安东尼奥-万努格里："我非常怀疑这是卡拉瓦乔的画作

在过去的几天里，几位学者对即将在马德里安索雷纳拍卖行拍卖的一幅《狂喜者》可能是卡拉瓦格式的自画像一事持非常开放的态度。然而，也有一些人持更为谨慎的态度：东皮埃蒙特大学现代艺术史教授安东尼奥-万努格里教授就是如此，他是一位研究 17 世纪艺术的学者，对胡安-德-莱兹卡诺（Juan de Lezcano）的藏品进行了大量研究。我们对他进行了采访，以了解他对这幅画的看法。采访由费德里科-贾尼尼（Federico Giannini）完成。

卡拉瓦乔（签名），《Ecce Homo》（布面油画，111 x 86 厘米）

FG. 范努格利教授，您对 马德里的《Ecce Homo》有什么看法 ？

AV.假设这幅画像蘑菇一样冒出来的说法是真的（我们对它的出处一无所知：我们只知道它在马德里呆了大约十年），那么它就是一幅完全脱离现实的画作。我没有像许多人那样亲眼目睹过这幅画，但我非常怀疑它是卡拉瓦乔的作品，如果它是卡拉瓦乔的作品，我也非常不愿意将它作为罗马时期的作品来接受。我们可以说存在双重阻力。首先，人们对作品的归属存有疑虑，而就卡拉瓦乔的作品而言，要达成一致意见是非常困难的，尤其是在处理那些没有非常确切血统的画作时。更重要的是，这幅作品几乎无人知晓，因为我们不知道它的位置和尺寸（但它的装帧与马德里的画作几乎完全相同），只有一个 1954 年由 Longhi 出版的复制品，它在 70 年前位于西西里岛的某个地方。不过，假设最终能达成一致意见，我非常不愿意将其视为罗马作品，因为在我看来，卡拉瓦乔最后的罗马作品，如《圣母之死》、《帕拉弗涅里的 圣母》和《堪萨斯城的圣约翰施洗者》，都是截然不同的。

