Amore e Psiche giacenti: la storia del capolavoro di Antonio Canova


Genesi e caratteristiche di 'Amore e Psiche giacenti', il capolavoro di Antonio Canova realizzato tra il 1787 e il 1793 e conservato al Louvre.

Una vena di sentimentale delicatezza connota il capolavoro di Antonio Canova (Possagno, 1757 Venezia, 1822) fin dal titolo con cui il Louvre ha deciso di presentarlo al suo pubblico: Psych ranime par le baiser de l’Amour, ovvero “Psiche risvegliata dal bacio di Amore”. Non “Amore e Psiche giacenti”, come l’opera nota in Italia, oppure “Amore e Psiche che si abbracciano”, denominazione con cui Canova, in una lettera del 12 dicembre 1801 ad Antoine Chrysostome Quatremre de Quincy, si era riferito al gruppo scultoreo. Pi che alle pulsioni sensuali, che comunque in Canova non sono sopite, il titolo in francese preferisce dar rilievo alla dolcezza del gesto, e contemporaneamente intende connotare con precisione il momento della favola al quale stiamo assistendo, bench l’interpretazione dello scultore veneto sia leggermente diversa rispetto al testo letterario a cui si rif. Val dunque la pena raccontare la bella storia di Amore e Psiche che il poeta Apuleio narra nella sua celebre opera, L’asino d’oro, unico romanzo dell’antichit romana che conosciamo per intero: la favola una lunga digressione che il lettore incontra durante lo svolgimento della trama.

Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti
Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti (1787-1793; marmo, 155 x 168 x 101 cm; Parigi, Louvre). Foto di Francesco Gasparetti - Credit

Psiche una bellissima ragazza, la cui avvenenza suscita la curiosit e, allo stesso tempo, la gelosia di Venere: i tanti uomini innamorati di Psiche, infatti, hanno preso a paragonare la giovane alla dea della bellezza. Quest’ultima, per punirla, decide di inviare contro di lei suo figlio, Amore: le frecce del dio hanno infatti il potere di far innamorare le persone, e l’idea quella di far innamorare Psiche dell’uomo pi brutto sulla faccia della terra. Amore sbaglia per a scoccare la freccia, e finisce col colpirsi da solo: dunque lui a innamorarsi perdutamente di Psiche. Ma il giovane dio non pu mettere la madre a conoscenza della situazione: la reazione di Venere avrebbe infatti risvolti molto pericolosi. Cos, Amore fa in modo che Psiche giunga al suo palazzo: il dio, celandosi di continuo per non rivelare la propria identit, riesce a conquistarla, e i due passano insieme accesi incontri di passione, che nessuna donna mortale aveva mai sperimentato. Tuttavia una notte Psiche, su consiglio delle sorelle invidiose, decide di spiare l’amante mentre dorme, per conoscerne l’identit. Non fa per i conti con la sua lampada a olio: una goccia scivola dalla lampada e termina sulla pelle di Amore, che si risveglia e, deluso e adirato, abbandona la ragazza.

Psiche affranta per il dolore, tenta invano di uccidersi, non riesce a trovare pace, comincia a vagare per la terra alla ricerca di Amore: la soluzione, pensa la ragazza, rivolgersi a Venere, pur sapendo che la scelta potr costarle molto cara. Venere, infatti, sottopone Psiche ad alcune durissime prove: l’ultima di queste consiste nel recarsi agli inferi per chiedere alla dea Proserpina un’ampolla contenente un po’ della sua bellezza. Psiche supera tutte le prove, si reca nell’oltretomba, riesce a ottenere il vasetto, ma la sua curiosit la porta ad aprirlo: si rivela una trappola di Venere, perch il contenuto del vaso un’aria soporifera che la getta in un profondissimo sonno. Amore, che nel frattempo ha cominciato ad avvertire la mancanza di Psiche ed arrivato a ritenere insopportabile la sua assenza, corre in soccorso dell’amata e, pungendola con una freccia, la risveglia, rimproverandola perch gi per la seconda volta la sua curiosit ha rischiato di esserle fatale. Amore vola quindi da Giove per chiedergli aiuto: il padre degli di acconsente all’unione dei due, e il racconto termina con il matrimonio, che permette a Psiche di diventare una dea.

