerksamkeit, die vom Inneren des Bildes ausging. Eine Aufmerksamkeit, die schon damals über die Oberfläche hinauszuschauen schien. Pousette-Dart wurde eines seiner ersten Sujets, aber auch sein erster Förderer: Er zeigte die Arbeiten des jungen Mannes der Galeristin Betty Parsons, die ihm anbot, sie auszustellen.

Der Junge, eingeschüchtert, lehnte ab. Er hatte nicht das Geld, um die Bilder zu rahmen. Vor allem aber hatte er nicht den Mut gefunden, wirklich an die Sache zu glauben. “Es hätte eine gute Sache sein können”, sagte er später. “Ich hätte Teil der ersten abstrakten expressionistischen Bewegung werden können.”

In seiner Erinnerung daran war kein Zorn zu spüren, sondern die stille Akzeptanz von jemandem, der sich irgendwann dafür entschied, am Rande zu bleiben. Leiter schien immer kein Aufsehen zu erregen: Er projizierte seine Fotografien auf die flache Wand. Das war alles, was er brauchte: ein kleines Publikum von Freunden, ein paar klapprige Stühle und das rote Licht, das sich wie ein Gebet an der Wand brach.

In der Zwischenzeit malt er weiter. Nur seine frühesten Werke sind in Öl gemalt, da er das Wasser mit seiner Unentschlossenheit und der Art, wie sich die Farbe unkontrolliert ausbreitet, bevorzugt. Im folgenden Jahrzehnt wurden die Zeitschriften auf ihn und seine Fotografien aufmerksam: Life veröffentlichte zwei Serien, die bis heute zu seinen intensivsten Schwarz-Weiß-Arbeiten gehören: Wedding as a Funeral und Shoes of the Shoeshine Man. Es waren Übungen in diskreter Alltagsironie, in denen jedes Detail mit einem melancholischen Doppelboden aufgeladen ist. In Wedding as a Funeral liegt das Paradoxon im Blick. Es ist eine Feier, die sich durch Leiters Linse in eine Totenwache verwandelt. Das Life Magazine berichtete, dass der Fotograf einen Großteil seiner Tage damit verbrachte, nach Ungereimtheiten zu suchen, in der Überzeugung, dass makellose Schönheit mit dem richtigen visuellen Schnitt eine beunruhigende Deformität offenbaren kann und dass das Offensichtliche, wenn es im richtigen Moment eingefangen wird, den Reiz des Absurden wiederherstellen kann. An jenem grauen Tag auf der Fifth Avenue sah er eine Menschenmenge, die sich vor einer Kirche versammelt hatte, und angezogen von der aufmerksamen Starrheit derer, die draußen standen, und der fast gespenstischen Gelassenheit derer, die herauskamen, hob er seine Laica und knipste. Die Bilder, die dabei entstanden, sahen aus wie eine Trauermärchen, aber in Wirklichkeit war es eine Hochzeit. All dies, weil Leiter nicht daran interessiert war, die Wahrheit des Ereignisses festzuhalten, da sein Blick bereits woanders war, in jener leichten Interferenz zwischen Schein und Schein, zwischen der Geste, die feiert, und der, die die Trauer zurückhält. Seine Fotografien insinuieren, hinterfragen und rahmen die Welt immer dann ein, wenn sie im Begriff zu sein scheint, nachzugeben, zusammenzubrechen. Dabei gibt es nie ein Urteil, nur ein tiefes Gefühl für die Vergänglichkeit der Dinge, eine traurige Leichtigkeit, die nie in Spott ausartet. Schon der paradoxe Titel offenbart einen scharfen Scharfsinn: Es gibt kein Fest, das nicht schon sein Ende enthält, keine Vereinigung, die nicht den Keim der Trennung in sich trägt.

In der Welt von Saul Leiter war die Malerei nie eine Alternative zur Fotografie, sondern vielmehr der ursprüngliche Atem, die ursprüngliche Geste, mit der er versuchte, die Zeit zu berühren. Er begann in sehr jungen Jahren, etwa 1938, zu malen und hörte bis wenige Wochen vor seinem Tod am 26. November 2013 nicht mehr damit auf. Er verbrachte Jahre und Jahre in einer täglichen, hartnäckigen, stillen Praxis, die seinem gesamten fotografischen Gleichnis vorausging und es überspannte. Leiter malte, um am Leben zu bleiben, um die Einsamkeit in Schach zu halten, um eine Intuition in Materie zu übersetzen, um zu spüren, dass es noch eine Möglichkeit gibt, das zu verkörpern, was noch keine Form hat. In seinem Archiv befinden sich heute mehr als viertausend Werke, zumeist Aquarelle, aber auch Gouachen, Tuschen und Gemälde auf Fotografien, mit einer Freiheit, die Techniken, Medien, Absichten vermischt. Die Farbe hat in seinem Werk nichts Dekoratives oder Illustratives an sich. Sie dient nicht zur Unterscheidung oder Hervorhebung, sondern wird zum Strukturelement des Bildes, seines Klimas, seiner Stimme.

