Neue Perspektiven für die Untersuchung der Beziehung zwischen Kunst und Politik im 20. Jahrhundert. Interview mit Michele Dantini


Michele Dantinis neues Buch "Kunst und Politik in Italien zwischen Faschismus und Republik" eröffnet neue Perspektiven für die Untersuchung der politischen Liturgie im Italien des 20. Wir haben mit dem Autor darüber gesprochen.
Neue Perspektiven für die Untersuchung der Beziehung zwischen Kunst und Politik im 20. Jahrhundert. Interview mit Michele Dantini

Art and Politics in Italy between Fascism and the Republic (Donzelli, 2018) ist das neueste Buch von Michele Dantini, zeitgenössischer Kunsthistoriker, Dozent an der Universität für Ausländer in Perugia und Gastprofessor an der Imt Alti Studi School in Lucca. Laut Klappentext zielt das Buch darauf ab, “die sozialen und kulturellen Kontinuitäten in Italien im Übergang zwischen Faschismus und Republik zu untersuchen, in einer Zeit tiefgreifender politisch-institutioneller Diskontinuität”, sowie die Art und Weise, wie die beiden durch den Zweiten Weltkrieg getrennten Hälften des 20. Jahrhunderts miteinander verbunden oder voneinander getrennt sind, und die “Entfernungen” der Nachkriegs- und der nachfolgenden Geschichtsschreibung. Dies alles anhand von drei Aufsätzen (Edoardo Persico, Giuseppe Bottai und Renzo De Felice gewidmet), aus denen wichtige Überlegungen zu den “politischen Liturgien” der Zeit hervorgehen, die in ihrer Entfaltung durch die Kunstgeschichte der Zeit analysiert werden. Dieser Band führt neue Perspektiven für die Untersuchung der Beziehungen zwischen Kunst und Politik im 20. Jahrhundert ein und bietet eine Analyse, die neu und von gewissem Interesse ist, insbesondere für diejenigen, die die Kunst des 20. Jahrhunderts studieren oder sich ihr nähern. Wir haben uns mit Michele Dantini über die Themen des Buches unterhalten. Das Interview wurde von Federico Giannini herausgegeben.

Michele Dantini
Michele Dantini. © Livia Cavallari, Florenz

FG. Arte e politica in Italia tra fascismo e Repubblica (Kunst und Politik in Italien zwischen Faschismus und Republik ) ist ein Buch, das sich mit den Themen der “politischen Liturgie” befassen will, und zwar unter eminent kunsthistorischen Gesichtspunkten, betrachtet in ihrer Entwicklung zwischen den beiden durch den Zweiten Weltkrieg getrennten Hälften des 20. Jahrhunderts, und das Werkzeuge für eine Analyse bietet, die uns dazu führen kann, die Entwicklungen der Kunst selbst in der Nachkriegszeit neu zu überdenken, und die auch an Themen anknüpfen kann, die so aktuell wie eh und je sind. Ich möchte jedoch zu Beginn dieses Interviews versuchen, diesen Beitrag zu umrahmen, da er in einem Bereich der Forschung angesiedelt ist, der bisher noch nicht behandelt wurde: Was ist die Grundlage, auf der Kunst und Politik in Italien veredelt wird?
MD. Das Buch geht von einer historiografischen Beobachtung aus. Es gibt hervorragende Berichte über die Art und Weise, in der bestimmte künstlerische, architektonische, musikalische und literarische Repertoires oder Werkstätten zwischen den beiden Kriegen damit beschäftigt waren, jene “Nationalisierung der Massen” zu entwickeln, von der Mosse spricht, d.h. ein Zugehörigkeitsgefühl zu verbreiten und zu verwurzeln, wenn möglich (aber nicht immer) in einer heroischen Tonart. Hier fehlt die Erzählung über den Beitrag, den die bildenden Künste leisten. Und das aus einem einfachen Grund: Die Kunstgeschichtsschreibung nach dem Zweiten Weltkrieg hat, selbst wenn sie versucht hat, wichtige Momente des Ventennio oder noch früherer Epochen, wie den Futurismus, der untrennbar mit dem Faschismus verbunden war, wiederzugewinnen, dies in einer apologetischen Tonart getan. Das heißt, es ging darum, zu zeigen, dass dieses oder jenes nicht so sehr faschistisch war, es ging darum, Marinetti, Prampolini, Fontana zu verteidigen und jeden Kompromiss auszuschließen. Ich hatte wenig Interesse an etwas Apologetischem, in dem Sinne, dass wir inzwischen genug Abstand gewonnen haben sollten, um die Sache selbst zu betrachten, ohne für dieses oder jenes Partei ergreifen zu müssen, um es zu verteidigen. Mir schienen vor allem einige Dinge klar zu sein: erstens, dass die “Politizität” des Italienbildes in der Zwischenkriegszeit viel weiter verbreitet ist, als wir denken; zweitens, dass diese Politizität nicht unbedingt Faschismus bedeutet; drittens, dass wir uns immer fragen müssen, was Faschismus ist und wenn ja, was er bedeutet; viertens, und das ist das Wichtigste: Faschismus in Bildern ist nicht einfach in Bildern mit Mussolini zu Pferd zu suchen. Das ist zu einfach: Es geht nicht darum, dass ein Bild faschistisch ist oder Position bezieht, ausschlägt, flankiert oder sympathisiert, weil es Mussolini hoch zu Ross zeigt. Nein: man muss nach Identitätsnarrativen (die faschistisch, aber auch nicht-faschistisch oder sogar antifaschistisch sein können) und politischen Implikationen in den Falten des Bildes suchen, sowohl wenn das Thema ideologisch explizit erscheint als auch wenn es das nicht ist. Ein Beispiel: Das Stillleben scheint auf den ersten Blick eines der Genres zu sein, in dem nationalistische oder patriotische politische Diskurse oder gar faschistische Militanz nicht vorkommen dürfen. Das ist zutiefst falsch, denn das Stillleben inszeniert ein Italienbild, das politische Implikationen hat, die von Zeit zu Zeit rekonstruiert werden müssen, aber oft sehr präzise sind (Italien als “Heimat der Schönheit”, Italien als “dritter Weg” zwischen den beiden produktivistischen Systemen der Vereinigten Staaten oder Englands einerseits und der Sowjetunion andererseits, Italien als überzeitlicher Ort, an dem die Götter weiter wohnen). Auch das Stillleben hat geopolitisch-kulturelle Implikationen, die man dann verstehen muss, wohin sie führen: ein Stillleben trägt also oft zur “politischen Liturgie” bei, ohne dass man einen Mussolini zu Pferde braucht.

