Il Cimitero di Staglieno a Genova, la città dei morti dove la scultura racconta la vita

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“La prima impressione che senti, entro te stesso, è quella della tua precaria esistenza, impressione che non può dissimularsi entrando in questo luogo di meditazione; a questa però succede immantinente la maraviglia e la sorpresa per la grand’opera, che viene a occupare i sensi”. Era il 1864 e Giuseppe Antonio Ravaschio (1799-1867) usava queste parole per accompagnare, idealmente, il visitatore che si accingeva ad entrare per la prima volta nel “nuovo camposanto di Staglieno”. A oltre centosessant’anni di distanza, le sensazioni che si provano varcando la soglia del Cimitero Monumentale di Staglieno non sono poi molto dissimili: un misto tra il profondo rispetto per quello che veniva chiamato, con singolare modernità, “luogo di meditazione”, e “la maraviglia e la sorpresa” per la maestosità del complesso. Difficile trovare termini più efficaci di quelli usati da Ravaschio, allora cappellano del cimitero, nelle sue Memorie sul Camposanto di Staglieno (Genova, Tipografia del Regio Istituto Sordo Muti, 1864).

Stupisce constatare come, a soli tredici anni dall’apertura del complesso (la prima tumulazione avvenne il 1° gennaio 1851) già si pubblicasse una vera e propria guida di Staglieno, proponendo una forma consapevole di fruizione culturale del cimitero. Una mediazione fra patrimonio e visitatore ancora attuale che introduce alle sfide complesse del presente: conciliare le funzioni primarie dei cimiteri monumentali (commiato e memoria) e la loro conservazione con le nuove modalità attraverso cui questi luoghi vengono conosciuti e frequentati.

A questi obiettivi rispondono gli Staglieno Days, un intero fine settimana di incontri ed eventi che mirano a valorizzare il complesso come spazio vivo per la città, luogo privilegiato dove intraprendere un viaggio tra arte, memoria e trasformazioni. La manifestazione, che giunge oggi alla sua seconda edizione, intende rispondere al crescente interesse verso nuove forme di fruizione culturale, civile e ambientale dei cimiteri monumentali e si svolge nell’ambito delle Giornate Europee del Patrimonio, 26-27 settembre 2026. Il programma è ricchissimo e include momenti musicali – con interventi sonori a cura del Conservatorio Niccolò Paganini – e teatrali quali Eppur bisogna andar (Campo dei caduti per la libertà, a cura di Maniman Teatro) o Giovani ali spezzate (a cura di Pillole della Val Boreca). La presenza di rievocatori storici in abiti d’epoca sarà diffusa in tutto il cimitero, e la vicenda di Caterina Campodonico sarà raccontata in prima persona dalla celebre venditrice di noccioline, accompagnata dallo scultore Lorenzo Orengo e dalle voci del Gruppo storico Voltri. Di grande interesse l’apertura di un Restauri Point, a cura della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la Liguria: sarà l’occasione per scoprire il laboratorio di restauro di Staglieno, mentre il Tempio laico ospiterà varie conferenze e un Digital Corner che permetterà di esplorare virtualmente il complesso. Non mancheranno, infine, gli itinerari guidati, dai 12 percorsi tematici curati dai divulgatori scientifici, alle visite affidate a tecnici ed esperti. Le due giornate culmineranno negli spettacoli serali che offriranno la rara possibilità di vivere Staglieno all’ora del tramonto: la rappresentazione teatrale Le voci di Staglieno. Una Spoon River genovese – a cura di Sipario Strappato, e il concerto dei Sizohamba Gospel Choir. Una prospettiva dinamica e moderna che, come ci ricorda l’evocativa citazione posta in apertura, ha radici antiche.

Quando Ravaschio dava alle stampe la sua guida, nel 1864, il concetto del valore culturale, artistico e civico dei cimiteri era ancora agli albori, ma non mancava qualche significativo precedente: già nel 1808 si era dato alle stampe il Voyage pittoresque et sentimental au champ du repos sous Montmartre, et à la maison de campagne du Père Lachaise, à Montlouis, di Antoine Caillot (1759-1839), mentre in Italia il Giornale a comodo di quelli che frequentano il cimitero di Bologna e la sua chiesa (1821) era ritenuto insufficiente a soddisfare le crescenti richieste dei visitatori sin dal 1824.