Seine Rottöne sind dicht, durchzogen von einer visuellen Materie, die sie porös, geschichtet, fast verwundet macht. Es sind Pigmente, die den Inhalt nicht begleiten, sondern ihn erst ermöglichen. Er betrachtete die Farbe als eine autonome Form des Denkens, und selbst seine Referenzen (Bonnard, Morandi, Rothko) waren nie fotografisch, sondern tief mit jener Malerei verbunden, die das Licht als Substanz, als Ereignis im Bild behandelt.

Und so scheinen auch seine Fotografien nicht den Moment zu suchen, in dem etwas geschieht, sondern den Moment, in dem alles innehält, sich ausdehnt, sich zur Verfügung stellt, um gesehen zu werden, ohne sich aufzudrängen. In seiner Produktion ist die Frontalität eine Ausnahme. Die Subjekte zeigen sich nur teilweise, sie durchqueren den Raum, sie bleiben immer knapp außerhalb des Bildes in falschen, unausgewogenen, verschwommenen Bereichen: ein Gesicht hinter einem Glas, eine Figur, die von einem Schatten durchschnitten wird, eine Frau, die sich umdreht, während das Licht die Ränder ihres Mantels verblasst. Die Komposition entwickelt sich gerade durch die Abwesenheit des Zentrums, durch die Verschiebung der Aufmerksamkeit. Leiter baut Bilder, die auf dem prekären Gleichgewicht von Details beruhen, auf der Leere, die Formen zusammenhält, auf der Transparenz, die Innen und Außen, Öffentlich und Privat, Warten und Vorübergehen verschwimmen lässt. In dieser ständigen Schwebe.

In jenen Jahren, in denen New York die monumentalen Gesten des abstrakten Expressionismus mit gigantischen Leinwänden, die Rhetorik des Ichs und die physische Konfrontation mit der Oberfläche feierte, blieb Leiter dem kleinen Maßstab, dem intimen Akt treu. Franz Kline zum Beispiel hatte ihm gesagt: “Wenn du nur groß arbeiten würdest, wärst du einer der Jungs”. Aber er wollte nicht einer der Jungen sein. Er wollte nicht groß werden, er wollte real bleiben. Seine Fotografien waren wie seine Gemälde kleiner häuslicher Jazz, Improvisationen ohne Partitur, Skizzen eines Gedankens, der zu einer Geste wurde, eines Gefühls, das ohne viel Aufhebens an die Oberfläche kam.

In den 1970er Jahren, als seine Karriere in der Modebranche zu Ende ging, verbrachte Saul Leiter ganze Tage in einer Dunkelkammer in East Village und druckte fast obsessiv Tausende von Schwarz-Weiß-Negativen ab: Frauen, die er geliebt hatte, Räume, die von einem müden Licht durchflutet waren, Fragmente eines Lebens, das er lieber nicht ausgestellt hätte. Er schuf ein Buch In My Room, das zu seinen Lebzeiten nie das Licht der Welt erblickte, als hätte Leiter diese intimen Porträts, die zutiefst liebevoll und niemals selbstgefällig oder illustrativ sind, jahrzehntelang gehütet, so wie man ein Geheimnis hütet, das zu zerbrechlich ist, als dass es die Welt sehen könnte. In diesen Bildern, die oft durch eine halb geschlossene Tür, einen Spiegel, eine häusliche Distanz, die nie zum Voyeurismus wird, aufgenommen werden, ist ihr ganzer Blick zu sehen: malerisch, respektvoll, melancholisch. Seine Frauen schlafen, lachen, ziehen sich aus oder lesen und sind weder Musen noch erotische Gespenster, sondern reale Präsenzen, hartnäckig in ihrer irreduziblen Realität. Einige Fotografien wie die aus der Serie Lanesville von 1958 (der einzige Kern von Aktfotos in Farbe) nehmen bereits seine zukünftige Arbeit für Harper’s Bazaar vorweg, aber sie nehmen nicht an der Hochglanzästhetik des Begehrens teil. Vielmehr sind sie der süßeste Versuch, etwas zu bewahren, das die Zeit unbarmherzig immer wieder wegnimmt.

