Perché la Galleria Nazionale dell'Umbria pagò 100mila euro alla GNAM per il prestito di Klimt?

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Per quali motivi, nel maggio del 2024, la Galleria Nazionale dell’Umbria pagò una somma di 100mila euro alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea per il prestito de Le tre età di Gustav Klimt? È stata fatta un’eccezione rispetto agli indirizzi che disciplinano i prestiti tra musei statali? O siamo di fronte a una prassi nuova e preoccupante che rischia di scardinare il principio della cooperazione tra istituzioni pubbliche? Ci poniamo queste domande a seguito dell’operazione che ha coinvolto il museo di Perugia e quello di Roma: la notizia non era trapelata all’epoca, ma a un anno e mezzo di distanza, e pubblicati dai rispettivi musei, per ragioni d’amministrazione trasparente, i dati che consentono di ricavare questa informazione, sembra del tutto lecito ragionare su quel ch’è accaduto. Nei pagamenti del 2024 del museo di Perugia è infatti registrato, con data 22 maggio, un bonifico indirizzato alla Gnam con causale “Prestito opera Gustav Klimt Le Tre Età 1905 olio su tela cm 171x171-inv.951”: sembrerebbe dunque un loan fee, ovvero un canone di noleggio, corrisposto un mese prima dell’apertura della mostra Un capolavoro a Perugia. Klimt, Le tre età che, protrattasi fino al 15 settembre del 2024, avrebbe proposto al pubblico umbro l’opera di Klimt, con un contorno d’alcuni disegni, dipinti e ceramiche di Galileo Chini. Una mostra, insomma, esclusivamente centrata sul capolavoro.

In apparenza potrebbe non suonare strano il fatto che un museo paghi a un altro museo un loan fee: si parla, del resto, d’una pratica sempre più diffusa. Il problema, tuttavia, è che l’applicazione di un loan fee è pratica fortemente sconsigliata dall’ICOM (International Council of Museums, il massimo ente di rappresentanza dei musei nel mondo), e che il Ministero della Cultura chiede ai suoi musei, ai musei statali, di non domandare alcun loan fee se chi chiede il prestito è un altro museo statale. In particolare l’ICOM, nella sua Raccomandazione sui prestiti per mostre del 2019, suggerisce al Ministero della Cultura “di non subordinare la concessione di un prestito al pagamento di una tariffa (loan fee) e non accettare di pagare una tariffa (loan fee) per i prestiti richiesti, fermo restando la possibilità di valutare una compensazione delle spese connesse (costi relativi alle procedure amministrative, agli interventi di manutenzione, conservazione preventiva e restauro, alla preparazione per la movimentazione dell’opera prestata, per attività di studio e valorizzazione, ecc.)”. Quanto al Ministero, la circolare 5 del 3 giugno 2025 (diramata dunque un anno dopo la mostra di Klimt, ma occorre specificare che anche prima del 2025 gli orientamenti del MiC, almeno da quanto risulta a chi scrive, erano contrari al loan fee tra i suoi istituti) invita i musei statali, pur nel rispetto della loro autonomia, “a non applicare canoni di prestito (loan fee)” quando “il soggetto organizzatore è un altro istituto afferente al Ministero della Cultura”. Questi principî dovrebbero pertanto prevalere, almeno in linea teorica, su qualunque valutazione di carattere contingente. Per esempio, il fatto che Le tre età di Klimt sia un’opera molto richiesta (la GNAM l’ha prestata diverse volte negli ultimi anni e, oltretutto, il capolavoro s’è fermato a Perugia anche nell’autunno del 2024 per un’altra mostra dedicata all’oro), o ancora forme di reciprocità (scambi futuri di opere, lunghe e costose collaborazioni scientifiche), oppure l’eventuale scarso entusiasmo del museo romano nel privarsi (specialmente dopo un lungo tour all’estero) di quello che è, a tutti gli effetti, uno dei suoi più importanti asset (si perdoni l’uso d’un termine mutuato dal gergo dell’economia), uno dei motivi che spingono il pubblico a visitare l’istituto.

Si tratta, peraltro, di un canone spropositato. Scorrendo i bilanci della GNAM, si può facilmente vedere come nel 2024 ci sia solo un contratto di prestito da 100mila euro (non viene specificato per quale opera, come di consueto nei consuntivi del museo), seguito da un contratto da 75mila e da uno di 50mila. Spesso però i contratti includono più opere. Nel 2023, per esempio, la GNAM ha stipulato con Civitas srl, società strumentale della Fondazione Cassa di Risparmio di Forlì che stava organizzando la mostra L’arte della moda, un contratto da 90mila euro, ma per il prestito di sei opere (tra cui anche l’unico Mondrian della Galleria, la Grande composizione A). L’anno prima, un Concetto spaziale di Lucio Fontana era stato prestato ad Hauser&Wirth per 10mila euro. Questo è, a grandi linee, l’ordine di grandezza, e possiamo anche aggiungere che la GNAM, sotto la direzione di Renata Cristina Mazzantini, sia diventata particolarmente esosa (almeno a confrontare i bilanci con quelli della gestione precedente), dal momento che già un loan fee di 10mila euro è considerato particolarmente alto, specie se poi si considera che solitamente i costi di trasporto, assicurazione e allestimento sono a carico del richiedente: non fa eccezione la mostra di Perugia, con la Galleria Nazionale dell’Umbria che ha pagato i servizi, come si evince facilmente dai dati di pagamento che si possono reperire sul sito del Ministero della Cultura.

