非同寻常的阿尔特米西亚-真蒂莱斯基展览：对布拉希宫展览的解读

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 08/03/2017
分类: 展览回顾 / 免责声明

阿尔特米西亚-真蒂莱斯基和她的时代》展览目前正在罗马博物馆举行，展期至 5 月 7 日，要想以正确的方式观看展览，首要条件是摒弃任何先入为主的观念：在跨进布拉希宫的门槛之前，人们可能会认为这是关于阿尔特米西亚-真蒂莱斯基（1593 年，罗马-1653 年，那不勒斯）的第十七次展览。事实上，罗马的展览是近年来专门为这位十七世纪画家举办的众多展览的延续，这些展览中，源于这位女画家饱受磨难的传记的真实神话，以及小说和电影的充分渲染都发挥了作用。更具体地说，在米兰 王宫（PalazzoReale）举办的大型展览（不包括 2013 年在比萨举办的小型展览）刚刚过去五年，而在米兰 王宫举办的大型展览距 2001 年至 2002 年期间分三个阶段（罗马、纽约和圣路易斯）举办的首次阿尔特米西亚（及其父亲奥拉齐奥）专题展览又过去了十年。阿尔特米西亚-真蒂莱斯基和她所处的时代与她之前的所有活动的本质区别在于，在布拉奇宫展出的约一百件作品中，阿尔特米西亚的作品明显占少数（事实上有二十九件）：策展人选择给画家职业生涯发展的历史-艺术背景更多的空间。

结果是一个漫长的展览，追随着阿尔特米西亚的脚步（事实上，展览的各个部分都是围绕着她职业生涯的不同时刻展开的），这并不是一件特别容易的事：这不仅是因为十七世纪头十年的罗马、二十世纪二十年代的佛罗伦萨以及二十世纪三四十年代的那不勒斯呈现出了不同的现实（以至于有必要由三位策展人来以最佳方式组织展览：朱迪斯-曼（Judith Mann）负责罗马展区，弗朗西斯卡-巴尔达 萨里 （Francesca Baldassari）负责佛罗伦萨展区，尼古拉-斯皮诺萨（Nicola Spinosa）负责那不勒斯展区），还因为展览的一个问题是，参观者有时无法完全理解阿尔特米西亚的债务和风格遗产。因此，阿尔特米西亚与众多艺术家之间的亲缘或疏离关系，首先体现在图像层面上。例如，在“返回罗马 ”部分，人们会注意到多梅尼科-菲亚塞拉（Domenico Fiasella）在他的《诺瓦拉的朱迪思》（Judithof Novara）（署名和日期为 1626 年）中，女主人公将她刚刚斩杀了霍罗费内斯（Holofernes）的宝剑放在蜡烛的火焰上，以示净化，这绝对是一种新颖的表现（不过，鉴于这位利古里亚画家在 20 世纪 20 年代时还在热那亚，因此很难理解他为何会被列入上述展览部分）。

阿尔特米西亚-真蒂莱斯基，《朱迪思斩首霍罗费尼》（约 1616-1617 年；布面油画，146.5 x 108 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆）

