研究 20 世纪艺术与政治关系的新视角 20 世纪艺术与政治关系研究的新视角。采访米歇尔-丹蒂尼

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 19/12/2018
分类: 访谈 / 免责声明
研究 20 世纪艺术与政治关系的新视角 20 世纪艺术与政治关系研究的新视角。采访米歇尔-丹蒂尼

法西斯主义与共和国之间意大利的艺术与政治 》（Donzelli，2018年）是当代艺术史学家、佩鲁贾外国人大学讲师、卢卡Scuola Imt Alti Studi客座教授米歇尔-丹蒂尼（米歇尔-丹蒂尼）的最新著作。根据该书封底的介绍，该书旨在研究 “意大利在法西斯主义和共和国之间过渡时期的社会和文化连续性，当时政治体制极不连续”，以及被第二次世界大战分开的 20 世纪两个半世纪之间的联系或脱节方式，以及战后和随后历史学的 “去除”。所有这些都通过三篇论文（献给埃多尔多-佩尔西科、朱塞佩-博塔伊和伦佐-德-费利塞）进行了分析，其中对当时的 “政治礼仪 ”进行了重要的思考，并通过当时的艺术史对其进行了分析。 本卷为研究 20 世纪艺术与政治之间的关系引入了新的视角，提供了新的分析，特别是对那些研究或接近 20 世纪艺术的人来说，无疑是非常有趣的。我们通过与米歇尔-丹蒂尼（米歇尔-丹蒂尼）的交谈，深入探讨了该书的主题。访谈由 Federico Giannini 编辑。

米歇尔-丹蒂尼。© Livia Cavallari, 佛罗伦萨

FG.Arte e politica in Italia tra fascismo e Repubblica（《法西斯主义与共和国之间意大利的艺术与政治》）是一本以 “政治礼仪 ”为主题的书，以历史-艺术为背景，考虑了被第二次世界大战分开的20世纪两个半世纪之间的发展，提供了一种分析工具，可以引导我们重新考虑战后时期艺术本身的发展，也可以结合时下热门的主题。不过，在访谈的一开始，我想先尝试为这一贡献定一个框架，因为它属于迄今为止尚未涉及的研究领域：意大利的艺术与政治是以什么为基础嫁接的？
MD.这本书源于历史学的观察。我们有很多关于两次大战之间某些艺术、建筑、音乐和文学剧目或工作坊的精彩叙述，这些剧目或工作坊关注的是莫塞所说的 “大众的民族化”，即传播和植根于一种归属感，如果可能的话（但并不总是）以英雄主义为基调。在这里：我们缺少对形象艺术所作贡献的叙述。原因很简单：二战后的艺术史学，即使试图恢复文坦尼奥时期甚至更早时期的重要时刻，如与法西斯主义有着千丝万缕联系的未来主义，也是以道歉的口吻进行的。也就是说，他们关注的是证明这个或那个并不是那么法西斯，他们关注的是为马里内蒂、普兰波利尼、方塔纳辩护，排除任何妥协。我对任何道歉性的东西都不感兴趣，因为到现在为止，我们应该有足够的距离来考虑事情本身，而无需站在任何一边为这个或那个辩护。最重要的是，有几件事在我看来很清楚：第一，两战之间意大利图像的 “政治性 ”比我们想象的要广泛得多；第二，这种政治性并不一定意味着法西斯主义；第三，我们总是要扪心自问法西斯主义是什么，如果是的话，它意味着什么；第四，也是最重要的一点：图像中的法西斯主义不能简单地从墨索里尼骑在马背上的照片中寻找。这太简单了：并不是说一幅画是法西斯主义的，或者因为它描绘的是骑在马背上的墨索里尼，就采取了某种立场、怠慢、侧翼或同情。不：我们必须在图像的褶皱中寻找身份叙事（可以是法西斯主义的，也可以是非法西斯主义的，甚至是反法西斯主义的）和政治含义，无论主题在意识形态上是否明确。让我举一个例子：静物乍看之下似乎是民族主义或爱国主义政治话语甚至法西斯激进主义绝不应出现的体裁之一。这是大错特错的，因为静物画展现的意大利形象具有政治含义，这种政治含义必须不时重构，但往往非常准确（意大利是 “美的故乡”，意大利是美国或英国两种生产主义制度与苏联之间的 “第三条道路”，意大利是众神继续居住的超时空之地）。即使是静物画也具有地缘政治学和文化的含义，人们必须了解这些含义的指向：因此，静物画往往有助于 “政治礼仪”，而无需墨索里尼骑在马背上。

