Luigi Norfini, il pittore del re tra guerra vissuta e retorica. Com'è la mostra di Lucca

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Fino a quaranta, cinquant’anni fa, chi avesse voluto allestire una camera degli orrori risorgimentali, un museo del kitsch dell’Italia postunitaria, non avrebbe esitato dinnanzi alla possibilità d’infilare nell’album della retorica patriottica anche le opere di Luigi Norfini, ai tempi pittore d’alterne fortune ma di qualche successo, anche perché a lungo vicino ai Savoia, e poi pressoché dimenticato come la più parte degli artisti coinvolti nella costruzione dell’immagine pubblica d’un’Italia nuova, che si voleva ardimentosa e battagliera, un’Italia capace di conquistarsi l’indipendenza vincendo gli austriaci sui campi di battaglia del piano padano, in mezzo alle distese coltivate, ai casolari diroccati, ai villaggi di campagna squassati dai colpi dei cannoni. Un’Italia che percolava dai saloni dei palazzi pubblici, dall’alluvione di quadri commissionati per le gallerie dei musei, dagli scrosci di monumenti che celebravano i viri illustres della storia patria, e dunque un’Italia fedelmente devota alla memoria, perennemente rapita dai ricordi. Oggi ch’è cambiata la sensibilità può accadere che venga soffiata via la coltre di polvere che giace su qualcuno dei negletti abitanti di quel museo della retorica, e che il fortunato conosca pertanto un momento di riscatto: è capitato ora a Luigi Norfini, al quale i Musei Nazionali di Lucca dedicano una mostra il cui nucleo principale è alla casermetta di Villa Guinigi e che s’estende però anche a Pescia, città natia del pittore delle battaglie. L’indovinatissimo titolo della mostra, Il pittore del re, aiuta a comprendere perché su Norfini sia calato l’oblio.

Tra le foschie dei quadroni bellici riuniti per la mostra converrà notare una presenza familiare, sempre però a distanza di sicurezza dagli ammassi di carne umana e animale, dai garbugli di corpi in lotta e di cadaveri, dalle colate di sangue e dai luccichii delle baionette: centrale abbastanza per risaltare sul groviglio dei soldati, ma al contempo distante quel tanto per evitar la mischia, ecco apparire il volto di Vittorio Emanuele II, sempre imperioso e col mento all’insù, come fosse immune a quello che gli accade intorno, come se la battaglia non lo riguardasse, più somigliante a un santino, a un fantasma, più simile a una statua che al generale d’un corpo d’armata. Un re metafisico. S’avverte, nei quadri di questo pittore del re, una specie di confusa irrequietezza, un tentativo di tenere assieme i pezzi, di far convivere il ricordo di quei combattimenti cui Norfini stesso aveva partecipato (era stato, del resto, tra i giovani che s’erano arruolati per Curtatone e Montanara, e poi più tardi sarebbe tornato sui campi di battaglia per studiare i soldati quand’era già diventato un pittore tutto sommato buono, qualcosa più che un sincero mestierante) e la necessità d’intingere i pennelli nel brodo della piaggeria per edificare, mattone per mattone, al contempo una carriera solida e un’idea d’Italia che non gli alienasse i favori delle committenze, della politica, delle giurie.

Sanno ovviamente i tre curatori della mostra (Luisa Berretti, Emanuele Pellegrini ed Ettore Spalletti), per loro esplicita e franca ammissione, che c’è poco da santificare e che non è possibile attribuire a Luigi Norfini quello spessore storico che mai potrà avere, neppure dopo una revisione completa della sua produzione (com’è del resto quella ch’è stata operata in vista della mostra di Lucca e Pescia). Ciò nondimeno, anche al di là dell’idea d’un’arte come testimonianza storica, e al di là degl’indiscutibili benefici che i nostri orizzonti interpretativi sull’arte risorgimentale possono trarre da una mostra che raggiunge senz’altro l’obiettivo dichiarato di “aggiungere conoscenza alla storia della pittura italiana dell’Ottocento e di tutti i suoi complessi agganci al repentino evolvere del quadro politico e culturale” (così i curatori), anche in Norfini, come probabilmente in chiunque, c’è qualcosa da sottrarre ai naufragi e ai giudizi appuntiti. A cominciare dai disegni che un Norfini appena ventitreenne tracciava sulle sue carte mentre combatteva a Curtatone e Montanara, e che Roberto Balzani riconosce come fogli che superano la “documentaristica rigidità” della pittura bellica che alla metà dell’Ottocento nuotava ancora in mezzo ai retaggi del romanticismo (e questo riconoscimento è tanto più prezioso se si pensa che viene da un saggio in cui l’autore ricostruisce non le vicende di Norfini, ma quelle dei dipinti di battaglie tra la fine del Settecento e gl’inizi del Novecento). In mostra ci sono un paio di fogli, due schizzi a penna che documentano la freschezza e l’intelligenza della sua mano, la sua giovanile inclinazione verso un’arte nervosa, convulsa, febbrile, verso l’idea che la guerra fosse tutta una questione di polvere, fumo, rovine, confusione, membra dilaniate, carne straziata e sparpagliata sulla ghiaia.