有人将这幅画与马西米可能委托创作的作品联系起来，但也有人已经放弃了这一假设。这可能是一个可行的途径吗？

首先，我想说的是，在我看来，多年来一直存在着一种特殊现象（这也涉及到达芬奇等人，仅举一例），那就是当涉及到这种级别的名字时，我们的假设水平远远低于大众传媒对任何不那么重要的艺术作品的要求。我的意思是，如果我们谈论的不是卡拉瓦乔，而是贾辛托-吉米尼亚尼或巴托洛梅奥-曼弗雷迪，我们手中的牌就会谨慎得多，我们都会站在 “也许 ”的一边，而在卡拉瓦乔的情况下，似乎只需根据可疑的假设建立出处家谱就足够了。但让我们直奔主题：我们有一包精美的卡片。在这张收据上，画家承诺为马西莫-马西米（Massimo Massimi）绘制一幅主题不明的 “画作”，从尺寸上看，这幅画与他之前为马西莫-马西米绘制的《荆棘加冕 图》相呼应。接着，我们又看到了卢多维科-卡迪（Ludovico Cardi）（又名西戈里 Cigoli）的一张收据，在这张收据中，艺术家在没有说明主题的情况下表示，他将绘制一幅 “大型 ”画作，以配合卡拉瓦乔的一幅已有画作：这是一张日期为 1607 年的收据，当时卡拉瓦乔已经离开罗马一年了。从大约 20 年后由其侄子乔凡-巴蒂斯塔-卡尔迪（Giovan Battista Cardi）撰写的西戈里传记中，我们可以确定他和卡拉瓦乔为马西米绘制的画作都描绘了《狂喜》（Ecce Homo），另一位艺术家帕西尼亚诺（Passignano）为同一客户绘制的第三幅画作也是如此。第四个要素是现藏于卢浮宫的西戈里（Cigoli）为他的《狂喜》所画的一幅预备画，画在一张纸上，底部还有一张《荆棘加冕》的构图草图。现在，早在 17 世纪 20 年代就由马西米出售、现藏于佛罗伦萨皮蒂宫的西戈里的《狂喜》的尺寸，以及西戈里在自己的《狂喜》的准备研究中草绘的这幅《荆棘加冕》的构图，正好与卡拉瓦乔在普拉托的《荆棘加冕》相对应。因此，普拉托的画作是卡拉瓦乔为马西米绘制的画作这一事实，可以从测量结果与西戈里的Ecce Homo的同一性以及构图与西戈里画稿下的草图的对应性中得到证实。然而，在这一点上，我们遇到了卡拉瓦乔《狂喜》的问题；这幅画的尺寸应该与其他两幅相同。让我们回到 1644 年：在马西莫-马西米（Massimo Massimi）去世时编制的清单中，他的房间里出现了一幅《荆棘加冕》（Coronation of Thorns）和一幅《狂喜》（Ecce Homo），这两幅画都被称为 “大型画作”，并且都被一块相同的红色塔夫绸帷幔保护着，以强调它们的珍贵性，这使得它们看起来大小相同。这还不够：1696 年，在马西米家的一份清单中，《狂喜》再次出现在同一个房间里。另一方面，在 1672 年出版的卡拉瓦乔生平中，贝洛里（Bellori）说他的《蚀骨人》“被带到了西班牙”，这一信息似乎与这幅画相对于西戈利的作品所获得的较低评价相吻合，不过西戈利的作品在他有生之年被委托人转让了。这样就出现了一个问题：一方面是贝洛里的证词，另一方面是 1644 年的清单。如果此时我们对传世的两幅不同的卡拉瓦乔《同人受难图》提出质疑，我们就必须承认，任何鉴定假设的出发点都是假设卡拉瓦乔没有遵守测量标准，没有按照承诺将其制作成与《斯皮内孔加冕礼》相同的作品，而事实上西戈里忠实于要求；事实上，普拉托的《荆棘加冕》和西戈里的《狂喜》高度都是 178 厘米，而热那亚的《狂喜》只有 128 厘米，马德里的只有 111 厘米。我们是否应该认为卡拉瓦乔的画作被砍掉了，因为今天的测量结果并不一致。同样，在马西米的目录中，这两幅画都没有作者姓名：如果是一幅非常罕见的主题画作，鉴定可能会有价值，但我们谈论的是《厄运》，一幅典型的私人虔诚形象，当时有很多这样的画作。因此，这也是一个关键问题：马西米（Massimi）的清单和贝洛里（Bellori）的证词，以及西戈里（Cigoli）侄子更为模糊的证词，这两者之间的关系就像天平的两面。因此，如果我们承认清单上的证词是有效的，我就会感到惊讶，因为我想到清单上连名字都没有，我们怎么能不推断出，比如说，马西莫-马西米可能拥有一份副本呢？马西米不可能再画一幅《狂喜图》，以至于我们看到，西戈里的侄子说他也有一幅帕西尼亚诺画的《狂喜图》，而我们对这幅画一无所知。我们怎么能排除这样的可能性，即目录中提到的并不是帕西尼亚诺的画作，而且，帕西尼亚诺也可能是一幅同样美丽的画作？尽管如此，让我们试着从表面上理解目录中的匿名信息，并将其与西戈里侄子的证词（从他叔叔那里得到的口头证词）结合起来，诚然，这些证词并没有明确指出卡拉瓦乔的《断魂图》被出售了（巴尔迪努奇在 17 世纪末根据乔凡-巴蒂斯塔-卡尔迪的说法推断出了这一点）。我们不得不认为，卡拉瓦乔的画作（如果我们至少听信贝洛里的话）是在马西莫-马西米死后，即 1644 年之后被带到西班牙的。因此，要么这幅画是在 1644 年至 1672 年之间离开的，当时贝洛里出版了他的卡拉瓦乔传记（而且，这本传记是在几年前写成的），恕我直言，1696 年的目录是后来的；要么我们也必须推翻贝洛里的说法，这样争论就会变得非常激烈。不过，即使是在另一种情况下，即 1644 年至 1660 年代期间离开罗马的画作，在文学资料、旅行者和各种考证之间也应该会产生一些蛛丝马迹，因为在 1644 年之后，卡拉瓦乔的画作辗转易手已经成为头条新闻。