Nach seinem Tod kam in den staubigen Schubladen seines Ateliers zum Vorschein, was Leiter sein ganzes Leben lang verschwiegen hatte: ein endloses Archiv kleiner Schnipsel (wie er sie nannte), ausgeschnitten, zerknittert, zwischen die Seiten von Büchern geklemmt, als wären die Arbeiten nie für eine Museumswand gedacht gewesen, sondern für den weitaus grausameren und alltäglicheren Akt des Erinnerns. Einige waren handgemalte Akte mit der gleichen Palette wie seine Aquarelle, andere waren gedruckte Exemplare, bei denen die dreieckigen Ränder noch sichtbar waren, nie fertiggestellt, nie arrangiert, wie Jays Foto von 1957 zeigt. In jedem Fall die gleiche akribische Aufmerksamkeit für das unwiederholbare Detail, das Gesicht, das sich nur ein wenig verschiebt, das Licht, das nur dort einfällt, an dieser exakten, perfekten Stelle. Niemals gibt es eine Bildunterschrift oder den Wunsch nach einer Erklärung, und er selbst würde auf die Frage nach der Identität der abgebildeten Frauen mit der Frage antworten: “Können Sie ein Geheimnis bewahren?” und gleich darauf, ohne eine Antwort abzuwarten, lächeln: “Ich auch”. In diesen wiederentdeckten Bildern findet sich alles, was sich der Chronik der Fotografie und der Rhetorik der Enthüllung entzieht: Da ist ein Mann, der schaut, und beim Schauen stiehlt er nicht, er zieht sich nicht aus, er posiert nicht. Es gibt einen Mann, der das Jahrhundert mit einem Seitwärtsschritt durchquert, der in einem Raum bleibt, während die Welt anderswo hinläuft, und der den authentischsten Teil seines Blicks den kleinen Präsenzen anvertraut.

Ein sehr aussagekräftiges Bild ist zum Beispiel das von Jay in der Badewanne, das auf das Jahr 1958 datiert werden kann: Sein Körper ist in Wasser getaucht, das Tuch bedeckt seine Scham, sein Kopf ist geneigt, sein Blick auf sich selbst gesenkt. Es ist ein keusches und zugleich rohes Porträt, in dem sich das Begehren zwischen Bescheidenheit und Hingabe bewegt. Die milchige Transparenz des Wassers und der nahe, aber nie aufdringliche fotografische Schnitt erzählen von einer Verletzlichkeit, die von Schönheit durchzogen ist. Oder in der Doppelarbeit, die sie mit einer Zigarette zwischen den Fingern sitzend zeigt, verdeutlicht der Vergleich zwischen der Fotografie von 1963 und der malerischen Überarbeitung in den 1990er Jahren, dass die Erinnerung für die Künstlerin nie für immer feststeht, sondern sich in ständiger Metamorphose befindet. Die Farbe schichtet sich und das Papier wird zur Haut, die die Zeit festhält und gleichzeitig entweichen lässt. Jay erscheint absorbiert, lebendig und in der gemalten Version fast verklärt, eingetaucht in eine Welt aus wässrigen Farben und schwer fassbaren Formen. Sie ist immer noch da, aber sie ist auch woanders, und der Körper wird zu einem Echo, während die Pose ein Überbleibsel ist, das auftaucht und sich auflöst.

Und dann ist da noch Dottie, die Frau, die es laut den Berichten derjenigen, die mit Leiter zusammengearbeitet haben, verstand, “in einem Moment unschuldig und im nächsten furchtbar verführerisch zu sein”. Die in Monza ausgestellten Fotografien, die alle undatiert sind, erzählen von einer Zeit, die sich im fahlen Nachmittagslicht ausdehnt. Spiegelungen zeichnen Geometrien auf ihr Gesicht, ihre Arme, ihren Hals. Der Körper zerfällt in Fragmente, als würde sich Leiters Blick um sie herum bewegen, ohne jemals in sie einzudringen. Das Fenster scheint geschlossen, der Raum ist still, das Begehren wird zum Licht. Es ist ein Tanz von Schatten und Licht, in dem die Form gestreichelt wird, ohne jemals definiert zu werden.

Zum Schluss: Inez. Eines der intensivsten Bilder (um 1947 fotografiert und fast vierzig Jahre später gemalt) zeigt sie auf einem ungemachten Bett liegend, die Beine ungleichmäßig angewinkelt und die Arme über den Rand der Matratze hinausgestreckt, wie in körperlicher Hingabe, erschöpft und süß. Ihr Kopf ist nach hinten geneigt und fällt fast vom Bett, ihr Mund ist halb geöffnet und ihr Blick starrt nicht auf die Kamera, sondern streift an ihr vorbei. Die nackte Brust, die durch die Drehung geschoben wird, ist mit einer Natürlichkeit entblößt, die nicht den Effekt sucht: Es ist kein gestellter Körper, sondern ein Körper, der einfach und zerbrechlich in der Zeit steht. Ringsum ist der Raum voller zerknitterter Laken, ein Buch mit gefaltetem Deckel, eine offene Schachtel auf dem Boden. Nichts wird versteckt, nichts wird betont. Es ist das Reale, das geschehen darf.