政治礼仪 "这一主题也从本书涉及的第一个人物--埃多尔多-佩尔西科--中得到了实质性的体现：《法西斯主义与共和国之间意大利的艺术与政治》实际上可以说是一本 “三方 ”著作，因为它分为三篇文章，分别献给佩尔西科、朱塞佩-博泰和伦佐-德-费利切，旨在探寻 20 世纪上半叶与下半叶之间可能存在的连续性。通过探究佩尔西科在神圣艺术主题上的革新意图，可以追溯到第一种连续性：从他的装置作品开始（书中提到了佩尔西科和尼佐利在 1934 年航空展上的 “Sala delle Medaglie d’Oro”，或 1936 年米兰三年展上的 “Salone d’onore”，即书中将其定义为 “礼仪 ”的沙龙），然后可以到达卢西奥-方塔纳的房间......
事实上，这正是我所要做的：以更复杂、更成熟的视角来看待图像以何种身份、打着何种旗号参与到今天我们称之为国家建设的过程中，也就是归属感的构建过程中，让我们能够追溯并重建某些本已消失的连续性。在这种情况下，佩尔西科与丰塔纳之间的连续性，尤其是第一代丰塔纳与第二代丰塔纳之间的连续性，否则就会被完全遗忘或默默流逝。即使我们忽略丰塔纳在两次大战之间的政治立场，以及最近关于他在阿根廷期间的党派政治倾向的研究，他与佩尔西科之间的关系--对他的成长如此重要，对他在米兰舞台上首次被肯定为艺术家如此重要--一直延伸到环境的合作和巴洛克传统图像的恢复：佩尔西科是一个非常重要的人物，他是一个天主教反法西斯主义者，尽管他的反法西斯主义并没有很好地用共和国反法西斯主义的范畴来描述，正如我们多年来在朱利亚-维罗内西（Giulia Veronesi）的解释之后所做的那样。佩尔西科的反法西斯是一个原教旨主义天主教徒的反法西斯，他相信梵蒂冈的至高无上，相信意大利民族的存在首先被理解为一个天主教民族，因此同时具有强烈的地方性和世界性。很明显，佩尔西科通过对法西斯政治礼仪中的杰出典范进行去魅化，重新进行了展示，我指的是法西斯革命十周年展览中的烈士圣殿，佩尔西科深受其影响，无论好坏，好是因为它无疑是一个强有力的展示，坏是因为他自己所说的 “宣传暴力 ”让他感到不安，还因为这种将宗教层面赋予政治运动的做法扰乱了他作为一个非快速天主教徒的良知。在这里，三年展中的维托利亚厅（Sala della Vittoria）是一种完全去法西斯化的殉教者圣地：宗教力量、对早期基督教大教堂及其各种组成部分（主要是照明和祭坛）的引用，向我们表明了佩尔西科本人与意大利人所熟悉和体验的那种神圣 “环境”（即教堂）的对话。在那里，有一种理性主义被那些根本不是理性主义者的人所招募，但他们希望用理性主义来建造环境，在这种环境中，神圣的体验得以更新，并通过更新自身而得以保存。在我看来，我们与具有不同感性的丰塔纳将提出的环境建议非常接近，尽管并不完全在同一点上。我记得，即使是在 1967 年的《卡拉-隆齐自画像》中，方塔纳也只是提出了神圣艺术更新的实例：这不是一个征服的问题，而是一个更新的问题。他的观点显然是以身份为基础的：也就是说，意大利（或者说拉丁）艺术家的身份在于他是一位神圣的艺术家，一位形而上学的艺术家，一位不是植根于政治新闻，不是植根于谴责，不是植根于抗议，而是植根于对神圣形象的崇拜的艺术家。在我看来，这仍然是佩尔西科。

Marcello Nizzoli 和 Edoardo Persico，1934 年航空展金牌室，由 News Blitz 拍摄（1934 年；米兰，米兰三年展摄影档案基金）