Il cappellano di Staglieno, comunque, non ebbe vita facile e la sua pubblicazione fu accolta con diffidenza: la richiesta inviata al municipio, al quale voleva dedicare il volume, fu respinta, e non mancarono le contestazioni sulla paternità del volume. Il pubblico, d’altro canto, apprezzò l’iniziativa che fu seguita, nel 1883, dalla più fortunata Guida del visitatore di Giovanni Minuto (1857-1914), da La Necropoli di Staglieno (1892) di Ferdinando Resasco (1844-1929) e via così fino ai moderni opuscoli in più lingue che accolgono il visitatore contemporaneo nell’infopoint turistico-culturale del complesso. Certo, il contesto non è più quello della “amena contrada di Marassi adorna di deliziosi giardini e popolata di sontuosi palagi” ma l’impressione che si ha scorgendo il profilo di Staglieno, magari dall’auto, all’uscita dello svincolo di Genova Est, o dal finestrino dell’autobus, è ancora quella descritta da Ravaschio: “tu vedi innalzarsi l’augusta Necropoli, che nell’insieme del suo fabbricato scorto da lontano invita a sciogliere il passo per vederlo da vicino”.

Attraversato il moderno ponte sul Bisagno, impreziosito dai lampioni e dalla ringhiera disegnati da Gino Coppedè (1866-1927) provenienti dalla demolizione del Ponte Pila, si viene accolti da una lunga e austera facciata, scandita da una regolare sequenza di nicchie e dai tre fornici dell’ingresso principale. Il progetto originale, come è ben noto, si dovette all’architetto Carlo Barabino (1768-1835), ma fu l’allievo Giovanni Battista Resasco (1798-1872) a dargli forma compiuta. Le nicchie esterne, nelle intenzioni di quest’ultimo, avrebbero dovuto accogliere ritratti scultorei di genovesi illustri. Gustose le motivazioni addotte da Ravaschio per scongiurare tale eventualità: “Posti questi sulla pubblica strada, diciamo noi, chi potrebbe difenderli e garantirli dall’ignorante volgo, che non avendo un criterio sufficiente per sapere apprezzare opere pregevolissime, si vedrebbero queste tosto malconce e mutilate?”.

Lasciando al cappellano le considerazioni sul “genio vandalico” della gioventù genovese di metà Ottocento, varchiamo i cancelli di ingresso lasciandoci rapire dall’irripetibile effetto scenico: l’architettura incornicia la lunga prospettiva che attraversa il quadrilatero storico, culminante nel solenne Pantheon di Resasco e scandita dalla statua della Fede (1875) di Santo Varni (1807-1885). Tutt’attorno si aprono gallerie e portici, dai quali si affacciano innumerevoli sculture in marmo: sembra del tutto avverata la visione di Ravaschio, secondo il quale Staglieno sarebbe divenuto “un vero ricchissimo emporio di belle arti”.

“Ecco il tempio dell’arte, ecco la città dei morti”: questa volta è Giovanni Minuto a prenderci per mano, registrando l’impressione che si prova sotto queste volte, oggi come allora. Il rischio è quello dello smarrimento, ed è per questo che si consiglia, una volta raggiunta l’altissima figura della Fede – della quale si apprezzano le titaniche proporzioni – di svoltare verso sinistra, attraversare i porticati e raggiungere il punto informativo onde munirsi dell’imprescindibile mappa cartacea del complesso. Sarà anche l’occasione per essere aggiornati su eventi, visite tematiche e raccogliere materiale divulgativo o di approfondimento. Rimane il problema dell’imponente consistenza monumentale di Staglieno: i punti di interesse mappati, divisi in sette settori, sono centottanta e l’estensione del complesso, con i suoi saliscendi, supera i trenta ettari. Si può usufruire di un ascensore ed esiste una linea di minibus interna, ma per la visita completa non può bastare una sola giornata.

È altresì piacevole, e quanto mai affascinante, esplorare il cimitero in libertà, lasciandosi catturare da angoli nascosti e sorprendenti cappelle funerarie, approfittando dei QR code che accompagnano molti monumenti per saperne di più. Quello che si propone oggi non è quindi un itinerario fisico preciso o una visita guidata virtuale, ma un insieme di coordinate, una mappa storico-artistica che aiuti ad orientarsi nell’enorme patrimonio scultoreo e architettonico di Staglieno, ponendo l’accento su qualche elemento davvero imperdibile e invitando a scoprirne anche gli aspetti meno celebrati.