Aber erst in dem Gemälde, das Jahre später realisiert wird, ändert sich alles. Leiter interveniert mit Gouache und Aquarellfarben und verwandelt das Fleisch in Farbe. Die anatomischen Grenzen verlieren sich in einer Vibration von Violett, Grün und Orange, und der Körper wird zur Malerei, und die Malerei zur Erinnerung. Zusammengenommen erzählen diese Bilder von etwas, das über die Fotografie, über Intimität und sogar über Liebe hinausgeht. Sie erzählen von einer hartnäckigen Treue zu dem, was gegen den Wind fließt: eine winzige, sinnliche, unvollkommene Zeit. Eine Zeit, die sich nicht anpasst, die sich nicht beschleunigt, die sich nicht zeigt, um unbedingt gesehen zu werden. Das Bild ist bei Saul Leiter nie ein Schrei oder eine Behauptung: Es ist ein Flüstern, das verkörpert wird, ein Körper, der eine Liebkosung hält, selbst wenn die Haut nicht mehr da ist. Es ist eine Form des fleischlichen Widerstands gegen die Raserei der Welt. Seine Aufnahmen sind wie visuelle Haikus, die aus wenigen, von der Seite betrachteten Elementen bestehen, die sich zu einer zerbrechlichen und verhaltenen Emotion verdichten. In dieser minimalen, schwebenden Grammatik nimmt das Bild von Maria, eine seiner lyrischsten und komplexesten Fotografien, Gestalt an: eine Frau, die vor einem Glas versunken ist, gefangen zwischen Plakaten, Spiegelungen und Schatten, die sich wie Bewusstseinsebenen überlappen. Nichts ist klar, alles ist sichtbar. Ihre Figur, traurig und in sich versunken, drängt sich nicht auf, sondern taucht leise auf. Sie ist da und doch woanders und scheint mehr der Erinnerung als der Realität anzugehören.

Das ist Leiters Poetik: die Kunst, zu schauen, ohne einzudringen, zu komponieren, ohne auszustellen, und die Welt nicht so wiederzugeben, wie sie erscheint, sondern wie man sie empfindet, wenn man sie von innen betrachtet. In seinen Fotografien (wie auch in seinen gemalten Akten, in den zerrissenen Exemplaren, in den häuslichen Details, die sich wie eine private Sprache anhäufen) zählt nur eines wirklich, und das ist die Möglichkeit, das Weggeworfene zu bewohnen, zu bleiben. Zu beobachten, was durch uns hindurchgeht und uns überholt, unbeweglich zu bleiben in dem Augenblick, der uns zurückhält.

Der Regen weicht die Ränder auf, verwischt die Linien, deaktiviert die gewohnte Geometrie der Dinge. Er erzeugt eine andere Topographie des Sichtbaren, in der die Festigkeit der Formen einer weicheren Logik weicht, die offener für Fehler und Variationen ist. Die Volumen werden dünner, die Oberflächen krümmen sich, das Licht verbreitet sich auf unerwartete Weise und verwandelt Glas und Pfützen in optische Instrumente. Das Reale wird neu gezeichnet. Und genau in dieser stillen Umschreibung verankert sich Saul Leiters Auge als ein Körper, der in eine Umgebung eintaucht, die ihn zu einer neuen Form der Aufmerksamkeit auffordert.

Um seine Poetik wirklich zu verstehen, die aus diesem atmosphärischen Zuhören entsteht, das das Alltägliche in eine Erscheinung verwandelt, muss man nur einen im Frühjahr 2013 gedrehten Film betrachten. Leiter sitzt in seinem Atelier in East Village, neben dem großen Fenster, das ihn seit Jahrzehnten begleitet. Bei ihm ist Margit Erb, Freundin und Galeristin, die die Kamera bedient. Um sie herum liegen unordentliche Stapel von Fotoabzügen, Kaffeebechern, fleckigen und vergessenen Aquarellen. Leiter nimmt ein Bild in die Hand, schaut es an, lächelt. “Das Problem mit meinen Bildern ist, dass ich sie nicht alle auf einmal male”, sagt er. Dann fügt er hinzu: “Manchmal vergesse ich es. Manchmal bearbeite ich sie. Manchmal überarbeite ich sie. Die Tatsache, dass ich ein Bild begonnen habe, bedeutet nicht, dass ich es fertiggestellt habe”. Er lacht wieder und erzählt, dass De Kooning eines seiner Werke mochte, weil beim Trocknen Toilettenpapier daran klebte, und er beschloss, es dort zu lassen. Nicht aus Provokation, sondern aus Neigung. Denn was Leiter letztlich suchte, war die Ungenauigkeit, das fast Nichts. Und so wie er ein Gemälde leicht unvollendet lassen konnte, so ließ er in den Fotografien das Bild zwischen Präsenz und Verschwinden schweben.