在关于佩尔西科的文章中，也有大量篇幅论述了他的现代性思想。在《致 J. Bickerstaff 爵士的信》中，佩尔西科写道：“现代艺术的危机在于它对生活的漠视：艺术家感觉不到他周围的观众，就会创作出没有目的地的作品”。因此，佩尔西科呼吁一种能够 “使用所有人的语言 ”的艺术，以便 “理解某些问题并关注其解决方案”，他强调说，我们在书中读到的知识流通只能导致欧洲的对话甚至风格，因为，再次引用佩尔西科的话，“没有什么能够阻止文字、颜色、体积和声音跨越国界”。在此，我们不妨探讨一下佩尔西科的欧洲主义术语是什么......
这是一个很好的问题，因为这是一个至关重要的问题，在第二次世界大战后的意大利艺术史学中，它总是被最容易的曲解，总是被带着歉意和专制主义色彩的曲解，带着一点肤浅和工具性的曲解、我们不认为词语从根本上说总是模棱两可的，也不认为佩尔西科精通教会传统中的文化挪用技巧，因此完全有能力找到一本对立的字典，然后用自己的、有时甚至是不同的内容来填充它。很明显，当佩尔西科谈到欧洲主义时，他是在对《巴雷蒂》（Il Baretti）的读者说话，因为他是第一次在《巴雷蒂》（Il Baretti，皮耶罗-戈贝蒂（Piero Gobetti）创办的第三本杂志）上谈到欧洲主义，因此他是在对意识形态上非常遥远的、世俗的、自由主义的意大利北部读者说话。另一方面，佩西科是天主教原教旨主义者，是他自己定义的 “教士”，是南方人，波旁王朝主义者，反统一主义者：因此，在当时的意大利，我们无法想象《巴雷蒂》的读者与佩西科之间的距离会有多大。这是他的魅力所在，也是解读他的模仿和伪装的难点所在：当他在《Il Baretti》中谈到欧洲主义时，他的意思与萨佩格诺（Sapegno）或戈贝蒂（Gobetti）本人所说的完全不同，因为他的欧洲主义实际上与正确理解的地方主义不谋而合（有地方人类学，有流行的亚文化，对他来说首先意味着地方的虔诚文化，构成深厚的遗产，并不时用最新的国际时事辞典来恢复，但目的是为了保护）。这位佩尔西科先生与《Il Baretti》中以传统信仰的 “辉煌 ”为名撰文的反圣战者蒙塔莱（Montale）相近。他更接近马拉帕特，而不是巴雷蒂人：这是意大利文化中的一个奇怪的巧合，不是 “民族 ”与世界之间的巧合，而是地区（或 “省”）与世界之间的巧合，我们必须牢记这一点。