卡拉瓦乔，《荆棘加冕》（1602 年；布面油画，125 x 178 厘米；Intesa San Paolo 珍藏，在普拉托的阿尔贝蒂宫展出）

Ludovico Cardi，又名 Cigoli，《Ecce Homo》（1607 年；布面油画，175 x 135 厘米；佛罗伦萨，皮蒂宫，1912 年第 90 号发票）

因此，我们必须走西班牙的道路。最近，很多人都提到这幅画可能来自您非常熟悉的胡安-德-莱斯卡诺的收藏。这种可能性大吗？

首先，让我们记住，在胡安-德-莱斯卡诺于 1631 年在那不勒斯编制的清单中，卡拉瓦乔的Ecce Homo出现在最显眼的位置，让我们考虑一下，如果卡拉瓦乔的画作是在 1616 年离开罗马的，也就是在莱斯卡诺作为弗朗西斯科-德-卡斯特罗大使的秘书结束在罗马的逗留时离开的，那么它更有可能没有留下任何痕迹。因此，如果我们接受 1644 年马西米目录中的《狂喜》不是卡拉瓦乔的作品这一观点，并听从贝洛里以及西戈里侄子巴尔迪努奇的解释，那么马西米的画与莱兹卡诺的画相吻合的假设肯定是可信的，因为莱兹卡诺从 1609 年到 1616 年一直在罗马，然后离开。因此，这完全符合故事情节。莱兹卡诺在他的清单中说，这幅画的价值超过 800 达卡特。此外，莱兹卡诺对画作的测量非常近似：对他来说，“大画 ”指的是任何不是弗拉芒内阁画的画作，因此对他来说，“大画 ”也指的是一幅只有四个到四个半罗马手掌的画作，也就是大约一米（对莱兹卡诺来说，这个尺寸已经足以定义一幅 “大 ”画，我们知道这与奥拉齐奥-博尔贾尼的几幅画有关，他是博尔贾尼的朋友，他在清单的开头一连描述了博尔贾尼的几幅画）。因此，莱兹卡诺从图像学的角度来看是非常近似的（但至少在《Ecce Homo》一书中我们可以避免陷入集团化），但从经济价值和归属的角度来看，他又是非常谨慎的。莱兹卡诺不喜欢写一些关于归属的漫无边际的东西：如果莱兹卡诺说这是一幅卡拉瓦乔的画，那就意味着他真的确信这是一幅卡拉瓦乔的画。现在，如果莱兹卡诺与卡拉瓦乔有过交集，那么他只可能在 1606 年至 1607 年期间在那不勒斯与卡拉瓦乔有过交集，而不可能在罗马，因为当 1609 年莱兹卡诺抵达罗马时，卡拉瓦乔已经离开了。然而，莱兹卡诺的收藏大多是在市场上购买的二手作品（还有几幅可能是委托创作的，但数量非常非常有限）。同样，莱兹卡诺从 1616 年到 1622 年一直待在巴勒莫，1622 年他去了那不勒斯，1631 年他进行了清点，1634 年他去世。藏品被肢解，二十五年后，即 1657 年，卡斯特里略伯爵在那不勒斯编制了一份总督藏品清单，其中包括卡拉瓦乔的一幅《Ecce Homo》，1658 年总督任期结束后，卡斯特里略伯爵返回了马德里，这是确凿无疑的事实。马西米的画就是莱兹卡诺的画吗？应该是的，因为这些信息与卡迪和贝洛里的证词完全吻合，尽管可以理解的是，口口相传的 “它被西班牙人带走了 ”被误解为 “它被带到了西班牙”，而这与马西米清单中的推断并不吻合。莱兹卡诺的画是卡斯特里略的画吗？一方面，我们有 1631 年那不勒斯的莱兹卡诺目录，其中只提到《耶稣受难图》“很大”，另一方面，我们有 1657 年那不勒斯的绘画目录：因此，卡斯特里略的画作很可能是马德里的画作，也可能是热那亚的画作。我们还应该补充一点，有时收藏家会将原作送人，然后再制作一幅复制品，但更多的情况是相反的，例如（我们知道这是因为卡拉瓦乔的《哈特福德的圣弗朗西斯》的故事）奥塔维奥-科斯塔制作了一幅复制品作为原作捐赠。马西米的情况不会是这样，但也有可能。不过，我们不知道马西米家中的那幅《耶稣受难图》是哪幅画。最后，关于 Lezcano-Castrillo 的身份还有一个问题。弗朗哥-伦佐-佩森蒂对此提出了质疑，因为他说莱兹卡诺的清单中提到了 "sayón“，而 ”sayón“应该是一个随从，即 ”scherano"。而卡斯特里略目录中提到的是soldado。现在，在我看来，真诚地要求十七世纪的目录具有如此精确的词汇似乎太过分了，因此，在我看来，这并不能成为否定莱兹卡诺画作与卡斯特里略画作同一性的论据。