多梅尼科-菲亚塞拉，《斩首霍罗费内斯的朱迪思》（1626 年；布面油画，117 x 135 厘米；诺瓦拉，市政博物馆）

我们认为，对于这样一个能够以前所未有的视角重读阿尔特米西亚职业生涯的展览而言，上述不足之处是可以理解的，除此之外，我们还有必要记录下策展人提出的一些重要的新建议。其中最重要的是一幅保存在伦敦私人收藏中的画作，经鉴定是阿尔特米西亚的自画像：策展人向我们保证，这将是我们所知的唯一一幅可归属于该艺术家的画作，也是证明她的训练受到托斯卡纳影响的重要证据。其他新颖之处还包括对阿尔特米西亚本人形象的诠释，首先是试图消除“不断与世界作斗争的画家 ”的偏见，这种偏见一直影响着阿尔特米西亚的整个职业生涯（事实上，学者们早已完全不了解这种偏见，但普通公众仍然对其有抵触情绪）：漫步在展览厅中，人们不仅会意识到阿尔特米西亚是如何迅速地克服了她在阿戈斯蒂诺-塔西（Agostino Tassi）手中所遭受的暴力（事实上，人们发现了一个可能鲜为人知的阿尔特米西亚，一个很好地融入了当时宫廷的女人，她也能够有不被丈夫所容忍的婚外关系），而且也会意识到画家的许多作品中所固有的暴力是如何在当时许多其他艺术家的创作中反复出现的。另一个重要的新颖之处在于，展览同样希望通过展示阿尔特米西亚与周围世界的联系来重构她的职业生涯：这在以往的展览中往往是失败的，而这或许正是参观展览的主要原因，因为借展作品（不仅是阿尔特米西亚的作品）大多质量上乘。

可以肯定的是，展览的首次亮相将特别费力，因为重建阿尔特米西亚职业生涯的早期阶段仍然不是一件容易的事，因为我们可以依据的固定点很少。尽管阿尔特米西亚缺席，但这并不影响前两个展厅为我们展示17 世纪初的罗马，为我们提供了这位年轻女性迈出艺术第一步的重要背景：乔瓦尼-巴格利奥内（Giovanni Baglione）、保罗-吉多蒂（Paolo Guidotti）和巴托洛梅奥-曼弗雷迪（Bartolomeo Manfredi）受托为《圣经》中的《朱迪》（Judith）提供三种表现形式，这些作品将在詹蒂莱斯基的作品中反复出现（事实上，女主人公的出现几乎贯穿整个展览）。何塞-德-里贝拉（José de Ribera）的《抹大拉》（Magdalene）也很有效果（尽管这幅画可以追溯到 1618 年：因此，我们所处的时代阿尔特米西亚已经离开了永恒之城），但更有连贯性的是安蒂威杜托 - 格拉马蒂亚（Antiveduto Gramatica）等经常被忽视的画家的两幅作品，他的作品《圣塞西莉亚》和《埃及艳后》被放置在同一面墙上，一幅紧挨着一幅：这些作品向我们展示了这位锡耶纳裔画家是如何成为第一批被卡拉瓦乔的课程所吸引的人。最大的遗憾是，我们的展览中没有卡拉瓦乔的任何作品：不过，由于我们是在罗马（而且距离圣路易吉-德-弗朗西斯只有几米远），参观者可以很容易地弥补这一缺憾。

上文提到了阿尔特米西亚青年时期活动的里程碑：其中之一就是《苏珊娜和波默斯费尔登的老人》，这是展览中借出的优秀作品之一，也是我们一路上遇到的画家的第一件作品。尤其是，我们在一个房间里发现了这幅画，而这个房间的布置几乎就是为了向 “被侵犯的画家 ”的神话致敬。证明这一点的事实是，苏珊娜与一幅名为《时间发现真相，揭开欺骗的 面纱》的画作直接面对面，学者安娜-奥兰多（Anna Orlando）将这幅画归功于多梅尼科-菲亚瑟拉（Domenico Fiasella）（我们应该把所有的条件都放在这个归功上）。在展览中，这幅画被摆放在阿尔特米西亚的《达娜》旁边，费亚塞拉会一板一眼地复制这幅画（这在他的罗马作品中是绝无仅有的）来表现真理的形象：在这幅归功于费亚塞拉的作品中，人们希望想象这位来自萨尔扎纳的画家会向他被冒犯的年轻朋友颁发一份团结证书。因此，我们必须请读者参阅有关这幅画的后续文章，我们将在未来几天内发表这篇文章。关于有争议的作品，在同一展厅，参观者可以在法布里齐奥-莱姆（Fabrizio Lemme）收藏的《朱迪思》前进行自我质疑：这幅画由于与 1610-1612 年的其他已知作品明显不符，被认为归属不明，至今仍是激烈争论的主题（最近的争论由维托里奥-斯加比（Vittorio Sgarbi）发起，他认为这幅画出自卡拉瓦乔之手）。