如前所述，第二篇文章是献给朱塞佩-博泰（Giuseppe Bottai）的。在书中，艺术与政治之间的关系包含了对法西斯企业主义的原创性诠释，因为，我引用该书导言中的话说，“如果不参考被理解为神话养料的民族艺术和文学，就无法完全理解企业国家的整个概念，或者说其技术前提”。博塔伊的计划很早就成型了，因为早在 1919 年他就写道：“只有艺术才是拯救意大利的机会”，“艺术家是意大利最热情的孩子”，因此对他来说，国家本身就应该被视为艺术作品，以至于艺术家应该接管国家的政府。这种对法西斯集团主义的解读有何历史学意义？
今天，我们收到了德-菲利斯（De Felice）对博塔伊的一种解读（德-菲利斯的许多学生也认同这种解读），这种解读将博塔伊的政治或政治文化生涯分成了三个互不相通的部分：未来派博塔伊，艺术家、作家和干预者；副部长博塔伊，后任公司部长；晚期博塔伊，主管教育部以及景观和遗产法。这三条线索在目前的解读中并不一致：据说博泰是声乐家出身，因此参加了战争，满怀爱国怒火归来，与未来派关系密切，是未来派运动的一员，共同领导了《罗马未来派》，之后他萌生了艺术家应进入政府的想法（最初是马里内特式的）。民族革命（我们暂且不称其为 “法西斯革命”，因为它意味着很多东西，尽管在博塔伊眼中，民族革命将是一场法西斯革命，这一点将越来越明显），这场革命将改变精英阶层，将被统治者和统治者结合在一起，并彻底否定战前的自由主义统治阶级，它们是阶级的、保守的、无能的、极度腐败的等等（这显然是博塔伊的观点），它将是未来法西斯主义的，并让艺术家进入政府：这并不是因为一场简单的艺术家政变，而是因为在他眼中，艺术家具有无私、自我牺牲、强烈的动机和信仰等必要条件，这些条件必须是统治阶级的内涵，无论个人的出身如何（在马里内蒂的意义上，天才也可以是无产者，但他们必须具有想象力、正直、激烈、坚定、计划、远见等特点）。当这一计划失败后（由于墨索里尼的倡议，法西斯主义转向右翼，未来主义者转而支持君主立宪制，从而注定与未来主义无缘），博泰（这里将开始纯粹战术性的博泰，即以某种方式寻求权力的博泰）追随墨索里尼，离开了未来主义，放弃了这些现在已成为徒劳的野心，开始了在企业部的职业生涯：与艺术的关系结束了，与艺术家的关系结束了。在政权末期，墨索里尼在法西斯国家企业改革的背景下再次切断了博塔伊的联系，他将以一种近乎逆来顺受、偃旗息鼓和边缘化的方式回到他曾经的人文主义兴趣中。这种重构实际上对博塔伊的动机以及关于具象艺术的讨论在法西斯计划甚至在公司主义话语中的重要性造成了过度伤害。我的论述是这样的：艺术史和艺术家从一开始就为博泰提供了创作其政治人类学的素材。传统意大利艺术家的 “无私”、近乎宗教般的固执和对完美的渴望、以艺术和信仰换取贫困生活的能力：这些都是博塔伊赋予老大师们的某些民族特色，实际上构成了 “新意大利人 ”的政治人类学，由 “企业革命”（在博塔伊眼中是一种宗教改革）再生。在博塔伊看来，整个民族将能够形成自己的节俭习俗，并反对由金钱统治的国家的财富。由信仰理想和深厚的宗教存在感滋养。我们现在没有兴趣去确定博尔泰的这一观点有多么模糊（当然它是非常模糊的）。我们感兴趣的首先是把握 “共识 ”的某些起源，尤其是在艺术家、作家和知识分子之间形成的共识：“天才 ”总是以某种方式处于博泰话语的前沿。博塔伊最终回到艺术家中间，并不是因为墨索里尼让他失去了任何实权：他回到艺术家中间，是因为他相信他们，然后回到他在未来主义中打响的战斗中，在这场战斗中，艺术家扮演着伦理-政治先锋的角色，而不仅仅是文化先锋。

米歇尔-丹蒂尼著《法西斯主义与共和国之间意大利的艺术与政治》一书的封面

在 1941 年发表的题为《艺术前线》（Fronte dell’arte）的文章中，博泰提到了法西斯主义的 “革命 ”起源，呼吁艺术家们站在自己的立场上，特别是劝告年轻人，并小心翼翼地强调，引用文中的话，“与历史无关的艺术海市蜃楼将无法诱惑任何有时间观念的人”。米切拉-莫雷利（Michela Morelli）在最新一期《钢琴 B》杂志（该杂志专门讨论 20 世纪下半叶意大利艺术和文化的连续性和不连续性）上撰文指出，古图索似乎是最清楚这一假设的人物......但具体来说，博塔的这些 “招募 ”意图在战后会产生什么后果呢？
在我看来，它们产生了非常广泛的后果：在我看来，这种归因于艺术家（尤其是年轻艺术家）的政治领袖主义有利于、鼓励和培养对艺术家所能扮演的公民和社会角色的高估。这种情况只发生在意大利。我在其他欧洲国家没有看到这种同样的误解，同样的高估，这是对中长期的高估，因为从博塔伊开始（或许从马里内蒂开始更正确），因此从第一次号召或第一次招募前卫艺术家、“年轻艺术家 ”作为新的统治阶级开始，我们就到了杰尔曼诺-塞兰特的《游击战笔记》（Appunti per una guerriglia）。坦率地说，我对自我定位和自我意识并不感兴趣：通过创造历史，并超越人们对自己的评价和个人证词，我们可以清楚地看到一个神话和自我宣传的基础架构，它至少持续了四五十年。从 20 世纪 30 年代创造的罗赛神话开始，Persico 和 Berto Ricci 也为这个神话做出了贡献（这个神话是 Guttuso 在《Primato》中塑造的主要艺术家形象的起源，他先是一个 Gufino，然后是一个反法西斯分子），我们通过 Corrente 的艺术家，悄无声息地来到了贫困艺术（ArtePovera），或者至少是贫困艺术的策展包装，同时也来到了作为该团体一部分的一些艺术家的姿态。这是一种高估，是值得怀疑的自我投资的起源；也是需要重新审视的声誉。