Als Saul Leiter in New York ankam, war er Anfang zwanzig und noch unsicherer. Einige Nächte lang schlief er im Central Park, obdachlos und nur mit dem Gedanken, dass die Kunst ihn vielleicht retten könnte. Bald fand er eine Wohnung in der Perry Street in Greenwich Village und klammerte sich an die wenigen Zärtlichkeiten, die ihm geblieben waren. Gelegentlich besuchte er eine Tante in Brooklyn und unterhielt sich mit ein paar Telefonaten mit seiner Mutter, die sich weiterhin um ihn sorgte, wie es nur Mütter können. “Sie hat sich immer Sorgen um mich gemacht”, erzählte er. “Sie sorgte sich darum, mich über Wasser zu halten. Und sie hat mich lange Zeit über Wasser gehalten.” In diesen Jahren lernte er Richard Pousette-Dart kennen, einen der jüngsten abstrakten Expressionisten, und in dieser Zeit begann Saul, Schwarz-Weiß-Porträts zu machen, mit einer stillen Aufmerksamkeit, die vom Inneren des Bildes ausging. Eine Aufmerksamkeit, die schon damals über die Oberfläche hinauszuschauen schien. Pousette-Dart wird zu einem seiner ersten Motive, aber auch zu seinem ersten Förderer: Er zeigt die Arbeiten des jungen Mannes der Galeristin Betty Parsons, die ihm anbietet, sie auszustellen.

Der Junge, eingeschüchtert, lehnte ab. Er hatte nicht das Geld, um die Bilder zu rahmen. Vor allem aber hatte er nicht den Mut gefunden, wirklich an seine Arbeit zu glauben. “Es hätte eine gute Sache sein können”, sagte er später. “Ich hätte Teil der ersten abstrakten expressionistischen Bewegung werden können.”

In seiner Erinnerung daran war kein Zorn zu spüren, sondern die stille Akzeptanz von jemandem, der sich irgendwann dafür entschied, am Rande zu bleiben. Leiter schien immer kein Aufsehen zu erregen: Er projizierte seine Fotografien auf die flache Wand. Das war alles, was er brauchte: ein kleines Publikum von Freunden, ein paar klapprige Stühle und das rote Licht, das sich wie ein Gebet an der Wand brach.

In der Zwischenzeit malt er weiter. Nur seine frühesten Werke sind in Öl gemalt, da er das Wasser mit seiner Unentschlossenheit und der Art, wie sich die Farbe unkontrolliert ausbreitet, bevorzugt. Im folgenden Jahrzehnt wurden die Zeitschriften auf ihn und seine Fotografien aufmerksam: Life veröffentlichte zwei Serien, die bis heute zu seinen intensivsten Schwarz-Weiß-Arbeiten gehören: Wedding as a Funeral und Shoes of the Shoeshine Man. Es waren Übungen in diskreter Alltagsironie, in denen jedes Detail mit einem melancholischen Doppelboden aufgeladen ist. In Wedding as a Funeral liegt das Paradoxon im Blick. Es ist eine Feier, die sich durch Leiters Linse in eine Totenwache verwandelt. Das Life Magazine berichtete, dass der Fotograf einen Großteil seiner Tage damit verbrachte, nach Ungereimtheiten zu suchen, in der Überzeugung, dass makellose Schönheit mit dem richtigen visuellen Schnitt eine beunruhigende Deformität offenbaren kann und dass das Offensichtliche, wenn es im richtigen Moment eingefangen wird, den Reiz des Absurden wiederherstellen kann. An jenem grauen Tag auf der Fifth Avenue sah er eine Menschenmenge, die sich vor einer Kirche versammelt hatte, und angezogen von der aufmerksamen Starrheit derer, die draußen standen, und der fast gespenstischen Gelassenheit derer, die herauskamen, hob er seine Laica und knipste. Die Bilder, die dabei entstanden, sahen aus wie eine Trauermärchen, aber in Wirklichkeit war es eine Hochzeit. All dies, weil Leiter nicht daran interessiert war, die Wahrheit des Ereignisses festzuhalten, da sein Blick bereits woanders war, in jener leichten Interferenz zwischen Schein und Schein, zwischen der Geste, die feiert, und der, die die Trauer zurückhält. Seine Fotografien insinuieren, hinterfragen und rahmen die Welt immer dann ein, wenn sie im Begriff zu sein scheint, nachzugeben, zusammenzubrechen. Dabei gibt es nie ein Urteil, nur ein tiefes Gefühl für die Vergänglichkeit der Dinge, eine traurige Leichtigkeit, die nie in Spott ausartet. Schon der paradoxe Titel offenbart einen scharfen Scharfsinn: Es gibt kein Fest, das nicht schon sein Ende enthält, keine Vereinigung, die nicht den Keim der Trennung in sich trägt.