C’è stato, dunque, un tempo in cui anche Norfini si collocava nell’avanguardia. E poi però dev’esser successo qualcosa se, pur essendo stato lui coetaneo di Fattori e pur avendo avuto gli stessi maestri, gli stessi riferimenti (i Bezzuoli, i Pollastrini, quei pittori di storia che almeno in un primo momento avevano orientato le ricerche d’entrambi), la sua pittura è arrivata a esiti tanto diversi. Paradossalmente, può essere che Fattori sia diventato un rivoluzionario, al contrario di Norfini, perché ritardatario: quando il livornese, superati i trent’anni o giù di lì, aveva appena cominciato a frequentare il Caffè Michelangelo senz’aver combinato granché prima d’accostarsi a quei suoi colleghi, tutti più giovani di cinque, sei, dieci anni, che stavano dando forma alla pittura di macchia, l’altro era già un pittore fatto. Un pittore fatto e ben attento ad aprirsi ai committenti che contavano. Norfini, con tutta evidenza, aveva trovato la sua formula, che potrebbe esser ben riassunta con le parole di Ettore Spalletti: “legare l’eroismo delle azioni con il realismo dell’episodio bellico, in parte documentato da una serie di disegni colti sul campo”. Ecco allora sgorgare dal suo pennello quei dipinti che così felicemente s’attagliavano ai desiderata d’una committenza che non chiedeva altro che imprese epiche, comandanti intrepidi, sventagliate di sciabole e di baionette, soldati disposti a combattere senza cedere al nemico un’unghia di terra, un granello di pietrisco. Niente a che vedere col Risorgimento in minor keys di Fattori, epico sì ma d’un’epica popolare, e quindi più riposto e più ecumenico, poco da spartire con quello più orientato ai paesaggi di Signorini, più caotico e più vero, ma poche tangenze anche con le fanfare d’un Raffaele Pontremoli, più retorico e più minuzioso. Norfini s’è inventato un Risorgimento suo, che stava nel mezzo.

Si guardi allora la traiettoria della pittura bellica di Norfini. Nel bozzetto per La battaglia di Curtatone ch’è conservato a Palazzo Mansi e ch’è tra le sue cose più precoci, l’enfasi è ancora settecentesca, col generale De Laugier che tende il braccio per dar la carica, ma la parlata è nuova, affiora una profonda intimità col paesaggio, e segnatamente con un paesaggio inconsistente, un paesaggio ch’è fatto di nebbia e vapore, un rudere incendiato a far da quinta, i soldati che non sono esseri umani e sono ombre, il sole ostinato del medio mantovano di fine maggio ch’è offuscato dai fumi d’una guerra che par si debba combattere dentro un autunno perenne. È un bozzetto, ovviamente, e non conosciamo il risultato finito, ma è evidente che gl’intendimenti del Norfini giovane lo inducono al tentativo di sottrarsi da ogni enfasi da cantastorie delle glorie nazionali. Il bozzetto non figura nel nucleo espositivo principale, è a Palazzo Mansi, ma per aver contezza della sensibilità più diffusa si può volger lo sguardo ai coevi dipinti di Carlo Ademollo e di Pietro Senno lì esposti, animati da preciso spirito di verità sostenuto da un forte convincimento morale: “non epica patriottica”, sintetizza Silvestra Bietoletti, “bensì laconica ma profondamente umana rappresentazione degli aspetti di dolore, di fatica, di morte, di eroismo individuale, inesorabilmente connessi alla guerra”. Una verità minuta, dunque, una verità incessantemente cercata da quei giovani pittori ancora convinti, a quelle altezze, mentre ancora si combatteva la seconda guerra d’indipendenza o appena dopo, che il Risorgimento fosse ancora una cosa di popolo, che fosse cosa di tutti. Norfini però doveva già aver intuito la direzione degli eventi se nel 1859 poteva dipingere una Battaglia di Novara presieduta dallo spettro del re e tutta votata a esaltare il gesto del conte di Robilant, ferito a una mano e caduto da cavallo, eppure ancora con la sciabola sguainata e seriamente intenzionato a combattere. Ecco, dunque, la retorica di Norfini. Ovvero d’un pittore che, certo, conosce bene la guerra, avendola frequentata e praticata a lungo. E la guerra di Norfini è nella schiuma che cola dalle mascelle dei cavalli, è nei grumi di sangue rappreso che insozzano le giubbe candide dei soldati austriaci, nei loro cadaveri lividi, nei loro occhi vitrei completamente ribaltati, è nelle bende dei feriti, è nei fiori schiantati dallo scalpitio degli zoccoli dei cavalli, è nelle costellazioni d’oggetti sparpagliati a terra, persi dai soldati ammazzati o scappati. I quadri di Norfini non smetton mai d’odorare di polvere da sparo. Eppure già in questa Battaglia di Novara si sente che Norfini non è sincero fino in fondo. Quelle figure esagerate, quell’attenzione manierata per i gesti e le espressioni, quelle pose che paiono più appropriate per una pièce di teatro che per un campo di battaglia, persino quel cartello stradale, “per Novara”, buttato nella mischia non per esigenza di verità ma come oggetto di scena utile a collocare il frammento di leggenda che si consuma dinnanzi agli osservatori... si sente che il lezzo della terra e del sangue impregna i drappi della mitografia pubblica, ancor prima che il Regno d’Italia venisse proclamato. E ancora un anno prima che l’Italia diventasse unita, Norfini brigava già per far avere la sua Battaglia di Novara a Vittorio Emanuele II, disposto a farla arrivare a Torino anche fosse stato costretto a regalarla (gli andò meglio, dacché fu comprata dal governo toscano che ne fece poi dono al re di Sardegna).