Das Thema der politischen Liturgie taucht auch in der ersten Figur auf, mit der sich das Buch befasst, nämlich Edoardo Persico: Kunst und Politik in Italien zwischen Faschismus und Republik ist sozusagen ein “dreiteiliges” Buch, denn es ist in drei Essays unterteilt, die Persico, Giuseppe Bottai und Renzo De Felice gewidmet sind und darauf abzielen, die Kontinuität zwischen der ersten und zweiten Hälfte des 20. Eine erste Kontinuität könnte durch die Untersuchung von Persicos Erneuerungsabsichten zum Thema der sakralen Kunst aufgespürt werden: Ausgehend von seinen Installationen (das Buch spricht von Persicos und Nizzolis Sala delle Medaglie d’Oro auf der Luftfahrtausstellung 1934 oder dem Salone d’onore auf der Mailänder Triennale 1936, also Salons, die das Buch als “liturgisch” definiert), könnte man dann zu den Räumen von Lucio Fontana gelangen...
Genau das ist es, was ich vorschlage: Eine komplexere und reifere Wahrnehmung der Art und Weise, wie Bilder, in welcher Funktion und unter welchem Banner auch immer, an einem Prozess teilnehmen, den wir heute als Nation Building bezeichnen würden, d.h. die Konstruktion eines Zugehörigkeitsgefühls, erlaubt es uns, bestimmte Kontinuitäten aufzuspüren und zu rekonstruieren, die sonst verloren gehen. In diesem Fall sind es die Kontinuitäten zwischen Persico und Fontana und insbesondere die zwischen dem ersten und dem zweiten Fontana, die sonst völlig vergessen oder totgeschwiegen werden. Selbst wenn man Fontanas politische Haltung in der Zwischenkriegszeit und die jüngsten Studien über seine parteipolitische Zugehörigkeit in den Jahren, in denen er in Argentinien lebte, außer Acht lässt, geht seine Beziehung zu Persico, die so prägend für ihn war, so wichtig für seine erste Bestätigung als Künstler in der Mailänder Szene, bis hin zu einer Zusammenarbeit von Milieus und der Wiederbelebung einer barocken Bildtradition, die sich dem Licht öffnet: Persico ist eine enorm wichtige Figur, er ist ein katholischer Antifaschist, auch wenn sein Antifaschismus mit den Kategorien des späteren republikanischen Antifaschismus nicht gut beschrieben ist, wie wir es seit vielen Jahren im interpretativen Gefolge von Giulia Veronesi tun. Persicos Antifaschismus ist der Antifaschismus eines fundamentalistischen Katholiken, der an das Primat des Vatikans glaubt, der an die Existenz einer italienischen Nation glaubt, die vor allem als katholische Nation verstanden wird, also gleichzeitig stark lokalisiert und kosmopolitisch ist. Es ist klar, dass Persico die defaschistischen Darstellungen von herausragenden Beispielen der faschistischen politischen Liturgie erneuert, und ich beziehe mich auf den Schrein der Märtyrer auf der Ausstellung zum zehnten Jahrestag der faschistischen Revolution, von dem Persico stark betroffen ist, im Guten wie im Schlechten, im Guten, weil es sich zweifellos um eine mächtige Darstellung handelt, im Schlechten, weil ihn das, was er selbst als “Publicity-Gewalt” bezeichnet, stört, und weil diese Verleihung religiöser Dimensionen an eine politische Bewegung sein Gewissen als Katholik non expedit stört. Hier ist die Sala della Vittoria in der Triennale eine Art völlig entschärftes Märtyrerheiligtum: Die religiöse Kraft, der Verweis auf die frühchristliche Basilika und ihre verschiedenen Bestandteile, vor allem Licht und Altar, sprechen zu uns von Persicos eigenem Dialog mit der Art von sakraler “Umgebung”, die die Italiener kennen und erleben (nämlich die Kirche). Dort gibt es einen Rationalismus, der von jenen rekrutiert wird, die gar keine Rationalisten sind, die aber den Rationalismus nutzen wollen, um Umgebungen zu schaffen, in denen die Erfahrung des Heiligen erneuert und durch die Erneuerung selbst erhalten wird. Ich habe den Eindruck, dass wir sehr nahe an dem sind, was Fontana mit einer anderen Sensibilität in Bezug auf Umgebungen vorschlägt, wenn auch nicht genau an demselben Punkt. Ich erinnere daran, dass Fontana auch in seinemSelbstporträt von Carla Lonzi aus dem Jahr 1967 nichts anderes tut, als Instanzen der Erneuerung der sakralen Kunst zu formulieren: Es geht nicht um die Unterwerfung, sondern um die Erneuerung. Und er tut dies von einem eindeutig identitätsbasierten Standpunkt aus: das heißt, die Identität des italienischen (oder eher lateinischen) Künstlers besteht darin, ein heiliger Künstler zu sein, ein metaphysischer Künstler, ein Künstler, der nicht in politischen Nachrichten, nicht in der Denunziation, nicht im Protest, sondern in der Anbetung numinoser Bilder verwurzelt ist. Und das scheint mir immer noch Persico zu sein.