Il porticato inferiore di ponente ospita alcune fra le più antiche sepolture del camposanto: lo scultore Santo Varni domina la scena, con le sue realizzazioni e nel ruolo di indiscusso caposcuola. Allievo a Firenze di Lorenzo Bartolini (1777-1850) ottenne nel 1838 la cattedra di scultura all’Accademia ligustica di belle arti – dove egli stesso si era formato in precedenza – finendo per dirigerla sino alla morte (1885). Oltre all’imponente statua della Fede, che abbiamo già incontrato, Varni realizzò più di quaranta monumenti funebri per Staglieno, interpretando da protagonista il graduale passaggio da un neoclassicismo di impronta purista a un naturalismo dai toni sentimentali.

La tomba di Giovanni Francesco Donghi (1801-1852), eretta a poco più di un anno dall’apertura del cimitero, ben esemplifica la prima fase del suo percorso artistico: sopra un massiccio sarcofago a strigili – decorato cioè dal motivo a scanalature ondulate comune a tante sepolture antiche – si innalza un severo basamento sul quale posa la figura della Prudenza, elegantissima nella sua posa statica, più simile a una divinità classica che alla rappresentazione allegorica di una virtù cardinale. Il carattere aulico e il gusto archeologico dell’insieme si incrinano solo nella raffigurazione dei due giovani angioletti che sorreggono il grande festone centrale: hanno pose languide, espressioni malinconiche e sono caratterizzati sessualmente (quello di destra ha, evidentemente, tratti femminili). Sono le prime avvisaglie di quello che avverrà nei decenni successivi.

A pochi metri di distanza, il monumento di Gian Carlo di Negro (1769-1857) presenta una composizione non molto dissimile nei toni, realizzata da Carlo Rubatto (1810-1891) nel 1861. A dominare il tutto, però, non si trova più una figura allegorica, divina o mitologica ma un ritratto a figura intera del defunto, patrizio genovese e raffinato intellettuale di idee liberali, in abiti contemporanei e vivace espressione, quasi stesse per alzarsi ed intraprendere una conversazione. Il bassorilievo sottostante con Abramo e i tre angeli allude alla nota ospitalità del marchese, la cui celebre Villetta fu poi acquistata dal comune di Genova e adibita a parco pubblico e sede museale.

La presenza di simili rilievi nei sepolcri era piuttosto comune, ma è quando il soggetto smise i panni dell’allegoria, per entrare nel racconto biografico, che emerse uno dei tratti più caratteristici di Staglieno: la raffigurazione dei vivi – congiunti, parenti, eredi – accanto ai trapassati.

In testata dello stesso porticato, all’imbocco delle gallerie frontali, si trova uno dei primi esempi di tal genere; se la struttura del monumento Danevaro (1863) di Giovanni Battista Cevasco (1817-1891) è convenzionale – alto sarcofago, linguaggio classicheggiante, allegoria sacra (Fede) – non altrettanto può dirsi della scena centrale, che rappresenta la defunta, Ermenegilda Danovaro moglie del facoltoso armatore Andrea, sul letto di morte mentre un angelo ferma con la mano il gesto di affetto del figlio “che con ansia affannosa tenta lanciarsi sulla madre per imprimerle sulla fredda fronte un ultimo bacio” (Ravaschio).

Il porticato superiore di ponente racchiude due esempi analoghi: il monumento Gambaro (1861), ancora di Cevasco, comprende un toccante commiato. Pietro Gambaro, ricco impresario edile, si congeda dalla famiglia, tra i figli più grandi che ne ricevono la benedizione, la moglie che stringe a sé la figlia maggiore e la bambina più piccola che tenta di trattenerlo. Sulla destra, l’angelo della morte ricorda l’ineluttabile destino umano indicando al contempo, con la mano sinistra, la sovrastante figura della Speranza.

La vicina sepoltura di Maria Bracelli Spinola (1864) dimostra come anche Santo Varni partecipasse di questo nuovo clima culturale: se l’impianto d’insieme è ancora quello aulico e convenzionale, con il solito repertorio allegorico, il rilievo centrale dà spazio a una più realistica rappresentazione: la defunta spira tra le braccia dei famigliari, in un clima sentimentale e intimo, sottolineato dalla presenza dei tre religiosi sulla destra. La composizione è tra le più celebrate di Varni, soprattutto per la delicata e androgina figura del Sonno Eterno, dall’indecifrabile fascino.