Il momento della favola descritto da Canova quello del risveglio di Psiche dopo il sonno infernale: ad aiutarci nell’identificazione del preciso istante il vasetto che la ragazza ha riportato con s dagli inferi, e che notiamo dietro la sua schiena. Tuttavia, come anticipato, nell’opera canoviana Amore non risveglia Psiche “innoxio punctulo sagittae suae” (ovvero “con un’innocua puntura della sua freccia”), bens con un languido bacio. A ricordare le motivazioni che spinsero Canova a dare una propria interpretazione della favola raccontata da Apuleio Leopoldo Cicognara (Ferrara, 1767 Venezia, 1834), storico dell’arte amico dello scultore veneto, che nella sua Storia della scultura, pubblicata tra il 1813 e il 1818, scrive che il modo “non cos semplice e innocente” con cui Canova tratt il soggetto “non ebbe altra origine che da un’osservazione fatta all’artefice da milord Bristol, cui parve freddo il Teseo sedente; onde egli si propose di fare un lavoro di carattere assai caldo e passionato”. Il personaggio citato da Cicognara, Fredrick Augustus Hervey, quarto conte di Bristol, era stato cliente di Canova, e secondo la ricostruzione di cui sopra ebbe il merito di aver stimolato nell’artista la volont di trattare con maggior passione i suoi soggetti: ecco dunque spiegato il perch di quel caldo bacio che Amore dona a Psiche per risvegliarla dal proprio sonno.

Il gruppo visto da dietro
Il gruppo visto da dietro. Foto di Francesco Gasparetti - Credit


Particolare con il vaso e le frecce
Particolare con il vaso e le frecce. Foto di Francesco Gasparetti - Credit

Ci sarebbe un preciso precedente iconografico a cui Canova si sarebbe ispirato per realizzare il gruppo. In particolare, il critico Karl Ludwig Fernow (che fu sempre particolarmente duro nei confronti dell’artista veneto) aveva notato come Canova avesse tratto ispirazione da un dipinto con Fauno e Baccante proveniente da Ercolano (che a sua volta aveva ispirato un’incisione di Filippo Morghen che costituirebbe un altro precedente importante): del resto noto che Canova, in occasione del suo soggiorno napoletano del 1780 (soggiorno poi ripetuto nel 1787, lo stesso anno in cui ricevette l’incarico per Amore e Psiche giacenti), ebbe modo di visitare le rovine di Ercolano, oltre a quelle di Pompei e Paestum, ma parimenti probabile che fosse stato proprio Morghen il suo “tramite” col dipinto antico. L’ispirazione potrebbe per essere giunta anche da altre fonti: per esempio un dipinto di Jacopo Amigoni, artista veneto come Canova, che raffigura Flora e Zefiro in un atteggiamento che vagamente pu richiamare quello assunto da Amore e Psiche nel gruppo dello scultore di Possagno. O ancora, una possibile fonte, individuata da Gian Lorenzo Mellini, potrebbe essere una porcellana della manifattura di Ludwigsburg, modellata da Christian Wilhelm Beyer e riprodotta in diversi esemplari, che raffigura una ninfa con un fauno che s’abbracciano.

Filippo Morghen, Fauno e baccante
Filippo Morghen, Fauno e baccante (1757; incisione dal libro Le pitture Antiche d’Ercolano, vol. I pl. XV; Parigi, Bibliothque Nationale de France)


Jacopo Amigoni, Flora e Zefiro
Jacopo Amigoni, Flora e Zefiro (1725-1735 circa; olio su tela, 157,5 x 109,3 cm; Collezione privata). Il dipinto passato in asta da Sotheby’s nel 2014.


Porcellane di Ludwigsburg
Manifattura di Ludwigsburg su modello di Christian Wilhelm Beyer e Johann Adam Bauer, Coppia di scene di Baccanali (1770 circa; porcellana, lunghezza 26 cm; Collezione privata). La coppia passata in asta da Sotheby’s nel 2007.