Marcello Nizzoli und Edoardo Persico, der Sala delle Medaglie d'Oro auf der Luftfahrtausstellung 1934, fotografiert von News Blitz (1934; Mailand, Mailänder Triennale, Fonds für das Fotografische Archiv)
Marcello Nizzoli und Edoardo Persico, die Sala delle Medaglie d’Oro bei der Luftfahrtausstellung 1934, fotografiert von News Blitz (1934; Mailand, Milan Triennale Photographic Archive Fund)

In dem Essay über Persico wird auch seiner Vorstellung von der Moderne breiter Raum eingeräumt. In seinem Brief an Sir J. Bickerstaff schreibt Persico, dass “die Krise der modernen Kunst in ihrer Abstinenz vom Leben besteht: der Künstler, der sein Publikum nicht um sich herum spürt, wird dazu gebracht, Werke ohne Ziel zu schaffen”. Persico appellierte daher an eine Kunst, die “die Sprache aller sprechen” könne, um “bestimmte Probleme zu verstehen und sich mit ihren Lösungen zu befassen”, und betonte, dass die Zirkulation von Wissen, so lesen wir in dem Buch, nur zu einem europäischen Gespräch und sogar zu einem europäischen Stil führen könne, denn, um noch einmal Persico zu zitieren, “nichts hindert Worte, Farben, Volumen und Töne daran, Grenzen zu überschreiten”. An dieser Stelle wäre es interessant zu untersuchen, was Persicos Europäertum ausmacht...
Das ist eine gute Frage, denn es handelt sich um ein zentrales Thema, das zu den bequemsten Fehlinterpretationen geführt hat, immer in jener apologetischen und absolutistischen Tonart, ein wenig oberflächlich und ein wenig instrumentell, der italienischen Kunstgeschichtsschreibung nach dem Zweiten Weltkrieg, in dem Sinne, dass es leicht war, Begriffe zu nehmen und sie ein wenig wie Keulen zu schwingen, ohne daran zu denken, dass Wörter grundsätzlich immer mehrdeutig sind, und ohne daran zu denken, dass Persico die Techniken der kulturellen Aneignung in der kirchlichen Tradition gut beherrscht und daher durchaus in der Lage ist, ein gegnerisches Wörterbuch zu rekrutieren und es dann mit seinem eigenen, manchmal sogar abweichenden Inhalt zu füllen. Es ist klar, dass Persico sich an die Leser von Il Baretti wendet, wenn er von Europäismus spricht, denn er spricht zum ersten Mal in Il Baretti (der von Piero Gobetti gegründeten dritten Zeitschrift) davon und damit zu einem ideologisch sehr distanzierten, säkularen, liberalen, norditalienischen Publikum. Er hingegen ist ein katholischer Fundamentalist, “klerikal”, wie er sich selbst bezeichnet, ein Südländer, ein Bourbonist und Anti-Unitarier: eine größere Distanz zwischen dem Publikum von Il Baretti und Persico, der auch in diesem Fall ein mehrfacher Außenseiter ist, der Richtige am falschen Ort, wie er es praktisch immer sein wird, kann man sich im Italien der damaligen Zeit also nicht vorstellen. Und das ist Teil seines Charmes und der Schwierigkeit, seine Mimikry und Verstellung zu entschlüsseln: Wenn er in Il Baretti von Europäismus spricht, meint er etwas ganz anderes als das, wovon Sapegno oder Gobetti selbst sprechen würden, denn sein Europäismus fällt in der Tat mit einem Regionalismus zusammen, der im richtigen Sinne verstanden wird (es gibt die Anthropologie des Ortes, es gibt die populären Subkulturen, die für ihn vor allem die Devotionalienkulturen der Orte bedeuten, die das tiefe Erbe ausmachen und von Zeit zu Zeit mit den Wörterbüchern des aktuellsten internationalen Zeitgeschehens restauriert werden sollen, aber zum Zweck der Bewahrung). Dieser Persico steht dem anti-genetischen Montale nahe, der in Il Baretti im Namen des “Glanzes” der traditionellen Religionen schreibt. Und er steht Malaparte näher als den Barettianern: Es ist ein Moment, in dem in der italienischen Kultur ein seltsames Zusammentreffen nicht zwischen “Nation” und Welt, sondern zwischen Region (oder “Provinz”) und Welt stattfindet, und das müssen wir im Auge behalten.