在这一点上，我们的文件已经用完了，于是出现了复制品的问题。

在西西里，至少根据 Longhi 1954 年出版的资料，我们在墨西拿博物馆发现了热那亚《Ecce Homo》的一个较大的摹本，一个所谓 “多特蒙德 ”类型的版本，也就是有士兵拿着莫里恩枪的那幅（尽管现在我希望没有人认为这幅画可以追溯到卡拉瓦乔的原作），然后我们在马德里发现了这幅画的一个构图版本，而这个版本几乎被忽视了。莱兹卡诺在罗马之后，于1616年至1622年前往西西里：在岛上，我们有证据证明在墨西拿有一幅传统上归功于阿隆索-罗德里格斯（Alonso Rodríguez）的画作摹本，然后我们又有了隆基（Longhi）出版的摹本，其尺寸不详。因此，在这两种情况下，马西米-莱斯卡诺的画作都可能是热那亚的画作，就像现在马德里的画作一样。然而，这里存在一个问题，即尺寸问题：要么我们必须坚持认为，正如我之前所说的，卡拉瓦乔根本不在乎尺寸，而是把它画得更小了，要么我们必须得出结论，至少马德里的那幅画是被缩小了的。但这幅画的装帧与西西里的摹本大致相同，而西西里的摹本年代久远，根据我们的假设，应该是在 1622 年之前绘制的。如果这幅画是被裁剪过的，鉴于西西里的复制品具有相同的装裱，而且虽然我们没有亲眼见到它，但在我看来它并不是 18 世纪的复制品（在隆希看来它也不是 18 世纪的复制品），那么莱兹卡诺早在 1616 年就对这幅画进行裁剪是难以置信的：这不像是一幅在 1616 年之前不久绘制的画作会被如此早地裁剪。此外，这幅画的装裱看起来与现在一样完美，因此即使画作被裁剪，裁剪的幅度也很小，只有几厘米。总之，我们什么都不能确定：我已经把所有已知的因素都摆在了桌面上。

至于热那亚的那幅画，许多人至少对卡拉瓦乔的作者身份感到困惑，但在马德里的那幅画被发现后，他们现在更加坚决地否定了这一说法。两幅《 狂喜》之间的关系是什么 ？

尽管在我看来，热那亚的那幅画比马德里的那幅画更像卡拉瓦乔的作品，但我们之前就怀疑热那亚的那幅画出自卡拉瓦乔之手。不过，即使热那亚的画作也不是一幅万无一失的画作，但如果它是卡拉瓦乔的作品，那么它就是一幅罗马画作。马德里的那幅画（无论如何都要清洗一下）作为罗马卡拉瓦乔的作品显得非常糟糕。如果我们接受这样的结论，即马西米的画就是莱兹卡诺的画，它也是卡斯特里略的画，但它已经失传了，我们仍然不知道它的构图是怎样的，那又会怎样呢？

Longhi 1954 年发表的文章中作为卡拉瓦乔的衍生作品发表的作品

卡拉瓦乔（？），《Ecce Homo》（约 1605-1610 年；布面油画，128 x 103 厘米；热那亚，Strada Nuova 博物馆 - Palazzo Bianco）