就贫困艺术（Arte Povera）而言，文中提到了卢西亚诺-法布罗（Luciano Fabro）的一段话，他以某种方式断言，批评家和历史学家对创作过程的内在动机一无所知。因此，我们有必要根据这些考虑重新回到对战后艺术的研究中来，这也是因为许多批评都集中于研究意大利艺术与其他经验（可能首先是美国艺术）之间的相互参照，但却没有深入探讨存在且强大的内在驱动力，因为--我引用您书中的话--在战后艺术中一直存在着 “图像的内在灵动性、无穷性或超越性的实例”。您举例说，从空间主义到波罗的海艺术（Arte Povera），某些艺术运动对图像的狂喜倾向和近乎崇拜。所有这些都源于一种’记忆’，我再次引用，’等待用文字来还原’......那么，该如何还原这种记忆呢？
进行历史学研究，也就是撰写历史，并不意味着转述，主要是转述历史学家所说的自我文件，即自述、当前回忆录以及主角或其同时代人的陈述。这是关于方法的初步说明。做历史意味着不仅要批判性地筛选第一手文献，还要筛选第二手文献，即回忆录和自述。作为当代艺术史家，我们往往倾向于抓住艺术家说话的麦克风：这不是在创造历史，而是或多或少有意识地为神话传说做出贡献。这不是在科学层面上，也不是在最终被接受和共享的记忆层面上。对我来说，关于连接第一和第二世纪的某些遗存的重要段落与某种宗教美学有关，即使不是与天主教、基督教人类学有关，也是与意大利或拉丁艺术家（几年前佩诺内自称为艺术家）的自觉美学有关。意大利的图像（意大利的单色画就证明了这一点，保利尼的某些作品也是如此）引起了人们的崇敬和崇拜，人们期待一种龙吉会定义为 “深情 ”或崇拜的态度。这里的 “古代大师 ”是乔托、皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡、西斯廷圣母的拉斐尔。这种传统的无字天书是崇拜性的，而不是新闻性的。如果你的祖先是霍加斯，情况显然就不同了。在这一点上，直到 20 世纪 70 年代，除了法西斯主义和反法西斯主义等完全即兴的对立之外，人们还进行了大量的思考，当然，这对理解 20 世纪意大利艺术史帮助甚微、在下半叶，特别是到某一时期（也就是到卡泰兰在天花板上悬挂马匹，否定一切，否定艺术实践中的任何悲剧），这是一部反抗和试图生存的历史，是一部非常娴熟的历史，因为它始终是一个在不时更新的国际风格中接种不同态度的问题。这是一项既微不足道又显而易见的工作，我们似乎丝毫不怀疑其程度和难度。