Der zweite Aufsatz ist, wie bereits erwähnt, der Figur von Giuseppe Bottai gewidmet. Die Beziehung zwischen Kunst und Politik unterliegt in diesem Buch einer originellen Interpretation des faschistischen Korporatismus, da, ich zitiere aus der Einleitung des Buches, “die gesamte Konzeption des Ständestaates, oder besser gesagt, seine vortechnischen Voraussetzungen, ohne den Bezug auf die nationale Kunst und Literatur, die als mythische Nahrung verstanden wird, nicht vollständig zu verstehen sind”. Bottais Projekt nahm schon sehr früh Gestalt an, denn schon 1919 schrieb er, dass “nur die Kunst die Chance ist, Italien zu retten”, und dass “die Künstler seine leidenschaftlichsten Kinder sind”, und folglich hätte für ihn der Staat selbst als Kunstwerk betrachtet werden müssen, so dass Künstler seine Regierung hätten übernehmen müssen. Was sind die historiografischen Auswirkungen dieser Lesart des faschistischen Korporatismus?
Wir haben heute eine Interpretation von Bottai, die von De Felice stammt (und die auch von vielen Schülern von De Felice geteilt wird), die Bottais politische oder kulturpolitische Karriere in drei Abschnitte unterteilt, die nicht miteinander kommunizieren: der Futurist Bottai, Künstler, Schriftsteller und Interventionist, der Unterstaatssekretär Bottai und spätere Minister für Körperschaften und dann der späte Bottai des Bildungsministeriums und der Gesetze über Landschaft und Kulturerbe. Diese drei Stränge kommunizieren nicht in der erhaltenen Interpretation, im aktuellen Diskurs: Es heißt, dass Bottai als Sänger geboren wurde und als solcher am Krieg teilnahm, mit patriotischem Zorn beladen zurückkehrte, den Futuristen sehr nahe stand und Teil der futuristischen Bewegung war, Roma Futurista mit leitete, woraufhin er die (ursprünglich marinettische) Idee hatte, dass Künstler in die Regierung gehen sollten. Die nationale Revolution (nennen wir sie noch nicht “faschistische Revolution”, denn sie hat viele Bedeutungen, obwohl in Bottais Augen immer deutlicher wird, dass die nationale Revolution eine faschistische Revolution sein wird), diejenige, die dieEliten verändern, die Regierten und die Regierten zusammenbringen und die liberalen herrschenden Klassen der Vorkriegszeit, die klassistisch, konservativ, unfähig, zutiefst korrupt usw. waren (das ist eindeutig Bottais Meinung), endgültig entlassen wird, wird futuristisch sein und Künstler in die Regierung bringen: Dies nicht wegen eines einfachen Staatsstreichs von Künstlern, sondern weil Künstler in seinen Augen jene Requisiten der Selbstlosigkeit, der Selbstverleugnung, der starken Motivation und des Glaubens besitzen, die die herrschenden Klassen unabhängig von der Herkunft der Individuen auszeichnen müssen (im Sinne Marinettis können Genies auch Proletarier sein, aber sie müssen sich durch Phantasie, Redlichkeit, Vehemenz, Entschlossenheit, Projekt, Vision usw. auszeichnen). Als dieses Projekt scheiterte (und es scheiterte durch die Initiative Mussolinis, der den Faschismus nach rechts verschob und die Futuristen zur Bedeutungslosigkeit verurteilte, indem er zu pro-monarchistischen Positionen überging), folgte Bottai (und hier würde der rein taktische Bottai beginnen, der Bottai, der irgendwie nach Macht strebte) Mussolini, verließ den Futurismus, verwarf diese Ambitionen, die nun vergeblich geworden waren, und begann eine Karriere im Ministerium für Unternehmen: das Ende der Beziehung zur Kunst, das Ende der Beziehung zu den Künstlern. Am Ende des Regimes, als Bottai von Mussolini im Rahmen der korporativen Reform des faschistischen Staates erneut abgeschnitten wird, kehrt er fast resigniert, schleichend und marginal zu seinen früheren humanistischen Interessen zurück. Diese Rekonstruktion erweist Bottais Beweggründen und der Bedeutung, die die Debatte über die figurativen Künste innerhalb des faschistischen Projekts und sogar innerhalb des ständischen Diskurses hatte, einen Bärendienst. Der Sinn meines Diskurses ist folgender: Die Kunstgeschichte und die Künstler boten Bottai von Anfang an das Material, um seine politische Anthropologie zu verfassen. Die “Uneigennützigkeit” des traditionellen italienischen Künstlers, sein fast religiöser Eigensinn und sein Streben nach Perfektion, seine Fähigkeit, in Armut zu leben und diese durch seine Kunst und seinen Glauben zu finanzieren: Dies sind bestimmte nationale Eigenschaften, die Bottai den Alten Meistern zuschreibt und die in der Tat eine politische Anthropologie des “neuen Italieners” bilden, der durch die “korporative Revolution” (eine Art Reformation in Bottais Augen) erneuert wurde. Für Bottai wird das ganze Volk in der Lage sein, seine eigenen Sitten der Genügsamkeit zu entwickeln und sich dem Reichtum der vom Geld beherrschten Nationen entgegenzustellen. Genährt von Glaubensidealen und einem zutiefst religiösen Sinn für die Existenz. Es geht jetzt nicht darum, festzustellen, wie vage diese Sichtweise Bottais war (und sie war sicherlich sehr vage). Uns geht es in erster Linie darum, bestimmte Ursprünge eines “Konsenses” zu erkennen, der sich vor allem unter Künstlern, Schriftstellern und Intellektuellen herausgebildet hat: Die “Genies” stehen in Bottais Diskurs immer in gewisser Weise an vorderster Front. Es ist nicht so, dass Bottai am Ende zu den Künstlern zurückkehrt, weil Mussolini ihn entmachtet hat: Er kehrt zu ihnen zurück, weil er an sie glaubt, und er kehrt zurück, um seinen Kampf zu führen, den er im Futurismus geführt hatte und in dem die Künstler die Rolle einer ethisch-politischen Avantgarde hatten, nicht nur eine kulturelle.

Das Cover des Buches Kunst und Politik in Italien zwischen Faschismus und Republik von Michele Dantini
Das Cover des Buches Kunst und Politik in Italien zwischen Faschismus und Republik von Michele Dantini