Le cose cambiano, e non di poco, nella vicina tomba della famiglia Raggio (1872) di Augusto Rivalta (1835-1925): sensibilmente più giovane degli artisti incontrati finora, Rivalta era stato tra gli allievi di Varni prima di trasferirsi a Firenze, dove frequentò lo studio di Giovanni Duprè (1817-1882) ed entrò in contatto con i macchiaioli prima di dedicarsi a una fortunata carriera nella statuaria monumentale. La scena del commiato è ancora presente ma il suo ruolo è adesso centrale: le figure crescono in dimensione, passando dall’alto rilievo al tutto tondo, e occupano il centro di una scena dove non rimane spazio per rappresentazioni sacre o allegoriche. È la nascita del cosiddetto realismo borghese – e non è un caso che Carlo Raggio (1814-1872) sia stato uno dei più noti armatori navali del suo tempo, specializzato nelle rotte con il Sud America e l’importazione di carbone – lo stile che più è legato, nell’immaginario collettivo, a Staglieno. Non solo gli abiti e le acconciature, ma anche gli arredi rimandano ora a un opulento interno borghese, e le espressioni sono quelle del dolore più intimo e quotidiano, senza accenni eroici o mistici. La figura in piedi all’estrema sinistra è quella del figlio Edilio Raggio (1840-1906), che proseguì le attività paterne investendo – tra i primi – nella navigazione a vapore: tra i fondatori dell’Ilva, fu deputato dal 1874 alla morte. Riposa accanto al padre.

Gradualmente, mentre le figure dei defunti venivano relegate in ruoli spesso marginali, sotto forma di busti o medaglioni, i dolenti, con le loro espressioni di lutto e commozione, diventavano protagonisti. È il caso del monumento Badaracco (1875) di Cevasco, dove è la vedova ad occupare la scena, nell’atto di bussare alla porta del sepolcro (o del mondo dei morti?), o di quella di Faustino Antonio Da Costa (1877) di un altro allievo del Varni, Santo Saccomanni (1833-1914), dove a emergere è la figura del figlio adottivo, che saluta affettuosamente la salma del deceduto.

Nel sepolcro Pienovi (1879) di Giovanni Battista Villa (1832-1899) – anch’egli della scuola di Varni – è ancora il gesto di una giovane vedova, Virginia Aprile, a catturare l’attenzione: la vediamo mentre porge l’estremo saluto al coniuge, del quale afferra la mano sotto le coperte mentre solleva (o abbassa?) il lembo della pesante coltre che copre il cadavere. Il senso di mistero – il defunto è quasi del tutto nascosto alla vista – e la bellezza di Virginia fanno di quest’opera una delle più ammirate. Il fascino aumenta se si considera il dato biografico della coppia: Pienovi era scomparso nel 1870 a novantuno anni. La moglie, sposata in seconde nozze, aveva circa sessant’anni meno di lui: lo raggiunse trent’anni più tardi, nel 1900.

Gli ultimi due decenni dell’Ottocento segnarono la massima espansione del fenomeno: i temi si fecero più popolari, i sentimenti pure. Le figure iniziarono ad invadere lo spazio dello spettatore, garantendo il massimo coinvolgimento emotivo. I lavori di ornato, già finissimi nel periodo precedente, si fecero minuziosi; la resa delle capigliature, dei dettagli e dei tessuti diventò ossessiva, assottigliando il confine tra realtà e rappresentazione, tra la vita dei vivi e quella dei morti. Appartengono a questa fase alcune delle più conosciute sepolture del porticato inferiore di ponente: quella di Tommaso Pellegrini (1888), dello scultore Domenico Carli (1829-1912), colpisce per l’affollata composizione dalla quale emerge la figura del mendicante, dalle vesti logore, nel contrasto con la bambina, elegantemente agghindata, che sembra inviare un bacio al defunto, mentre la vedova ne scrive l’epigrafe.

Il monumento Amerigo (1890), di Giacomo Moreno (1832-1910) affianca la figura di un cieco, in atto di inginocchiarsi, a quella di un’orfanella che si fa il segno della Croce. Si deve ancora a Moreno la tomba Gallino (1894), dove il coinvolgimento dello spettatore raggiunge il massimo grado. La famiglia superstite, il marito e le due figlie, è raffigurata mentre visita il sepolcro della defunta, come una qualunque famiglia dell’agiata borghesia genovese di fine secolo in visita a Staglieno. Un’immagine familiare, comprensibile a tutti e nella quale molti potevano rispecchiarsi, condividendo sentimenti che oltrepassavano le classi sociali.

