Giovanni Boldini oltre i ritratti: la mostra di Lucca riscopre un pittore totale

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Le arie più famose di Giacomo Puccini c’immergono subito nell’atmosfera della Belle Époque, la stessa che respirò Giovanni Boldini, il pittore delle eleganti e seducenti donne che vissero nell’affascinante e vitale periodo tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento. Due maestri, l’uno in musica e l’altro in pittura, che incarnarono al meglio lo spirito dell’epoca. Ed è per questo che la scelta di accompagnare, con sottofondo musicale pucciniano, l’ingresso dei visitatori alla mostra Giovanni Boldini. La seduzione della pittura, allestita nelle sale della Cavallerizza di Lucca fino al 2 giugno 2026, non stona, non distrae, ma al contrario crea un ideale parallelo con uno dei più grandi compositori italiani, a cui la città di Lucca diede i natali, tuffandoci poeticamente in un passato, se ci si pensa, non così lontano da noi (solo dal punto di vista temporale ovviamente, visto che il progresso di cui oggi ci si vanta era solo alle porte). Una mostra su Giovanni Boldini non è di certo una novità, tant’è che proprio il saggio conclusivo di Nicoletta Colombo nel catalogo che accompagna l’esposizione è dedicato alle mostre e alla critica degli ultimi cinquant’anni incentrate sull’artista ferrarese, ma se in molte occasioni il nostro caro pittore è stato presentato quasi esclusivamente in virtù dei suoi vibranti e baluginanti ritratti femminili, splendidamente attraenti per merito della grandissima capacità ritrattistica dell’artista, profondamente calato nell’ambiente borghese della Belle Époque, l’attuale mostra lucchese curata da Tiziano Panconi ha il merito di far comprendere al pubblico come Boldini non sia solo questo. Prima dei più famosi ritratti “parigini” (non si dimentichi che Boldini è considerato uno dei tre principali Italiens de Paris insieme a Giuseppe De Nittis e Federico Zandomeneghi), raccolse infatti pienamente tutta la portata innovativa, in particolare luministica, dei macchiaioli durante il suo lungo soggiorno fiorentino, a partire dal 1864, grazie ai fruttuosi dialoghi con alcuni dei suoi esponenti, tra cui Telemaco Signorini e Cristiano Banti, e alle reciproche influenze con Giovanni Fattori, e gli effetti decorativi di Michele Gordigiani, ritrattista dell’ultima Firenze granducale che accolse Boldini per primo nel suo studio fiorentino. Ma il ferrarese fu anche un buon paesaggista: i lavori più significativi in questo ambito, come afferma Stefano Bosi nel suo saggio dedicato a Boldini pittore di paesaggio, sono da considerare quelli in cui emerge “la forza della natura selvaggia e la vitalità del mondo popolare, fatto di lavoro, gesti quotidiani e valori familiari”; fu inoltre uno degli artisti della Maison Goupil, per cui, come spiega Panconi, “la cifra boldiniana si arricchì di minuziose puntualizzazioni grazie all’uso di minuscoli pennellini, impareggiabilmente sciorinate nelle finitissime tavolette alla fiamminga volute da Goupil nello stile di Fortuny, incantando il pubblico di mezzo mondo. I soggetti, pur conservando la luce naturale introiettata fra Firenze e Castiglioncello e il rapporto con il vero, traevano ispirazione soprattutto da aneddoti immaginari di vita settecentesca, ispirati alla corte di Luigi XIV e ricostruiti con tanto di modelli in costume, in palazzi nobiliari o nel parco di Versailles”, ma fu inoltre un abile incisore e disegnatore (Tiziano Panconi lo definisce “spadaccino del segno”).

Tutta questa poliedricità, che va oltre dunque ai più celebri ritratti di signore ben abbigliate e acconciate, viene ben espressa lungo l’intero percorso espositivo, suddiviso cronologicamente in sei sezioni, o meglio quattro sezioni cronologiche che fanno comprendere l’evoluzione della pittura di Boldini, alle quali se ne aggiunge una dedicata a Vincenzo Giustiniani, ferrarese residente a Lucca e collezionista vicino ai Macchiaioli, e un’altra dedicata a una selezione di opere su carta. Meritevole infine la scelta curatoriale di accompagnare ai dipinti e ai disegni di Boldini provenienti da importanti musei, tra cui le Gallerie degli Uffizi e il Museo Giovanni Boldini di Ferrara, e da collezioni private, un ricco nucleo di opere di artisti a lui contemporanei, quali Signorini, Zandomeneghi, De Nittis, Antonio Mancini, Vittorio Matteo Corcos, utile a contestualizzare la sua arte nella scena artistica dell’epoca.