In einem 1941 veröffentlichten Artikel mit dem Titel Fronte dell’arte appellierte Bottai unter Bezugnahme auf die “revolutionären” Ursprünge des Faschismus an die Künstler, Partei zu ergreifen, und forderte vor allem die Jugend dazu auf, wobei er darauf hinwies, dass, um aus dem Text zu zitieren, “die Fata Morgana einer geschichtslosen Kunst niemanden mit einem Sinn für die Zeit verführen kann”. Michela Morelli schreibt in ihrem Artikel in der letzten Ausgabe der Zeitschrift Piano B, die sich mit der Kontinuität und Diskontinuität in der italienischen Kunst und Kultur zwischen den beiden Hälften des 20. Jahrhunderts befasst, dass Guttuso die Figur war, die sich dieser Annahme am meisten bewusst gewesen zu sein scheint... aber welche Konsequenzen hatten diese Bottas’schen Absichten der “Rekrutierung” in der Nachkriegszeit?
Sie hatten meiner Meinung nach sehr weitreichende Folgen: Diese politische Führerschaft, die den Künstlern, insbesondere den jungen Künstlern, zugeschrieben wird, begünstigt, fördert, nährt meiner Meinung nach eine Überschätzung der zivilen und sozialen Rolle, die die Künstler spielen können. Und das ist etwas, das nur in Italien passiert. In anderen europäischen Ländern sehe ich nicht dasselbe Missverständnis, dieselbe Überschätzung, die eine mittel- und langfristige Überschätzung ist, denn ausgehend von Bottai (oder vielleicht von Marinetti, um noch korrekter zu sein), also ausgehend vom ersten Aufruf oder der ersten Rekrutierung von Avantgarde-Künstlern, von “jungen Künstlern”, als der neuen herrschenden Klasse, kommen wir zu Germano Celants Appunti per una guerriglia (Aufzeichnungen für einen Guerillakrieg ). Ehrlich gesagt geht es mir nicht um Selbstpositionierung und Selbsterkenntnis: Wenn man Geschichte macht und über das hinausgeht, was die Leute über sich selbst sagen, und über die individuellen Zeugnisse, wird klar, dass es eine mythografische und selbstdarstellerische Infrastruktur gibt, die mindestens vier oder fünf Jahrzehnte andauert. Vom Mythos Rosai, der in den 1930er Jahren geschaffen wurde und zu dem auch Persico mit Berto Ricci beigetragen hat (ein Mythos, der dem Bild des führenden Künstlers, zuerst ein Gufino und dann ein Antifaschist, zugrunde liegt, das Guttuso in den Seiten von Primato hinterlegt hat), gelangen wir über die Künstler der Corrente leise zur Arte Povera, oder zumindest zur kuratorischen Verpackung der Arte Povera, aber auch zur Haltung einiger Künstler, die zu dieser Gruppe gehören. Es ist eine Überschätzung, die fragwürdigen Selbstinvestitionen entspringt, und der Ruf muss überprüft werden.