Un caso a sé è rappresentato dall’ormai notissima Caterina Campodonico di Lorenzo Orengo (1838-1909): la celebre venditrice di noccioline è una tappa imprescindibile della visita, sia per la vicenda personale – la popolana che risparmia una vita intera per avere un ritratto funebre degno di una regina – sia per l’effettiva qualità della scultura. Caterina esibisce orgogliosamente le sue origini – nella bella iscrizione in dialetto dettata da Giovan Battista Vigo (1844-1891) – e la sua attività; le mani di chi ha sempre lavorato, i canestrelli e le reste, le tradizionali collane di nocciole che i giovani regalavano alle fidanzate. Orengo, ennesimo allievo di Varni in Accademia, dovette prendere molto sul serio la commissione, dando vita a un ritratto vivido e profondo, dove l’impressionante virtuosismo nella lavorazione del marmo esalta il volto segnato, ma fiero e profondamente umano, di Cattainin Campodonico (a paisanna).

Questo stile di rappresentazione, quasi una sfida al mondo della fotografia, rimarrà popolare a lungo, perlomeno fino alla Prima guerra mondiale, assorbendo gradualmente nuove istanze estetiche; il realismo di fine secolo, tuttavia, non sarà l’unica voce presente a Staglieno, dove già dal 1882 erano apparsi i primi sintomi di un clima culturale nuovo.

L’Angelo di Giulio Monteverde (1837-1917) per la tomba Oneto arrivò in quell’anno a scombinare certezze e aprire prospettive inedite. Una presenza reale, tangibile, un angelo che non ha nulla di rassicurante, che non compie gesti comprensibili ma rimane distante, imperscrutabile. I contemporanei furono colpiti ma rimasero, in certa misura, sconcertati: l’Angelo Oneto ha forme femminili ed è coperto a malapena da una veste sottile che, invece di nasconderne il corpo, ne esalta le forme. Una figura isolata, conturbante e magnetica, che contrasta vivamente con le affollate e fastose composizioni adiacenti. Lo sguardo inafferrabile, il gesto delle braccia (e del dito che serra il bocchino della tromba) invitano alla meditazione e al silenzio; una meditazione che non sembra offrire alcuna certezza, se non quella dell’ineluttabile fine.

Monteverde, in questa sua fase matura, apre a influenze simboliste e anticipa quella che sarebbe stata una tendenza molto diffusa nei decenni successivi: per rendersene conto basta passeggiare nei pressi del porticato inferiore di levante e di quello semicircolare di nord-est, prima grande aggiunta al nucleo originale del cimitero.

La tomba Debarberi (1918), di Luigi Brizzolara (1868-1937), mostra come questo substrato culturale ben si prestasse ad assorbire elegantissime influenze Art Nouveau, mentre il sepolcro Caprile (1924) di Edoardo De Albertis (1874-1950) fotografa il punto di contatto tra simbolismo e geometrizzazione Déco.

Sul lato opposto della struttura il Porticato Montino, costruito negli anni Venti del Novecento, vede il trionfo di queste modalità: l’emergere di nuovi colori, del mosaico, della maiolica e un crescente uso dei toni scuri del bronzo, dei marmi verdi e neri. De Albertis abbraccia con più convinzione una grammatica Art Déco nei monumenti Perani (1930) e Scorza (1931), mentre Francesco Messina (1900-1995), già autore del Cristo Risorto (1922) per la cappella dei Suffragi, ravviva il profondo legame con la tradizione classica, antica e rinascimentale, nella meno conosciuta tomba Cenni (1931, nelle gallerie frontali).

L’imponente portico di Sant’Antonino, la cui costruzione ebbe inizio nel 1937, fu l’ultimo intervento con ambizioni monumentali per Staglieno: qui, a poca distanza dalla tomba di Gilberto Govi (1885-1966), uno dei personaggi simbolo della città, si trova una delle più singolari sepolture del complesso, quella della famiglia Mele-Pasqua di Edoardo Alfieri (1913-1988). La committente, la raffinata collezionista Emma Angelica Mele, fu specifica nel chiedere allo scultore un monumento “originale, lontano dai soliti schemi funerari, ispirato in piena libertà di linguaggio”. Alfieri rispose con una composizione in bronzo intitolata Soffia il Vento: un drammatico intreccio di rami, non scevro da ricordi futuristi, ispirato a un passo evangelico: “Il vento soffia ove vuole e tu senti la sua voce”. L’opera suscitò la contrarietà di alcuni membri della commissione di accettazione del cimitero: l’osservazione indignata dei marmisti di allora ci fornisce la chiosa ideale per questo breve itinerario storico-artistico: “Staglieno non è una galleria d’arte moderna, in questo luogo le persone devono andarci a piangere i loro cari”. Vi possono essere, naturalmente, altri approcci a una realtà complessa come Staglieno. Molti, quasi tutti, si avvicinano con una certa riverenza al solenne mausoleo di Giuseppe Mazzini, realizzato nel 1874 da Gaetano Vittorio Grasso (1849-1899), altri cercano le sepolture di personaggi popolari del secondo Novecento, dal già citato Gilberto Govi a Fernanda Pivano, Edoardo Sanguineti e Fabrizio De André.