Pittore del re per calcolo, dunque, anche a costo di consegnare ad altri quel che sentiva suo, anche a costo di rinunciare a un registro che forse gli era più congeniale, anche a costo di ridursi a seguire, lui ch’era stato uno dei primi. Tant’è che già nel 1863 era al lavoro per Eugenio Emanuele di Savoia per il Vittorio Emanuele II e gli zuavi a Palestro, opera meno artificiosa e meno pomposa di quella di quattro anni prima, e però tutta imperniata sulla figura del re che svetta al centro esatto della composizione, cardine visivo verso cui convergono gli occhi dei riguardanti e financo fulcro geometrico di tutta la composizione. L’anima rimaneva quella del pittore che aveva tratto le sue figure dal vero: rimangono gli studî a testimoniare la laboriosa concezione di questa grande scena di battaglia. I soldati dilaniati sul campo di battaglia, i commilitoni presi dalla furia della mischia, gli scoppi dei fucili servivano da guardiani della verità, ma forse non era già più amor del vero quanto semmai esigenza di credibilità: i soldati non servivano a rivendicare, servivano a giustificare.

Non c’è allora da meravigliarsi se già sul finire degli anni Sessanta molti di quelli che pure avevano tanto convintamente dipinto scene di battaglie s’erano arresi, avevano lasciati incompiuti i loro lavori, o ci avevano passato sopra una mano di vernice per passare a dipingere un paesaggio o una scena di genere. Signorini, ch’è possibile annoverare tra i disillusi (come Fattori, che però avrebbe sfogato le sue amarezze continuando a dipinger battaglie, ma esasperando i suoi toni antieroici), era arrivato a scrivere pubblicamente che, a vedere i lavori di certi suoi colleghi, gli pareva che quell’arte si fosse ridotta a far “la corte a tutti come le donne pubbliche, mentre che se l’arte ha uno scopo, è certamente quello di precedere e non di seguire i tempi”. L’articolo di Signorini arrivava all’epoca in cui Norfini aveva ormai una certa confidenza col barone Ricasoli, ch’era diventato suo committente, e più o meno mentre attendeva all’esecuzione della Visita del re Vittorio Emanuele II al Castello di Brolio (lavoro, peraltro, sempre rimasto nelle proprietà dei Ricasoli), che pur col suo gusto per l’aneddotico, pur con tutta la vividezza dei personaggi, pur con tutta l’amabilità della gustosa ambientazione bucolica, pur con tutta l’attenzione al paesaggio, rimane sempre un lavoro dai toni smaccatamente celebrativi. E a tale intento rispondeva persino l’inserimento del Castello di Brolio, residenza di famiglia che il barone aveva fatto restaurare a sue spese, nel tentativo di ridare a quelle rovine la loro facies medievale.