Gerade zum Thema Arte Povera wird im Text eine Passage von Luciano Fabro erwähnt, in der es heißt, dass sich Kritiker und Historiker in Unkenntnis der innersten Beweggründe des kreativen Prozesses bewegen. Es wird also notwendig sein, zurückzugehen und einen Großteil der Nachkriegskunst im Lichte dieser Überlegungen zu untersuchen, auch weil sich ein Großteil der Kritik auf die Untersuchung der Querverbindungen zwischen der italienischen Kunst und anderen Erfahrungen, wahrscheinlich vor allem der amerikanischen Kunst, konzentriert hat, ohne sich jedoch mit den inneren Antrieben zu befassen, die es gibt und die stark sind, weil es - ich zitiere aus Ihrem Buch - in der Nachkriegskunst “Instanzen der inneren Animation, der Numinosität oder der Transzendenz des Bildes” gibt. Sie nennen das Beispiel der ekstatischen Neigung und der fast kultischen Verfügbarkeit für das Bild bestimmter Bewegungen, vom Spatialismus bis zur Arte Povera. All dies entspringt einem “Gedächtnis”, das - ich zitiere wieder - “darauf wartet, in Worten wiederhergestellt zu werden”... was ist also zu tun, um dieses Gedächtnis wiederherzustellen?
Geschichtsschreibung zu betreiben bedeutet nicht, das zu paraphrasieren, was die Historiker als Ego-Dokumente bezeichnen, d.h. die Selbstzeugnisse, die aktuellen Memoiren und die Aussagen der Protagonisten oder ihrer Zeitgenossen. Dies ist eine methodische Vorbemerkung. Geschichte zu schreiben bedeutet, nicht nur Primärdokumente, sondern auch Sekundärdokumente, d.h. Memoiren und Selbstzeugnisse, kritisch zu sichten. Als zeitgenössische Kunsthistoriker neigen wir oft dazu, das Mikrofon zu ergreifen, mit dem der Künstler spricht: Das ist keine Geschichtsschreibung, sondern ein mehr oder weniger bewusster Beitrag zu einer Mythographie. Nicht auf einer wissenschaftlichen Ebene, nicht auf einer Ebene der endgültig akzeptierten und geteilten Erinnerung. Die für mich wichtige Passage über bestimmte Überreste, die das erste und zweite Jahrhundert miteinander verbinden, ist mit einer Ästhetik verbunden, die in gewisser Weise religiös ist, wenn nicht sogar mit einer katholischen, christlichen Anthropologie, die bewusst von einem italienischen oder lateinischen Künstler (wie Penone sich vor einigen Jahren nannte) stammt. Das italienische Bild (wovon die italienischen Monochromien ebenso zeugen wie bestimmte Werke von Paolini) erweckt Verehrung, Anbetung, man erwartet eine Haltung, die Longhi als “liebevoll” oder “anbetend” bezeichnen würde. Die “alten Meister” sind hier Giotto, Piero della Francesca, der Raffael der Sixtinischen Madonna. Die Inkunabeln einer solchen Tradition sind kultisch und haben nichts mit Journalismus zu tun. Wenn man Hogarth zu seinen Ursprüngen zählt, ist es klar, dass es anders ist. Und darüber wurde bis in die 1970er Jahre hinein viel nachgedacht, jenseits von völlig aus der Luft gegriffenen Antithesen wie der zwischen Faschismus und Antifaschismus, die sicherlich dazu beiträgt, sehr wenig von der Geschichte der italienischen Kunst des 20, und jede Tragödie, die den künstlerischen Praktiken eingeschrieben ist, ablehnt), eine Geschichte des Widerstands und des versuchten Überlebens ist, eine sehr geschickte Geschichte in dem Sinne, dass es immer darum geht, abweichende Haltungen innerhalb eines internationalen Stils, der von Zeit zu Zeit aktualisiert wird, zu impfen. Es handelt sich um eine alles andere als triviale und offensichtliche Operation, deren Ausmaß und Schwierigkeit wir nicht im Geringsten zu ahnen scheinen.