Certo che lo studio del gruppo fu particolarmente laborioso, come attestano i disegni e i bozzetti in terracotta che si sono conservati: prove che, peraltro, ci aiutano anche nell’operazione di discernimento delle fonti iconografiche. C’ in particolare un foglio, conservato al Museo Civico di Bassano del Grappa (inventario E.b. 172.1183), dove, nell’angolo in alto a destra, compare uno schizzo con due figure giacenti che paiono ricalcare l’incisione di Morghen tratta dal libro Le pitture antiche d’Ercolano: il braccio sollevato della donna, motivo che ritorna in tutti gli stud per Amore e Psiche giacenti, quello che poi ritroveremo anche nella scultura finita. C’ poi un bozzetto in terracotta, conservato al Museo Correr di Venezia, che rappresenta un momento successivo dell’elaborazione del gruppo, bench risulti ancora evidente la dipendenza dal modello antico: comunque chiaro come Canova abbia gi in mente che la scena dovr avere una certa connotazione erotica, quale quella che traspare da questo bozzetto, che sembra rappresentare pi l’inizio d’un amplesso che un bacio tra due personaggi mitologici. L’idea sembra essere ormai quasi del tutto fissata in un ulteriore disegno, sempre conservato a Bassano (inventario E.b. 29.1040), in cui si delinea una posa quasi del tutto identica a quella del gruppo finito: Psiche sdraiata, con la schiena leggermente alzata, e tende le braccia verso il collo di Amore. Il suo amante sopraggiunge da dietro, con le ali spiegate, una gamba piegata a poggiare sul ginocchio e l’altra distesa, mentre si protende verso l’amata per darle un bacio.

Antonio Canova, Ninfe che scoprono amorino e altre figure aggruppate
Antonio Canova, Ninfe che scoprono amorino e altre figure aggruppate (1787; disegno a carboncino su carta, 22 x 32,9 cm; Bassano del Grappa, Museo Civico, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)


Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, terracotta
Antonio Canova, Bozzetto per Amore e Psiche giacenti (1787; terracotta, altezza 25 cm; Venezia, Museo Correr)


Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti, disegno
Antonio Canova, Amore e Psiche giacenti (1787; disegno a matita grassa su carta, 19,5 x 33,5 cm; Bassano del Grappa, Museo Civico, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Il processo creativo era gi terminato nel 1788, anno in cui Canova aveva preparato due gessi da cui avrebbe ricavato l’opera finita in marmo di Carrara. Il committente era un nobile inglese, John Campbell (diventato, nel 1796, primo barone di Cawdor), che per non sarebbe mai entrato in possesso del marmo: Canova termin l’opera nel 1793, e all’epoca Campbell, per ragioni non ancora del tutto chiarite, non pot finire di pagarla. Il gruppo rimase dunque nello studio dello scultore fino al 1798, quando un certo “Enrico Hoppe olandese” (Hugh Honour, grande studioso di Canova, lo identifica con Henry Philip Hope, membro di una famiglia di banchieri anglo-olandesi) offr per l’opera la cifra di duemila zecchini: la stessa con cui a brevissima distanza, ovvero nel 1800, la scultura fu ceduta a Gioacchino Murat, che la install nella sua residenza, il castello di Villiers-la-Garenne, dove anche Napoleone ebbe modo di ammirarla. L’opera fu quindi spostata al Palazzo di Compigne e, dopo che Murat divenne re di Napoli, fu infine trasferita al Louvre, dove la si pu tuttora osservare.