I destini di Norfini e quelli della pittura avrebbero poi cominciato a divergere: verso il finale, la mostra traghetta il visitatore nelle paludi retoriche di quell’Italia umbertina che piegò il Risorgimento, in via pressoché irrevocabile, a una sorta di disegno di celebrazione e d’esaltazione della monarchia sabauda. Accanto ai bozzetti di Amos Cassioli per il ciclo su Vittorio Emanuele II destinato al Palazzo Pubblico di Siena (bozzetti che provocarono inevitabili attriti fra una commissione giudicatrice che non mancò di riprendere spesso gli artisti qualora si fossero rivelati non sufficientemente enfatici e un pittore che aveva le sue idee) sfilano alcune delle cose più bolse di Norfini, a cominciare dai ritratti della casa regnante, ritratti convenzionali d’un pittore che nel genere toccò anche certi bassi che la critica del tempo non gli avrebbe perdonato (in mostra, anzi, è ricordata la feroce stroncatura di Yorick al ritratto di Silvio Pellico che Norfini presentò al concorso Ricasoli del 1859: il povero Pellico, dopo le persecuzioni politiche, dopo i patimenti dello Spielberg, doveva soffrire pure da morto coi ritratti di Norfini), e tutto arrivato in un’epoca in cui aveva ormai poco da dire come artista, preso com’era da altri incarichi a Lucca: quello da direttore dell’Istituto di Belle Arti, quello da direttore della Pinacoteca, e poi le numerose presenze nelle commissioni formate in seno al Ministero dell’Istruzione, da cui dipendeva all’epoca il patrimonio artistico pubblico, chiamate a esprimersi sui restauri, sulla tutela, sulla salvaguardia di rovine e monumenti che Norfini, col suo operato ben riassunto da Luisa Berretti in catalogo, contribuì a cavar fuori dal degrado.

Sul Norfini pittore rimangono, ricorda invece Emanuele Pellegrini, alcuni nodi tuttora da sciogliere data, spiega, “l’ancora acerba conoscenza che abbiamo del suo catalogo”. Uno di questi è giusto la ritrattistica: benché non fosse probabilmente il suo genere, quand’era ispirato, specie tra anni Sessanta e Settanta, e quando poteva liberarsi dagli schemi della ritrattistica ufficiale, sapeva tenere il passo dei migliori del suo tempo (lo dimostrano certi suoi lavori esposti a Pescia). E poi, rimane il nodo del paesaggio: non fu un innovatore ma ebbe qualche interesse verso questo genere, per quanto poco se ne possa sapere, dacché le rare certezze che abbiamo al riguardo si concentrano sulle scenografie dei suoi ritratti di battaglia e su pochissime prove, a cominciare da un dipinto passato sul mercato qualche anno fa (a un prezzo peraltro ridicolo), che Pellegrini pensa di poter far coincidere con una Palude che Norfini presentò in una mostra a Lucca nel 1875. Poco altro si sa.

A che scopo, dunque, una mostra su Luigi Norfini, una mostra su di un pittore che s’estraniò, forse pure consapevolmente, dalle prime linee del suo tempo per diventare un telamone delle regge sabaude, pur con tutta l’intelligenza d’un pittore che sapeva vedere e cui mai mancò il rispetto dei colleghi che, al suo contrario, scelsero di non combattere una battaglia di retroguardia, Fattori su tutti? La risposta più spontanea sta nell’importanza intrinseca, nella ricostruzione d’una vicenda che aiuta a comprendere più nel profondo cosa sia stata l’arte del Risorgimento, ed è questa una delle motivazioni che hanno sostenuto la rassegna, organizzata un anno dopo il centenario della nascita dell’artista. D’altra parte è pur vero che Norfini è stato un figlio del suo tempo, ed è pur vero che non appare legittimo muovere rimproveri a un artista che, con deliberata adesione, con l’evidenza del paradosso ma senz’ambiguità di sorta, decise di presidiare le retrovie, di conservare le forme e le istanze di quello che già era destinato a diventare retaggio e cascame, di quello che già aveva mosso gli animi dei delusi a ricerche nuove, spesso financo opposte a quelle che i Norfini, i Cassioli, i Pontremoli continuavano a battere sul finire dell’Ottocento. E proprio in virtù di questo suo presidio, lungi dall’esser considerato segno di debolezza, Luigi Norfini è artista presente, vivo e contemporaneo al pari dei ribelli, dalle sole opere dei quali è impossibile capire un periodo storico, è degno testimone della sua epoca non meno dei Fattori, dei Signorini, dei Lega, è degno interprete degli orizzonti culturali del suo tempo non meno di quanti avevano scelto, al contrario di lui, un’arte che lottava nel caos delle trincee.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).