In der Welt von Saul Leiter war die Malerei nie eine Alternative zur Fotografie, sondern vielmehr der ursprüngliche Atem, die ursprüngliche Geste, mit der er versuchte, die Zeit zu berühren. Er begann in sehr jungen Jahren, etwa 1938, zu malen und hörte bis wenige Wochen vor seinem Tod am 26. November 2013 nicht mehr damit auf. Er verbrachte Jahre und Jahre in einer täglichen, hartnäckigen, stillen Praxis, die seinem gesamten fotografischen Gleichnis vorausging und es überspannte. Leiter malte, um am Leben zu bleiben, um die Einsamkeit in Schach zu halten, um eine Intuition in Materie zu übersetzen, um zu spüren, dass es noch eine Möglichkeit gibt, das zu verkörpern, was noch keine Form hat. In seinem Archiv befinden sich heute mehr als viertausend Werke, zumeist Aquarelle, aber auch Gouachen, Tuschen und Gemälde auf Fotografien, mit einer Freiheit, die Techniken, Medien, Absichten vermischt. Die Farbe hat in seinem Werk nichts Dekoratives oder Illustratives an sich. Sie dient nicht zur Unterscheidung oder Hervorhebung, sondern wird zum Strukturelement des Bildes, seines Klimas, seiner Stimme.

Seine Rottöne sind dicht, durchzogen von einer visuellen Materie, die sie porös, geschichtet, fast verwundet macht. Es sind Pigmente, die den Inhalt nicht begleiten, sondern ihn erst ermöglichen. Er betrachtete die Farbe als eine autonome Form des Denkens, und selbst seine Referenzen (Bonnard, Morandi, Rothko) waren nie fotografisch, sondern eng mit jener Malerei verbunden, die das Licht als Substanz, als Ereignis im Bild behandelt.

Und so scheinen auch seine Fotografien nicht den Moment zu suchen, in dem etwas geschieht, sondern den, in dem alles stehen bleibt, sich ausdehnt, sich zur Verfügung stellt, um gesehen zu werden, ohne sich aufzudrängen. In seiner Produktion ist die Frontalität eine Ausnahme. Die Subjekte zeigen sich nur teilweise, sie durchqueren den Raum, sie bleiben immer knapp außerhalb des Bildes in falschen, unausgewogenen, verschwommenen Bereichen: ein Gesicht hinter einem Glas, eine Figur, die von einem Schatten durchschnitten wird, eine Frau, die sich umdreht, während das Licht die Ränder ihres Mantels verblasst. Die Komposition entwickelt sich gerade durch die Abwesenheit des Zentrums, durch die Verschiebung der Aufmerksamkeit. Leiter baut Bilder, die auf dem prekären Gleichgewicht von Details beruhen, auf der Leere, die Formen zusammenhält, auf der Transparenz, die Innen und Außen, Öffentlich und Privat, Warten und Vorübergehen verschwimmen lässt. In dieser ständigen Schwebe.

In jenen Jahren, in denen New York die monumentalen Gesten des abstrakten Expressionismus mit gigantischen Leinwänden, die Rhetorik des Ichs und die physische Konfrontation mit der Oberfläche feierte, blieb Leiter dem kleinen Maßstab, dem intimen Akt treu. Franz Kline zum Beispiel hatte ihm gesagt: “Wenn du nur groß arbeiten würdest, wärst du einer der Jungs”. Aber er wollte nicht einer der Jungs sein. Er wollte nicht groß werden, er wollte real bleiben. Seine Fotografien waren wie seine Gemälde kleiner häuslicher Jazz, Improvisationen ohne Partitur, Skizzen eines Gedankens, der zu einer Geste wurde, eines Gefühls, das ohne viel Aufhebens an die Oberfläche kam.