La mostra prende il via con L’autoritratto a sessantanove anni (1911) di Giovanni Boldini, in cui l’artista ferrarese guarda l’osservatore dritto negli occhi; un ritratto nettamente differente da quello che realizzò nel 1865 raffigurando Leopoldo Pisani, ingegnere ferroviario amico di Diego Martelli, il critico legato ai Macchiaioli e al Caffè Michelangelo di cui Boldini fu ospite nella tenuta di Castiglioncello: si tratta infatti di un ritratto di piccole dimensioni di un soggetto della cerchia macchiaiola in cui il pittore utilizza macchie di colore e forti contrasti chiaroscurali, tecnica che esprime la sua iniziale vicinanza con i Macchiaioli durante il suo soggiorno fiorentino. La si vede ben più accentuata, per fare un esempio, ne L’Ardenza (Albereta a Antignano) di Telemaco Signorini. Si nota inoltre il gusto per gli interni all’olandese che permette di confrontarsi sia con i ritratti che con gli effetti luministici, in particolare con le ombreggiature, come ad esempio ne Il pittore Luigi Bechi ad opera di Boldini e nella Signora al piano di Odoardo Borrani, alla maniera del pittore fiammingo Gustave Leonard De Jonghe, del quale è qui esposto Il gioco con il gatto del 1865 circa. O l’interesse per gli interni di studi d’artista, come lo sfizioso e dettagliato Intenditore nello studio dell’artista, dove già si comprende la spiccata passione di Boldini per gli abiti, la resa dei tessuti e i bagliori di luce su di essi. La stessa attenzione per la luce si osserva inoltre negli esterni, sugli edifici illuminati dal sole o sull’erba in un parco (esposti esempi di Borrani e Banti, ma non di Boldini). Meraviglioso, in questa prima sezione dedicata al soggiorno in Toscana con i Macchiaioli (1864-1869/1870), l’inedito Riposo di Cesare Bartolena, pittore livornese vicino al gruppo macchiaiolo.

Si prosegue con il periodo Goupil (1871-1878), al quale Boldini partecipa sviluppando, come scrive il curatore, “tessiture pittoriche eccitatissime”, capaci di restituire ai soggetti una vitalità e un dinamismo fino ad allora sconosciuti” e “realizzando piccole scene, in prevalenza connotate da ambientazioni settecentesche o Impero che egli riuscì a rendere “leggerissime”, sfumandole con effetti vaporosi”. Spicca qui À la campagne (La primavera): un frammento di vita rurale dove la madre tiene in braccio un sorridente neonato, il figlio maggiore fa merenda sull’erba con il barboncino bianco che lo osserva attentamente, e il padre lavora nell’orto. Il barboncino è ripetuto anche nel dipinto In giardino, che corre con qualcosa in bocca verso una giovane (quasi certamente la modella e compagna Berthe) seduta al centro della scena; si sta dirigendo verso di lei anche una mamma con il figlioletto in braccio. Dietro, sotto le fronde, una carrozza, mentre in primo piano, su un trespolo, è appollaiato un bel pappagallo che si rivolge all’osservatore. Due pappagalli sono anche oggetto di curiosità della coppia in abiti spagnoli ne Il matador. L’effetto vaporoso e sfumato a cui si accennava si osserva dunque sia nei paesaggi che negli interni, con effetti di luce e di colore creati a colpi di pennello, come anche nei ritratti del Violoncellista e della Signora che legge, nei quali entrambi i soggetti sono impegnati nelle loro attività seduti al centro in una composizione molto simile. Il differente confronto con Leontine in canotto di Giuseppe De Nittis appare nitido, visto che si è di fronte a una pennellata molto più impressionista. La presenza invece di Antonio Mancini e Vincenzo Gemito come artisti legati alla Maison Goupil si deve all’influenza del pittore catalano Mariano Fortuny Y Marsal, che grazie al suo soggiorno a Portici nel 1874 ispirò la giovane pittura meridionale (si veda nel catalogo il saggio di Isabella Valente). Da soffermarsi sul dipinto In Conversazione, raramente esposto, in cui il pittore ritrae al Café de la Nouvelle Athènes, famoso ritrovo degli Impressionisti, la sua compagna Berthe insieme alla sua amante, la contessa Gabrielle de Rasty.

Il passo successivo nell’evoluzione pittorica dell’artista, ormai pienamente inserito nell’ambiente parigino, corrisponde alla terza sezione (La sensualità e il dinamismo delle forme 1879-1891) e vede una maggiore libertà stilistica, ma soprattutto la capacità di “fissare sulla tela l’attimo fuggente, carico dell’intensità che succede a un’azione ormai trascorsa e annuncia il divenire di quella successiva”. Sono immagini dinamiche, come Il bar delle Folies Bergère, Venezia, San Giorgio Maggiore visto dalla città o Navi a Venezia, o ritratti di donne sensuali e talvolta seminude che comunque esprimono una gestualità naturale, colta in momenti della quotidianità. Tra questi, Dopo il bagno, il Ritratto dell’attrice Alice Regnault o La contessa Berthier de Leusse seduta, posti qui in relazione con i ritratti femminili di Edoardo Gelli e Vittorio Matteo Corcos, ravvicinati, naturali e talvolta molto seducenti, come nel caso della Signora con il cagnolino. Mentre Boldini si distingue per il dinamismo quasi vorticoso delle forme e dei tratti, Corcos si concentra sul dettaglio, sulla capacità descrittiva e sulla profondità psicologica: la morbidezza della veste rosa, il tulle, il seno scoperto, il cagnolino vicino al viso diventano occasioni per esplorare la femminilità, e i motivi floreali sullo sfondo anticipano lo stile Liberty che si svilupperà verso la fine del secolo.