阿隆索-罗德里格斯，Ecce Homo（布面油画，210 x 108 厘米；墨西拿，Museo Regionale）

如果我们能够就马德里的《Ecce Homo》 是否可能是卡拉瓦乔式的亲笔签名达成共识，那么我们应该如何处理这幅一直被认为是卡拉瓦乔的作品，但现在却越来越令人怀疑和困惑的作品呢？

在这里，艺术史家的鉴别欲望发挥了作用：有一种渴望看到和拥有自己担心失去的东西的因素。在这一点上，我认为马德里的画作不一定是原作。我们有一幅卡拉瓦乔的作品，担心它已经丢失，然后我们希望它没有丢失。我们都希望丢失的东西没有丢失，我们希望它重见天日，因此，热那亚的这幅画影响了我们的视线。当马德里的画作出现时，即使它不是卡拉瓦乔的作品，它仍然可以起到（而且它已经部分地起到了）在热那亚的画作面前揭开面纱的作用，因此，当另一幅画作出现，让人们说热那亚的画作不是正确的画作时，这也可以简单地解释为承认热那亚的画作是正确的。这也可以简单地解释为，承认将热那亚的画作归功于卡拉瓦乔（这无论如何都不是离谱的），在任何情况下都包含着希望、渴望和善意的成分，而这种善意的行为往往会稍稍调节人们的视线。因此，不幸的是，马德里的画作最终可能会击倒热那亚的画作，而不一定会取而代之。

在阅读这幅画的层面上，即使只是简单地浏览一下网上流传的图片，有哪些因素会让您怀疑这可能是卡拉瓦乔的自画像呢？

基本上是面孔的类型。

例如，这里坚持使用彼拉多的形象。

在这方面，必须说这是一幅私人画作，即为客户的私人奉献而作。委托人可以把这幅画放在他的卧室、讲堂或宫殿里。因此，很难想象一位艺术家会在画中描绘自己，就像人们在彼拉多的脸上看到卡拉瓦乔的自画像那样。我们不知道马西莫-马西米（Massimo Massimi）的长相，但1605年的罗马贵族拥有流浪汉形象在我看来真的不太可能，而卡拉瓦乔的流浪汉形象我们从未见过。我们同意卡拉瓦乔认为自己是所有人中最优秀的，但这是一幅为祈祷而画的画。

最后一个问题。关于围绕这幅《 狂喜》所引发的 争论，我对这幅画所获得的不同寻常的共识感到非常震惊，即使是那些通常非常谨慎小心的学者，这次也站出来支持可能的归属。您认为为什么会出现这种强烈的共识？

因为这幅画肯定比近年来出现的绝大多数画作都要严肃。首先，这是一幅多人物画：在近年来曝光的卡拉瓦乔的所谓原作中，除了仅有的几幅好作品（《基督在都柏林被俘》和毛里齐奥-马里尼发现的《施洗者圣约翰躺着》，但几乎没有人真正见过这幅画，因为它被锁在银行保险库里），几乎都是单人物画。单人像绘画的归属总是比较困难；单人像绘画最初比多人像绘画更不容易归属。最近出现的唯一一幅多人物画是《图卢兹朱迪思》，但这幅画和其他画作通常都是烟花。归属是随着时间的推移而评估的。我不是说二十年后，但十年后我们就会看到这幅画发生了什么变化。我认为，卡拉瓦乔的这幅画很难出自马德里萨拉曼卡区的一栋私人住宅：对于这样一幅没有教会背景的重要画作，人们至少会期待它来自一个拥有它数百年的西班牙贵族家庭。然而，人们对这幅画却一无所知，非常模糊，它的出处一定很重要。我们现在看到的是在阁楼上发现的梵高的作品，但对于卡拉瓦乔来说，这是不可能的。我认为，随着时间的推移，每个人的眼睛都会变得更加明亮，包括我自己。我乐观地认为，十年后，我自己也会有更清晰的认识。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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