In den 1970er Jahren, als seine Karriere in der Modebranche zu Ende ging, verbrachte Saul Leiter ganze Tage in einer Dunkelkammer in East Village und druckte fast obsessiv Tausende von Schwarz-Weiß-Negativen ab: Frauen, die er geliebt hatte, Räume, die von einem müden Licht durchflutet waren, Fragmente eines Lebens, das er lieber nicht ausgestellt hätte. Er schuf ein Buch In My Room, das zu seinen Lebzeiten nie das Licht der Welt erblickte, als hätte Leiter diese intimen Porträts, die zutiefst liebevoll und niemals selbstgefällig oder illustrativ sind, jahrzehntelang gehütet, so wie man ein Geheimnis hütet, das zu zerbrechlich ist, als dass es die Welt sehen könnte. In diesen Bildern, die oft durch eine halb geschlossene Tür, einen Spiegel, eine häusliche Distanz, die nie zum Voyeurismus wird, aufgenommen werden, ist ihr ganzer Blick zu sehen: malerisch, respektvoll, melancholisch. Seine Frauen schlafen, lachen, ziehen sich aus oder lesen und sind weder Musen noch erotische Gespenster, sondern reale Präsenzen, hartnäckig in ihrer irreduziblen Realität. Einige Fotografien wie die aus der Serie Lanesville von 1958 (der einzige Kern von Aktfotos in Farbe) nehmen bereits seine zukünftige Arbeit für Harper’s Bazaar vorweg, aber sie nehmen nicht an der Hochglanzästhetik des Begehrens teil. Vielmehr sind sie der süßeste Versuch, etwas zu bewahren, das die Zeit unbarmherzig immer wieder wegnimmt.

Nach seinem Tod kam in den staubigen Schubladen seines Ateliers zum Vorschein, worüber Leiter sein ganzes Leben lang geschwiegen hatte: ein endloses Archiv kleiner Schnipsel (wie er sie nannte), ausgeschnitten, zerknittert, zwischen die Seiten von Büchern geklemmt, als wären die Arbeiten nie für eine Museumswand gedacht gewesen, sondern für den weitaus grausameren und alltäglicheren Akt des Erinnerns. Einige waren handgemalte Akte mit der gleichen Palette wie seine Aquarelle, andere waren gedruckte Exemplare, bei denen die dreieckigen Ränder noch sichtbar waren, nie fertiggestellt, nie arrangiert, wie Jays Foto von 1957 zeigt. In jedem Fall die gleiche akribische Aufmerksamkeit für das unwiederholbare Detail, das Gesicht, das sich nur ein wenig verschiebt, das Licht, das nur dort einfällt, an dieser exakten, perfekten Stelle. Niemals gibt es eine Bildunterschrift oder den Wunsch nach einer Erklärung, und er selbst würde auf die Frage nach der Identität der abgebildeten Frauen mit der Frage antworten: “Können Sie ein Geheimnis bewahren?” und gleich darauf, ohne eine Antwort abzuwarten, lächeln: “Ich auch”. In diesen wiederentdeckten Bildern findet sich alles, was sich der Chronik der Fotografie und der Rhetorik der Enthüllung entzieht: Da ist ein Mann, der schaut, und beim Schauen stiehlt er nicht, er zieht sich nicht aus, er posiert nicht. Es gibt einen Mann, der das Jahrhundert mit einem Seitwärtsschritt durchquert, der in einem Raum bleibt, während die Welt anderswo hinläuft, und der den authentischsten Teil seines Blicks den kleinen Präsenzen anvertraut.

Ein sehr aussagekräftiges Bild ist zum Beispiel das von Jay in der Badewanne, das auf das Jahr 1958 datiert werden kann: Sein Körper ist in Wasser getaucht, das Tuch bedeckt seine Scham, sein Kopf ist geneigt, sein Blick auf sich selbst gesenkt. Es ist ein keusches und zugleich rohes Porträt, in dem sich das Begehren zwischen Bescheidenheit und Hingabe bewegt. Die milchige Transparenz des Wassers und der nahe, aber nie aufdringliche fotografische Schnitt erzählen von einer Verletzlichkeit, die von Schönheit durchzogen ist. Oder in der Doppelarbeit, die sie mit einer Zigarette zwischen den Fingern sitzend zeigt, verdeutlicht der Vergleich zwischen der Fotografie von 1963 und der malerischen Überarbeitung in den 1990er Jahren, dass die Erinnerung für die Künstlerin nie für immer feststeht, sondern sich in ständiger Metamorphose befindet. Die Farbe schichtet sich und das Papier wird zur Haut, die die Zeit festhält und gleichzeitig entweichen lässt. Jay erscheint absorbiert, lebendig und in der gemalten Version fast verklärt, eingetaucht in eine Welt aus wässrigen Farben und schwer fassbaren Formen. Sie ist immer noch da, aber sie ist auch woanders, und der Körper wird zu einem Echo, während die Pose ein Überbleibsel ist, das auftaucht und sich auflöst.