罗马部分：Antiveduto Gramatica 的作品（左边是圣塞西莉亚，右边是埃及艳后）和乔万-弗朗切斯科-盖里耶里的《忏悔的抹大拉》。

阿尔特米西亚：庞默斯费尔德的苏珊娜和皮蒂宫的朱迪思

阿尔特米西亚-真蒂莱斯基，《苏珊娜和老人》（1610 年；布面油画，170 x 119 厘米；Pommersfelden，Graf von Schönborn 艺术收藏馆）

多梅尼科-菲亚塞拉的《真相》与阿尔特米西亚的《圣路易的达娜》比较

佛罗伦萨部分可能是效果最好的部分，至少有几个原因。首先，它分为两个不同的部分，第一部分探讨了佛罗伦萨的环境和阿尔特米西亚对其的亏欠，第二部分则反过来探讨了画家留给17世纪早期佛罗伦萨艺术家的东西。此外，除了某些缺失（例如没有马蒂奥-罗塞利的作品），它还很好地记录了托斯卡纳大公国首都的艺术场景，而托斯卡纳大公国与罗马的关系比人们想象的更加密切：科西莫二世大公将活跃在教皇国的主要艺术家的作品带到了佛罗伦萨，从格利特-范-洪索斯特（Gerrit van Honthorst）到巴托洛梅奥-曼弗雷迪（Bartolomeo Manfredi）和巴托洛梅奥-卡瓦罗齐（Bartolomeo Cavarozzi），以及亲自在美第奇宫廷工作的巴蒂斯特洛-卡拉乔洛（Battistello Caracciolo）。巴蒂斯特洛的作品《Noli me tangere》证明了他的频繁活动，但也有作品证明了相反的路线，即托斯卡纳艺术家在罗马学习后返回佛罗伦萨的路线：因此，菲利波-塔奇亚尼（Filippo Tarchiani）和安德烈亚-科莫迪（Andrea Commodi）等艺术家的出现具有重要意义。阿尔特米西亚在佛罗伦萨受到了极好的欢迎（她与美第奇家族的关系，以及1616年作为唯一的女性进入设计艺术学院就证明了这一点），她能够充分利用在佛罗伦萨的逗留，“磨平 ”她绘画中不那么柔和的棱角，并获得了由于他与当时最精致的托斯卡纳画家（在展览中，他与克里斯托法诺-阿洛里（Cristofano Allori）和他的《朱迪》（Judith）的比较不容错过，他还与雅各布-奇门蒂（Jacopo Chimenti）进行了比较，后者的《圣朱利安》（Saint Julian）也在展览中展出）关系密切，因此他的画作珍贵而柔和，这无疑使他的艺术更加精致。

在 “阿尔特米西亚对佛罗伦萨环境的影响 ”展厅中，1625 年左右的《极光》是绝对的主角：根据策展人的说法，画家的创作手法在当时一些艺术家的作品中得到了回响。例如，与弗朗切斯科-富里尼（Francesco Furini）的《维纳斯哀悼阿多尼斯之死》（17 世纪佛罗伦萨最感性的画家）的《绝望》（在同一面墙壁上）相比，布达佩斯的《雅尔和西萨拉》（另一幅借来的一流画作）则显得更加颓废、在另一场血腥的相互参照游戏中，《美狄亚》被放置在《美狄亚》旁边，让人想起前一个展厅的作品，如乌菲齐和卡波迪蒙特版本的两幅《犹大》（但后者晚了几个月才展出）。其他画家以不亚于阿尔特米西亚的暴力手法描绘的主题（也许只有费利斯-菲切雷利（Felice Ficherelli）的《卢克雷齐亚》（Lucrezia）不在此例，她以生动的悲剧感描绘了强奸，但同时也极尽优雅，甚至带有某种情色意味）也许是对开头提到的假设的最具体证明，即阿尔特米西亚某些画作的粗糙与其说是与她的个人经历有关，不如说是与当时的品味有关。