这篇关于德-费利切的文章还有助于为艺术家和知识分子与 “民族观念 ”之间的关系提供一个框架，这种关系在战后意大利努力寻找能够产生归属感的元素或特征的过程中受到了影响。这些困难的后果至今仍可感受到，以至于这一统一进程，或至少是寻找共同动机的进程，并非总是一帆风顺。在这里，我想起了去年春天在斯特罗兹宫（Palazzo Strozzi）举办的展览，卢卡-马西莫-巴贝罗（Luca Massimo Barbero）在展览中认为，20 世纪 60 年代初是 “意大利重生的时刻”，是 “国家在艺术及其当代性中认识到自己 ”的时期。在我看来，这一论点有些简单化，因为当时存在着许多分歧：在此，我想引用埃米利奥-詹蒂莱（Emilio Gentile）的话，他在最近出版的《复兴之路》（Intervista sul Risorgimento）一书中强调，在 20 世纪 60 年代初，他所说的 “民族团结意识的遗忘 ”就已经显现出来，詹蒂莱认为，这一缺陷在以后的岁月中会变得更加明显。我们能否从这些困难和缺陷中找到一系列紧张关系，这些紧张关系导致了艺术在当前政治辩论中的严重边缘化，更不用说无关紧要了。
毫无疑问，詹特利抓住了一个真正的问题。另一方面，从艺术和文化的角度来看，一个拥有两千年辉煌历史的民族，在地理上却被法西斯 “帝国 ”的泡沫（因为它是一个泡沫：在地缘政治、经济和军事意义上）所击破，并发现自己正在被边缘化，这怎么可能不是一个问题呢？难怪两个 “国家 ”之间会产生紧张关系，一方面是艺术文化国家，另一方面是政治体制国家：这种非常强烈的紧张关系在任何其他西方国家都不存在，甚至在德国也不存在。因此，在六、七十年代之交，一个 “民族 ”将通过艺术手段获得新生，从而建立在坚实的基础之上的想法是非常不可能的。在这里，我发现了上文提到的道歉（或 “激进”）态度的一个相当疲惫的尾端：这种态度使艺术史（或策展人）失去了躁动和批判的光彩。另一方面，正如我希望在即将出版的论文中所展示的那样，在二十世纪六十年代到七十年代之间，出现了一种即使不是对共和国本身的拒绝，也肯定是对共和国反法西斯主义的争论，而且这种争论变得越来越明确。这或许是在极端反人民党左派的轨道上，并考虑到中左翼政府在1960年事件后做出的教育承诺，以及坦布罗尼政府右倾专制的危险。直到 20 世纪 60 年代初，人们才意识到某种反法西斯主义的局限性，意识到某种共和党反法西斯主义的温和性，这种反法西斯主义假借继承抵抗运动的名义，实际上一直在小心翼翼地避免与 “文坦尼奥”（Ventennio）达成一致。

佛罗伦萨斯特罗兹宫《一个国家的诞生》展厅，2018年3月16日至7月22日

更深入的解读还能让我们以更精致、更深思熟虑的方式来对待当前的事件。
如果我们看到，即使在今天，单一制国家崩溃的危险也正在出现，在意大利肯定有两种速度、两个时代、两种人类学、两种财富分配制度和权力的使用或文化的背景下，一个南方和北方成分以相当滑稽的方式站在一起的政府，我们就不会感到惊讶了。另一方面，与今天不同的是，20 世纪二三十年代是自由讨论统一问题的年代，当时被称为 “王室征服”，显示出其局限性，即作为一种实质性的王朝-军事兼并，无论在此之前、之前还是之后的几十年里，都没有准备好文化凝聚力。吉安-恩里科-鲁斯科尼（Gian Enrico Rusconi）当然不是法西斯主义者，但他是一位温和的历史学家和社会学家，具有很强的能力和准备，他在几十年前谈到了 “团结的动力”，即忠诚、相互正确、诚实、纳税、相互信任：意大利缺乏这一切，我们不能真的认为这个问题不存在或不应该存在，或者认为 20 世纪 60-70 年代的艺术解决了这个问题。这些都是令人发笑的幻想，是青少年的漫画。

最后，关于德-菲利斯的文章提出了战后 “政治宗教、爱国宗教或民间宗教 ”的生存问题，这是一个影响深远的问题，因此，该书强调，只能在一篇短文中初步探讨这个问题。因此，这是否是我们未来应该期待的有关这一主题的新工作和新研究的前奏？
是的，这是一个前奏，事实上，我在序言中将本书描述为未来大量壁画的开端。或者甚至可以说：书中的文章是三块镶嵌画，是随着时间的推移正在形成的马赛克中的三块。两篇新文章目前正在两本学术期刊上发表，但不久将收录在一本关于 “年轻艺术家 ”神话的书中，这是 20 世纪二三十年代之交的一个跨意识形态神话（我首先分析的是围绕罗塞形成的共识，以及佩尔西科的文章《Via Solferino》中的叙述：所涉及的意识形态不同，但实际上是趋同的）。其他文章将陆续发表，包括卡拉-隆齐（Carla Lonzi）从历史政治角度进行的重新解读。

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