Und dann ist da noch Dottie, die Frau, die es laut den Berichten derjenigen, die mit Leiter zusammengearbeitet haben, verstand, “in einem Moment unschuldig und im nächsten furchtbar verführerisch zu sein”. Die in Monza ausgestellten Fotografien, die alle undatiert sind, erzählen von einer Zeit, die sich im fahlen Nachmittagslicht ausdehnt. Spiegelungen zeichnen Geometrien auf ihr Gesicht, ihre Arme, ihren Hals. Der Körper zerfällt in Fragmente, als würde sich Leiters Blick um sie herum bewegen, ohne jemals in sie einzudringen. Das Fenster scheint geschlossen, der Raum ist still, das Begehren wird zum Licht. Es ist ein Tanz von Schatten und Licht, in dem die Form gestreichelt wird, ohne jemals definiert zu werden.

Zum Schluss: Inez. Eines ihrer intensivsten Bilder (um 1947 fotografiert und fast vierzig Jahre später gemalt) zeigt sie auf einem ungemachten Bett liegend, die Beine ungleichmäßig angewinkelt und die Arme über den Rand der Matratze hinausgestreckt, wie in körperlicher Hingabe, erschöpft und süß. Ihr Kopf ist nach hinten geneigt und fällt fast vom Bett, ihr Mund ist halb geöffnet und ihr Blick starrt nicht auf die Kamera, sondern streift an ihr vorbei. Die nackte Brust, die durch die Drehung geschoben wird, ist mit einer Natürlichkeit entblößt, die nicht den Effekt sucht: Es ist kein gestellter Körper, sondern ein Körper, der einfach und zerbrechlich in der Zeit steht. Ringsum ist der Raum voller zerknitterter Laken, ein Buch mit gefaltetem Deckel, eine offene Schachtel auf dem Boden. Nichts wird versteckt, nichts wird betont. Es ist das Reale, das geschehen darf.

Aber erst in dem Gemälde, das Jahre später realisiert wird, ändert sich alles. Leiter interveniert mit Gouache und Aquarellfarben und verwandelt das Fleisch in Farbe. Die anatomischen Grenzen verlieren sich in einer Vibration von Violett, Grün und Orange, und der Körper wird zur Malerei, und die Malerei zur Erinnerung. Zusammengenommen erzählen diese Bilder von etwas, das über die Fotografie, über Intimität und sogar über Liebe hinausgeht. Sie erzählen von einer hartnäckigen Treue zu dem, was gegen den Wind fließt: eine winzige, sinnliche, unvollkommene Zeit. Eine Zeit, die sich nicht anpasst, die sich nicht beschleunigt, die sich nicht zeigt, um unbedingt gesehen zu werden. Das Bild ist bei Saul Leiter nie ein Schrei oder eine Behauptung: Es ist ein Flüstern, das verkörpert wird, ein Körper, der eine Liebkosung hält, auch wenn die Haut nicht mehr da ist. Es ist eine Form des fleischlichen Widerstands gegen die Raserei der Welt. Seine Aufnahmen sind wie visuelle Haikus, die aus wenigen, von der Seite betrachteten Elementen bestehen, die sich zu einer zerbrechlichen und verhaltenen Emotion verdichten. In dieser minimalen, schwebenden Grammatik nimmt das Bild von Maria, eine seiner lyrischsten und komplexesten Fotografien, Gestalt an: eine Frau, die vor einem Glas versunken ist, gefangen zwischen Plakaten, Spiegelungen und Schatten, die sich wie Bewusstseinsebenen überlappen. Nichts ist klar, alles ist sichtbar. Ihre Figur, traurig und in sich versunken, drängt sich nicht auf, sondern taucht leise auf. Sie ist da und doch woanders und scheint mehr der Erinnerung als der Realität anzugehören.

Das ist Leiters Poetik: die Kunst, zu schauen, ohne einzudringen, zu komponieren, ohne auszustellen, und die Welt nicht so wiederzugeben, wie sie erscheint, sondern wie man sie empfindet, wenn man sie von innen betrachtet. In seinen Fotografien (wie auch in seinen gemalten Akten, in den zerrissenen Exemplaren, in den häuslichen Details, die wie eine private Sprache angehäuft sind) zählt nur eines wirklich, nämlich die Möglichkeit, das Weggeworfene zu bewohnen, zu bleiben. Das zu beobachten, was durch uns hindurchgeht und über uns hinausgeht, still zu bleiben in dem Augenblick, der uns zurückhält.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.