佛罗伦萨部分：左边是克里斯托法诺-阿洛里的《朱迪思》，右边是安德烈亚-科莫迪的作品

佛罗伦萨展区：左边是阿尔特米西亚的《朱迪思》（乌菲兹），右边是菲利波-塔奇亚尼的《圣母像

阿尔特米西亚-真蒂莱斯基，《极光》（约 1625 年；布面油画，218 x 146 厘米；亚历山德拉-马苏收藏）

弗朗切斯科-富里尼，维纳斯哀悼阿多尼斯之死，细节（约 1625-1626；布面油画，233 x 190 厘米；布达佩斯，Szépmuvészeti Múzeum 收藏馆）

阿尔特米西亚：左侧为Giale 和 Sisara（布达佩斯），右侧为 Medea（私人收藏）

费利斯-菲切莱利，《塔尔奎尼奥和卢克蕾齐娅》（约 1640 年；布面油画，117 x 163.5 厘米；罗马，圣卢卡学院）

经过阿尔特米西亚返回罗马的房间和狭窄的走廊（1620 年至 1627 年间），在这些房间里，策展人提出了与西蒙-武埃（Simon Vouet）进行快速但令人信服的比较，暴力题材的作品（如朱塞佩-弗米格里奥（Giuseppe Vermiglio）的《Giale》和《Sisara》）又出现了、展览以纽约大都会博物馆收藏的《以斯帖和亚哈苏厄斯》这幅绝对的杰作拉开帷幕，在这幅画中，画家仍然收获着她佛罗伦萨旅居生活的成果，她的作品致力于表现最精致的优雅（这幅画应该是在她那不勒斯旅居生活的初期绘制的，当然甚至在她转移之前就已经开始了：然而，这幅作品的年代并不容易确定）。那些喜欢被画作打动的人，或者习惯于被眼前的感觉所吸引的人，会发现大都会博物馆的这幅作品与另外两幅极具影响力的作品并置在一起，令人印象深刻，这两幅作品分别是卡波迪蒙特国家博物馆的《圣母领报》和从马德里蒂森-博内米萨博物馆借来的何塞-德-里贝拉的悲剧性作品《哀悼死去的基督》。在专门为此设置的小房间里用手机自拍之后（主办方邀请您在社交网络上分享您的自拍照，并附上#ArtemisiaRoma：毕竟，这很有趣，而且这也是使用自己的相机的唯一机会，因为禁止拍照，您不能随身携带展览纪念品），您将到达一个房间，该房间更详细地向我们展示了 1730 年代那不勒斯发生的事情。马西莫-斯坦奇奥内（Massimo Stanzione）的作品在展览中占有很大篇幅，这不仅是因为他是那不勒斯最重要的艺术家之一，还因为他与阿尔特米西亚（Artemisia）有着密切的联系，并与她进行过合作，例如 1635 年至 1637 年期间在波佐利（Pozzuoli）大教堂的合作。从科森扎国家美术馆借出的《洛特和他的女儿们》特别有趣，尤其体现了斯坦齐奥内的风格，介于罗马式的自然主义（突出了他与武埃的关系）和博洛尼亚式的古典主义之间（不要忘了多梅尼希诺当年也在那不勒斯）。