Perché, dunque, un passaggio di denaro tanto irrituale tra due musei statali, entrambi afferenti al Ministero della Cultura? La causale del bonifico non lascia molto spazio a interpretazioni, del resto: perché allora la Galleria Nazionale dell’Umbria avrebbe pagato 100mila euro per ottenere il prestito dell’opera di Klimt? Un capolavoro a Perugia. Klimt, Le tre età è stata una mostra priva di novità scientifiche, che si potrebbe giustificare esclusivamente sulla base di ragioni divulgative (ammesso, naturalmente, che qualcuno ritenga accettabile l’idea di spostare dalla sua sede una delle sole tre opere di Klimt ch’esistono in Italia, opera che peraltro all’epoca veniva da un duraturo periodo d’assenza dalla Gnam a causa di un lungo tour in Cina, soltanto per farla conoscere a un pubblico diverso) e dell’idea d’attirare un pubblico nuovo. La cifra appare dunque spropositata, anche se il direttore della Galleria Nazionale dell’Umbria, Costantino D’Orazio, ha senz’altro centrato l’obiettivo di far aumentare il pubblico del museo: D’Orazio, alla fine dell’estate del 2024, non mancò di sgranare i numeri dei visitatori, sottolineando come la presenza di Klimt fosse stata capace d’attirare “l’interesse dei più giovani” (superfluo, tuttavia, riconoscere che si tratta d’un’osservazione del tutto empirica e dunque da prendere col dovuto beneficio d’inventario, dal momento che non sono mai state diramate statistiche sulla composizione del pubblico). A guardare il nudo dato del numero dei visitatori, si potrebbe pensare che la mostra abbia avuto l’effetto di richiamare più folle del consueto, pur senza arrivare a scalfire il primato del 2023, quando la Galleria Nazionale dell’Umbria accolse la mostra sul Perugino. Va però anche ricordato che è impossibile isolare “l’effetto Klimt”, chiamiamolo così, dal flusso abituale della Galleria Nazionale dell’Umbria. In altri termini, non è possibile conoscere l’esatto numero dei visitatori entrati a Palazzo dei Priori solo per Klimt, perché non esisteva una bigliettazione separata: non si può pertanto dire che sia stata la mostra a far segnare oltre 62mila visitatori in tre mesi, come recitavano i comunicati stampa del tempo, per il semplice fatto che non è stato possibile misurarli, dunque i 62mila non sono altro che le persone entrate nel museo nel periodo della mostra. Ma non è questo il punto, anche perché i numeri del 2025 sono stati del tutto paragonabili a quelli dell’anno precedente, con Modigliani arrivato a Perugia a ravvivare l’estate umbra al posto di Klimt. Al limite, se ne può ricavare la constatazione che D’Orazio ha trovato una formula evidentemente vincente: convocare a Perugia un’opera qualsiasi, purché d’un artista il cui nome sia noto a chiunque, e puntare sul suo inevitabile richiamo.

A questo punto, l’unica possibile giustificazione per un esborso simile sarebbe stata una massiccia campagna di ricerca o di restauro. Occorre aggiungere che, a mostra finita, il dipinto è stato sottoposto ad alcune analisi, coordinate dall’Ufficio Diagnostica e Restauro della Galleria Nazionale dell’Umbria ed eseguite in collaborazione con una équipe di ricercatori degli Istituti di Scienze e Tecnologie Chimiche “G.Natta” (CNR-SCITEC) e di Scienze del Patrimonio Culturale (CNR-ISPC) del CNR e del centro SMAArt dell’Università degli Studi di Perugia. L’obiettivo era indagare taluni aspetti dei materiali e della tecnica di Klimt: le analisi (imaging iperspettrale nel visibile e vicino infrarosso, fluorescenza a raggi X a scansione) sono servite per sondare i pigmenti e i metalli della tela di Klimt, e hanno condotto a una scoperta non certo rivoluzionaria e che però ha confermato quel che già sapevamo sull’artista, ovvero che nei suoi dipinti adoperava materiali preziosi come oro, argento e platino. Il loan fee tuttavia non sembrerebbe esser giustificato neppure da questa breve campagna d’indagini dal momento che, oltre a esser stata condotta “in casa”, si potrebbe dire, è stata realizzata, come ci ha confermato l’ufficio stampa del PNRR, “nell’ambito di un progetto di ricerca tra le istituzioni coinvolte, CNR, GNAM di Roma e GNU di Perugia, e non come commissione a pagamento”. Le attività, ci è stato spiegato, “sono state svolte in virtù dell’accordo per lo svolgimento di attività di ricerca che vige fra CNR-SCITEC, CNR-ISPC e la Direzione regionale Musei Nazionali dell’Umbria”. Pertanto, almeno in apparenza, niente di straordinario: l’unico elemento straordinario della vicenda è la corresponsione d’un loan fee esageratamente alto da parte d’un museo statale a un altro museo statale. Sarebbe dunque opportuno che gl’istituti coinvolti chiariscano i contorni del caso: perché due musei dello Stato, che dovrebbero operare in un regime di cooperazione scientifica e di mutua assistenza e valorizzazione del patrimonio nazionale, hanno scelto di passarsi un capolavoro segnando a bilancio una voce di costo così elevata?

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).