L’opera dest ammirazione da parte di molti, anche in virt della composizione che, pur gettando le proprie solide basi su esemp pi antichi, giungeva a una propria peculiare originalit (anche perch mai nel marmo s’era vista una composizione cos speciale), frutto di una fantasia inventiva che in Canova fu sempre molto fervida. Anche il gi citato Cicognara notava la novit dell’atteggiamento, e di certo la scultura di Canova anche un mirabile esempio di sapienza compositiva, con i corpi che s’incrociano su due morbide diagonali che donano equilibrio al tutto e s’intersecano in uno dei punti pi ammirati della scultura, ovvero il braccio di Amore che copre il seno di Psiche. E ancora, impossibile non lodare le braccia della giovane, sollevate a formare un cerchio che incornicia il volto di Amore, o il cerchio che a sua volta Amore crea cingendo il corpo dell’amata, e che va a intrecciarsi con quello creato dalle braccia di lei: una complessit tale da offrire molteplici punti di vista all’osservatore, e che consentono a Canova di oltrepassare, come ebbe a scrivere un insigne storico dell’arte come Giuliano Briganti, “quella fissit iconica”, “quella rigidit statuaria chiusa nelle due visioni, frontale e di profilo” e “quell’assoluto tipologico cui tendeva Thorvaldsen”. Basti solo pensare che, al fine di individuare il vaso di Psiche e le frecce di Amore, necessario girare attorno alla statua e vederla da dietro: altrimenti impossibile scorgere i due elementi.

I cerchi disegnati dalle braccia di Amore e Psiche
I cerchi disegnati dalle braccia di Amore e Psiche. Credit


Dettaglio dei volti
Dettaglio dei volti. Foto di Joseph Kranak - Credit

Uno scultore allievo di Canova, Antonio D’Este, nelle sue Memorie cos ricordava il gruppo: “Amore poi la punta del piede destro sull’orlo estremo appoggiando, e reggendosi sul sinistro ginocchio che riposa verso l’estremit del sasso, cinge con i suoi amplessi la tenera amica, e col braccio sinistro ne preme il non ancor maturo petto, diviso in guisa che con quello posa in passando sull’inferior parte della sinistra mammella di lei, e ne raccoglie, e ne sostiene leggermente con la mano la destra. In simile atto china egli alquanto la fronte, e con un mezzo sorriso dell’inferior labbro, che sporge parte in fuori, sembra vicino a deporre un bacio sull’amato sembiante, mentre egli colla destra mano sostiene il capo di Psiche, da cui sparsi ed erranti gli scomposti crini discendono”. Tuttavia, Antonio D’Este non poteva far a meno di notare che “l’autore rese questo gruppo onesto” (laddove per “onesto” dobbiamo intendere “casto”), “perch l’abbracciamento di Amore colla sua amata donzella s innocente e casto, che non lascia formare pensiero men che onesto”. In realt s’ visto come gi Cicognara ritenesse non cos “innocente” il modo in cui Canova raffigur i due personaggi, e si visto anche come alcuni spunti gli fossero giunti da antiche scene d’erotismo. Proprio su questa sensualit che traspare dall’opera (cos come da altre realizzazioni canoviane) s’ voluta soffermare la critica pi recente. L’abbraccio tra Amore e Psiche sottende un erotismo s raffinato e accennato, che comunica pi un’idea di tenero sentimento che di desiderio impulsivo, e che viene mitigato anche dai tratti adolescenziali dei due protagonisti, ma rimanda comunque a una dimensione sensuale attraverso cui, con eleganza, s’esprime tutto l’amore tra il dio e la sua amata. quella “sensualit affinata e senza foga” di cui parlava Mario Praz in un suo saggio e che rappresenta uno dei tratti caratteristici della scultura di Canova: un erotismo che, pur se controllato, differenzia lo scultore veneto da tanti suoi colleghi (come Bertel Thorvaldsen) che cercavano di reprimere totalmente ogni moto sensuale.

Innumerevole lo stuolo di ammiratori che la scultura ebbe fin dal momento in cui fu terminata. Uno dei tanti, il principe Nikolaj Jusupov, fu catturato dall’opera al punto da ordinarne a Canova una replica: quella che oggi si pu osservare all’Ermitage di San Pietroburgo. Ma tanti furono gli artisti, i letterati e i poeti che tesserono le lodi di Amore e Psiche giacenti, o composero liriche che alla scultura s’ispiravano, o che intendevano celebrarla. Valga su tutti quello che forse l’esempio pi appassionato di ammirazione per l’opera di Canova, ovvero quello di Gustave Flaubert. Il celebre scrittore si trovava a Villa Carlotta a Tremezzo: il proprietario, il nobile e collezionista d’arte Giovanni Battista Sommariva, aveva chiesto a uno dei migliori seguaci di Canova, Adamo Tadolini, una copia del gruppo canoviano, e una volta ricevuta la sistem nella propria dimora. Flaubert la vide, e descrisse l’incontro con l’opera nel suo Voyage en Italie et Suisse: Qu’on me la perdonne, ’a t depuis longtemps mon seul baiser sensuel; il tait quelque chose plus encore, j’embrassais la beaut elle-mme (“Mi si perdoni: da molto tempo questo stato il mio solo bacio sensuale; anzi, stato qualcosa di pi: ho abbracciato la bellezza in persona”).