Più aristocratico, erede della ritrattistica cinquecentesca, è tuttavia il monumentale Ritratto di signora con il grande ventaglio nero piumato, pastello su tela che spicca nella sala successiva, dove si è scelto anche di riunire una significativa selezione di opere su carta di Giovanni Boldini, tra incisioni e disegni. L’altra faccia della pittura di Boldini, scrive Panconi, “saggi di prodigioso talento, di abilità e ingegno, capaci di mettere a nudo, senza possibilità di fraintendimento – e scevri dalle compromissioni dell’amalgama pittorica con le sue densità e i suoi cromatismi – l’essenza dell’altissimo magistero [...] Spadaccino del segno tratteggiato all’impronta, istintivo eppure controllato, affrontava il foglio come a colpi di fioretto, imprimendovi il bulino o la matita, ora lieve ora deciso, descrivendo frammenti di una realtà transitoria”.

Il Ritratto di signora nel suo abito bianco e ventaglio nero piumato dà il via inoltre ai ritratti femminili a grandezza naturale che dominano scenograficamente (grazie anche all’accurato allestimento firmato Contemplazioni) le altre due sale successive, quelle a cui appartengono i dipinti di gusto fin de siècle (1892-1924): prima La contessa Speranza (1899), poi Mademoiselle De Nemidoff (1908). A partire dagli ultimi anni dell’Ottocento infatti Giovanni Boldini sviluppò uno stile di ritratto molto personale: le sue pennellate energiche e movimentate, simili a “sciabolate”, davano ai soggetti, soprattutto alle donne dell’alta società, un aspetto elegante, dinamico e quasi teatrale, andando oltre i canoni tradizionali della ritrattistica ufficiale. I grandi ritratti a figura intera, ai quali si deve la spiccata notorietà dell’artista ferrarese, riflettevano il gusto raffinato e moderno della società fin de siècle: le donne che posavano per lui (da lui soprannominate “divine”: il saggio di Paola Goretti ne dà contezza) appartenevano all’élite internazionale. Erano nobildonne, attrici e figure celebri dell’epoca, che il pittore ne rappresentava sì l’aspetto esteriore, ma cercava anche di coglierne la personalità e i lati più fragili, sensuali o inquieti dietro l’apparente sicurezza sociale. Si susseguono i ritratti di Madame Veil-Picard, accanto all’elegantissimo René Cole (più rari i ritratti maschili ma presenti nella sua ritrattistica da Belle Époque), Madame Roger Jourdain, Madame X con collare di perline (la stessa del celebre dipinto di Sargent), la principessa Eulalia di Spagna, e la Signora bionda in abito da sera che porta, come il Ritratto di signora precedente, un grande ventaglio nero di piume. La Belle Époque tuttavia non si diffuse solamente nei salotti parigini ma, come testimoniano le opere qui esposte di Edoardo Gelli e Luigi De Servi, si diffuse anche nei salotti della provincia lucchese. Nei ritratti di Ida Marchesini, tra cui uno inedito, Gelli si concentra sulla raffinatezza controllata e il ritratto intimo, evidenziando la cultura estetica della borghesia lucchese; Luigi De Servi invece ne L’Incontro si focalizza sul movimento e sulla luminosità: la giovane donna cammina a passo svelto accompagnata dal grosso cane che tiene al guinzaglio, all’interno di una composizione che pare un’inquadratura cinematografica girata in controluce. Di particolare rilievo è inoltre La fille de Théodora (1893), rarissima opera della pittrice Juana Romani (ne tratta Gabriele Romani nel suo saggio).

L’ultima sala e sezione è dedicata infine al collezionista e mecenate Vincenzo Giustiniani, ferrarese affascinato dai Macchiaioli che visse a Lucca, la cui raccolta è entrata nello scorso anno nel patrimonio della Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca grazie alla donazione della nipote Diamantina Scola Camerini. Tra le opere qui esposte, Leopolda Banti alla spinetta di Giovanni Boldini, i ritratti del conte Vincenzo Giustiniani e di Luisa Giustiniani realizzati da Alberto Pisa, ma soprattutto la grande marina Barche da pesca alla fonda di Giovanni Fattori.

La mostra si conclude con il Busto di giovane sdraiata proveniente da Ca’ la Ghironda - Modern Art Museum, portando a termine così il viaggio attraverso l’evoluzione della pittura di Boldini, un artista che ha saputo fare della bellezza una forma di racconto, dinamico, vivo, aristocratico, restituendo ancora oggi tutto il fascino della Belle Époque.

L'autrice di questo articolo: Ilaria Baratta

Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.