Der Aufsatz über De Felice ist auch nützlich, um das Verhältnis zwischen Künstlern und Intellektuellen und der “Idee der Nation” zu umreißen, ein Verhältnis, das gelitten hat, seit sich das Italien der Nachkriegszeit an der Schwierigkeit gemessen hat, Elemente oder Merkmale zu finden, die ein Gefühl der Zugehörigkeit hervorrufen könnten. Die Folgen dieser Schwierigkeiten sind auch heute noch spürbar, so dass dieser Prozess der Einigung oder zumindest der Suche nach gemeinsamen Motiven nicht immer reibungslos verlaufen ist. In diesem Zusammenhang erinnere ich mich an die Ausstellung im Palazzo Strozzi im vergangenen Frühjahr, in der Luca Massimo Barbero die frühen 1960er Jahre als einen “Moment der Wiedergeburt Italiens” und als eine Zeit, in der “die Nation sich in der Kunst und ihrer Zeitgenossenschaft wiedererkannte”, darstellte. Eine These, die mir etwas simpel erschien, da es damals viele Divergenzen gab: Hier möchte ich Emilio Gentile zitieren, der in seiner kürzlich erschienenen Intervista sul Risorgimento im Gegenteil betont, dass bereits zu Beginn der 1960er Jahre das, was er “das Vergessen des Gefühls der nationalen Einheit” nennt, offensichtlich war, ein Mangel, der sich laut Gentile im Laufe der Jahre noch verstärken sollte. Kann man in diesen Schwierigkeiten und Defiziten eine Reihe von Spannungen erkennen, die unter anderem zu einer erheblichen Marginalisierung, um nicht zu sagen Irrelevanz, der Kunst in der aktuellen politischen Debatte geführt haben?
Es besteht kein Zweifel, dass Gentile ein echtes Problem erkannt hat. Andererseits, wie könnte es anders sein für eine Nation, die aus künstlerischer und kultureller Sicht auf eine zweitausendjährige illustre Geschichte zurückblicken kann, die aber geografisch betrachtet und nach dem Platzen der Blase (denn es war eine Blase: im geopolitischen, wirtschaftlichen und militärischen Sinne) des faschistischen “Imperiums” an den Rand gedrängt wird? Kein Wunder, dass eine Spannung zwischen zwei “Nationen” entsteht, der künstlerisch-kulturellen auf der einen und der politisch-institutionellen auf der anderen Seite: eine sehr starke Spannung, die es in keiner anderen westlichen Nation gibt, nicht einmal in Deutschland. Die Vorstellung, dass an der Wende der sechziger und siebziger Jahre eine ’Nation’ mit künstlerischen Mitteln wiedergeboren wird und sich so auf ein solides Fundament stellt, ist also sehr unwahrscheinlich. Ich finde hier ein ziemlich erschöpftes Ende der oben erwähnten apologetischen (oder ’militanten’) Haltung: eine, die der Kunstgeschichte (oder dem Kuratorentum) jegliche Unruhe und kritische Brillanz raubt. Andererseits ist es wahr, dass zwischen den 1960er und 1970er Jahren, wie ich in bald erscheinenden Aufsätzen zu zeigen hoffe, wenn nicht eine Ablehnung der Republik als solcher, so doch eine Anfechtung des republikanischen Antifaschismus aufkam und explizit wurde. Vielleicht auf der Spur einer extremen Anti-PCI-Linken und im Lichte einer pädagogischen Verpflichtung, die die Mitte-Links-Regierungen nach den Ereignissen von 1960 eingegangen waren, und der Gefahr eines autoritären Rechtsrucks der Regierung Tambroni. Erst zu Beginn der 1960er Jahre wurde man sich der Grenzen eines gewissen Antifaschismus bewusst, eines gemäßigten republikanischen Antifaschismus, der im Namen eines angeblichen Erbes des Widerstands in Wirklichkeit darauf bedacht war, sich nicht mit dem Ventennio zu arrangieren.