Bibliografia di riferimento

  • Sergej Androsov, Fernando Mazzocca, Antonio Paolucci (a cura di), Canova. L’ideale classico tra scultura e pittura, catalogo della mostra (Forl, Musei San Domenico, 25 gennaio - 21 giugno 2009), Silvana Editoriale, 2009
  • Hugh Honour, Antonio Canova. Scritti, Salerno Editrice, 2007
  • Lionello Sozzi, Amore e psiche. Un mito dall’allegoria alla parodia, Il Mulino, 2007
  • Massimiliano Pavan (a cura di), Scritti su Canova e il neoclassicismo, Edizioni Canova, 2004
  • Gian Lorenzo Mellini, Canova. Saggi di filologia e di ermeneutica, Skira, 2002
  • AA.VV., Canova all’Ermitage: le sculture del museo di San Pietroburgo, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Ruspoli, 12 dicembre 1991 - 29 febbraio 1992), Marsilio, 1991
  • Ottorino Stefani, La poetica e l’arte del Canova: tra arcadia, neoclassicismo e romanticismo, Edizioni d’Arte, 1984
  • Giuseppe Pavanello, L’opera completa del Canova, Rizzoli, 1976


Se ti è piaciuto questo articolo abbonati a Finestre sull'Arte.
al prezzo di 12,00 euro all'anno avrai accesso illimitato agli articoli pubblicati sul sito di Finestre sull'Arte e ci aiuterai a crescere e a mantenere la nostra informazione libera e indipendente.
ABBONATI A
FINESTRE SULL'ARTE

Gli autori di questo articolo: Federico Giannini e Ilaria Baratta

Gli articoli firmati Finestre sull'Arte sono scritti a quattro mani da Federico Giannini e Ilaria Baratta. Insieme abbiamo fondato Finestre sull'Arte nel 2009. Clicca qui per scoprire chi siamo



Nobile semplicit e quieta grandezza: Winckelmann e le basi del neoclassicismo
Nobile semplicit e quieta grandezza: Winckelmann e le basi del neoclassicismo
Sensualit e purezza: le Tre Grazie di Canova e Thorvaldsen a confronto
Sensualit e purezza: le Tre Grazie di Canova e Thorvaldsen a confronto
Roma, Santa Maria dell'Orto: la sontuosa e particolarissima chiesa dei lavoratori a Trastevere
Roma, Santa Maria dell'Orto: la sontuosa e particolarissima chiesa dei lavoratori a Trastevere
Requisizioni napoleoniche e arte per risvegliare le coscienze: il Museo Universale in mostra a Roma
Requisizioni napoleoniche e arte per risvegliare le coscienze: il Museo Universale in mostra a Roma
Cavalli e condottieri: Leonardo da Vinci e la storia del monumento equestre a Francesco Sforza
Cavalli e condottieri: Leonardo da Vinci e la storia del monumento equestre a Francesco Sforza


Commenta l'articolo che hai appena letto



Commenta come:      
Spunta questa casella se vuoi essere avvisato via mail di nuovi commenti





Torna indietro



MAGAZINE
primo numero
NUMERO 1

SFOGLIA ONLINE

MAR-APR-MAG 2019
secondo numero
NUMERO 2

SFOGLIA ONLINE

GIU-LUG-AGO 2019
terzo numero
NUMERO 3

SFOGLIA ONLINE

SET-OTT-NOV 2019
quarto numero
NUMERO 4

SFOGLIA ONLINE

DIC-GEN-FEB 2019/2020