Del tutto peculiare, infine, l’itinerario di chi insegue le suggestioni new wave sull’onda dei Joy Division, la band inglese, attiva dal 1976 al 1980, che utilizzò alcuni scatti di Staglieno – realizzati nel 1978 dal fotografo Bernard Pierre Wolff (1930-1985) – per le copertine di due loro dischi.

Per l’album Closer (1980), si scelse il dettaglio centrale della suggestiva tomba Appiani (1910) di Demetrio Paernio (1851-1914), un Compianto sul Cristo deposto nel quale sono le vesti e i drappeggi ad agire da protagonisti, infondendo all’insieme un profondo senso di dolore e mistero. Il tutto assume un significato ulteriore alla luce delle tragiche circostanze che accompagnarono l’uscita del disco, pubblicato ad appena due mesi dal suicidio del leader della band, Ian Curtis (1956-1980). Fu invece l’Angelo Caduto di Onorato Toso (1860-1946), dalla tomba Ribaudo (1910), ad essere scelto per la versione 12 pollici del singolo Love Will Tear Us Apart (1980), a tutt’oggi il più conosciuto tra i brani dei Joy Division.

Di grande fascino, ma più impegnativa, la salita verso il Boschetto irregolare, o Boschetto dei Mille, nel quale si susseguono cappelle di gusto eclettico dove echi classici, neogotici o bizantini danno vita a sintesi originali e inaspettate.

Orientarsi in questo panorama così vario, ce ne rendiamo conto, non è semplice, e Staglieno si presta, senz’ombra di dubbio, a molteplici letture. Gli Staglieno Days, insieme agli eventi organizzati a maggio in occasione della Settimana per la scoperta dei cimiteri europei (Week of Discovering European Cemeteries, rassegna annuale dell’ASCE - Association of Significant Cemeteries in Europe), sono un’occasione unica per avvicinarsi a questa complessa realtà per la prima volta o per scoprirne aspetti insoliti e poco noti.

Gli Staglieno Days sono un evento del Comune di Genova in collaborazione con il Ministero della Cultura, la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la Liguria, finanziato con Fondi Imposta di Soggiorno, con il cofinanziamento dell’Unione Europea nell’ambito del programma PN metro Plus, grazie al sostegno degli sponsor istituzionali del Comune di Genova, Iren e Coop, al contributo degli sponsor Asef, Gruppo Zanetti, Geolander e Trimble.

Per informazioni: https://www.visitgenoa.it/it/staglieno-days-2026 

Prenotazioni: https://www.eventbrite.com/cc/staglieno-days-2627-settembre-2026-4862082 

L'autore di questo articolo: Andrea Fusani

Andrea Fusani, storico dell’arte, si occupa principalmente di scultura, mercato e storia del lavoro artistico nel lungo Settecento. Dopo la laurea in Beni Culturali, conseguita a Pisa nel 2001, ha lavorato a lungo nel settore privato organizzando eventi, mostre e spettacoli. Dal 2019 è tornato a dedicarsi a tempo pieno alla ricerca e, nel 2023, ha conseguito il Dottorato di ricerca interuniversitario toscano (Università di Firenze, Pisa e Siena) con una tesi sul mercato della scultura tra Carrara e i paesi europei (1742-1814). È stato borsista dottorale, borsista di ricerca e collaboratore a contratto presso il Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa, lavorando nell’ambito della convenzione tra l’Ateneo e la Galleria degli Uffizi. Ha pubblicato vari saggi scientifici e il volume Pietro Leopoldo I Granduca di Toscana, un ritratto inedito. Domenico Andrea Pelliccia (1736-1821), Milano, 2024. È perito stimatore iscritto al ruolo e collabora con gallerie di alto antiquariato. Dirige il progetto di valorizzazione, apertura e restauro di Palazzo Sarteschi Del Medico Staffetti a Carrara.