Ausstellungshalle Geburt einer Nation
Ausstellungsraum Geburt einer Nation in Florenz, Palazzo Strozzi, 16. März - 22. Juli 2018

Eine vertiefte Lektüre würde es uns auch ermöglichen, mit den aktuellen Ereignissen differenzierter und überlegter umzugehen.
Es würde uns erlauben, nicht überrascht zu sein, wenn wir sehen, dass sich auch heute die Gefahr eines Zusammenbruchs des Einheitsstaates abzeichnet, mit einer Regierung, in der südliche und nördliche Komponenten in einer eher funambulistischen Art und Weise vor dem Hintergrund eines Italiens zusammenstehen, das sicherlich zwei Geschwindigkeiten, zwei Zeiten, zwei Anthropologien, zwei Systeme der Reichtumsverteilung und des Gebrauchs oder der Kulturen der Macht hat. Andererseits waren die 1920er und 1930er Jahre Jahrzehnte, in denen, anders als heute, das Problem der Einigung frei diskutiert wurde, was damals als “königliche Eroberung” bezeichnet wurde und seine Grenzen als substantielle dynastisch-militärische Annexion aufzeigte, die in keiner Weise, weder vorher noch unmittelbar davor oder in den folgenden Jahrzehnten, einen kulturellen Zusammenhalt vorbereitet hatte. Gian Enrico Rusconi, der gewiss kein Faschist ist, sondern ein gemäßigter Historiker und Soziologe von großer Kompetenz und Vorbereitung, sprach vor einigen Jahrzehnten von den “Motivationen des Zusammenseins”, d.h. loyal zu sein, sich gegenseitig zu korrigieren, ehrlich zu sein, Steuern zu zahlen, einander zu vertrauen: all das fehlt in Italien, und wir können nicht wirklich denken, dass das Problem nicht existiert oder nicht sein sollte oder dass die Kunst der 1960er-1970er Jahre es gelöst hat. Das sind Fantasien zum Totlachen, Comics für Jugendliche.

Schließlich wird in dem Essay über De Felice das Problem des Überlebens der “politischen oder patriotischen oder zivilen Religion” in der Nachkriegszeit aufgeworfen, ein Problem, das sehr weitreichend ist und das daher, wie im Buch betont wird, in einem kurzen Essay nur vorläufig behandelt werden kann. Ist dies also ein Auftakt zu neuen Arbeiten und neuen Studien zu diesem Thema, die wir in Zukunft erwarten dürfen?
Ja, es ist ein Vorspiel, und in der Tat stelle ich dieses Buch in der Einleitung als die ersten Tage eines umfangreichen Freskos vor, das noch kommen wird. Oder auch: Die Aufsätze in diesem Buch sind drei Intarsien, drei Teile eines Mosaiks, das sich im Laufe der Zeit zusammensetzt. Zwei neue Aufsätze werden derzeit in zwei akademischen Zeitschriften veröffentlicht, werden aber demnächst in einem Buch über den Mythos des “jungen Künstlers”, einen transideologischen Mythos an der Wende von den 1920er zu den 1930er Jahren, zusammengefasst (ich analysiere vor allem den Konsens, der sich um Rosai gebildet hat, und die Erzählung, die in Persicos Text Via Solferino enthalten ist: die beteiligten Ideologien sind unterschiedlich, aber in der Tat konvergierend). Weitere Beiträge werden in Kürze folgen, darunter eine historisch-politische Neuinterpretation durch Carla Lonzi.




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