尼古拉-斯皮诺萨（Nicola Spinosa）在关于阿尔特米西亚那不勒斯旅居生活的图录文章中指出，“她在那不勒斯早年的少数存世作品中发现的成果似乎并不出色”，如果我们必须同意他的观点，那么也有必要强调《忏悔的抹大拉圣母》等私人收藏作品的品质，这些作品可追溯到 20 世纪 40 年代初（因此是在短暂的伦敦插曲之后），与里贝拉或贝尔纳多-卡瓦利诺的现实主义进行了对话。展览对这一真实主义进行了准时的介绍，同时还介绍了一些鲜为人知但同样值得关注的人物：其中最著名的是弗朗切斯科-瓜里诺（Francesco Guarino），他展出了大量作品，包括一幅非常特别的《圣露西亚》（Santa Lucia），这幅作品既能吸引人们对主人公的美貌的关注，又能吸引人们对书本上仍在流血的眼睛这一残酷细节的关注。阿尔特米西亚与她的学生之一奥诺弗里奥-帕伦博（Onofrio Palumbo）合作绘制的《加拉蒂亚的三联图》（Trionfo di Galatea）与贝尔纳多-卡瓦利诺（Bernardo Cavallino）的《安菲特里特的三联图》（Trionfo di Anfitrite）（在展览中，后一幅作品的主题发生了变化，因为人们认为它也是一幅《加拉蒂亚的三联图》）之间的对比，是处理最终搬迁到那不勒斯的任务，阿尔特米西亚在那不勒斯一直待到1653年去世。我们正处于画家职业生涯的最后阶段，但与同行 “对话 ”的意图并不缺乏：在本例中，对话者是贝尔纳多-卡瓦利诺，鉴于阿尔特米西亚的画布与这位年轻的那不勒斯艺术家的画布之间的明显关系，他也被指可能是《加拉太亚的三联图》的合作者。

那不勒斯部分：左边是里贝拉的《哀歌》，中间是阿尔特米西亚的《以斯帖和亚哈苏厄斯》，右边是阿尔特米西亚的《报喜节

阿尔特米西亚-真蒂莱斯基，忏悔的抹大拉（约 1640-1642；布面油画，125.2 x 179.8 厘米；私人收藏）

弗朗切斯科-瓜里诺，《圣露西亚》（约 1645 年；八角形轮廓内的布面油画，85 x 71 厘米；科森扎，Banca Carime 收藏馆）

Artemisia Gentileschi 和 Onofrio Palumbo，《加拉蒂亚的胜利》（约 1645-1650 年；布面油画，190 x 270 厘米；私人收藏）

贝尔纳多-卡瓦利诺，安菲特律特的胜利（约 1648 年；布面油画，148.3 x 203 厘米；华盛顿，国家美术馆）

在布拉奇宫举办的展览最后简要回顾了前文提到的阿尔特米西亚在伦敦的逗留，这次逗留是为了与在伦敦工作的老父亲团聚，时间很可能在 1638 年至 1640 年之间。策展人认为，这幅所谓的《埃及艳后》可能是英国查理一世被斩首后的财产清单中记录的 “圣人手托水果”，而奥拉齐奥-詹蒂莱斯基的《洛斯和他的女儿们》则是他在伦敦逗留期间创作的画作，现保存在毕尔巴鄂：阿尔特米西亚画布的珍贵和绚丽（这幅作品也是展览的闭幕作品）与她父亲的画布直接相关。

阿尔特米西亚-真蒂莱斯基，《埃及艳后》（约 1639-1640 年；布面油画，223 x 156 厘米；巴黎，G. Sarti 画廊）

奥拉齐奥-真蒂莱斯基，《洛特和女儿们》（1628 年；布面油画，226 x 282 厘米；毕尔巴鄂；毕尔巴鄂贝拉斯艺术博物馆）

尽管奥拉基奥-真蒂莱斯基在阿尔特米西亚的教育（以及后来的教育）中有着毋庸置疑的重要地位，但他的形象却始终被忽视：展览中仅有的四幅作品不足以重构父女之间的关系。当然，有人可能会反对说，以前的一些专题展览已经完成了这一任务。但是，如果展览的目的是将阿尔特米西亚的形象置于她的艺术历史背景中，那么就很难接受对二者之间的艺术联系缺乏足够的、可能是彻底的研究。尽管如此，展览还是有许多可取之处：尤其是，展览需要避免追逐阿尔特米西亚的神话，而是能够对她的艺术和她在漫长的艺术生涯中经常出入的圈子进行仔细的解读。策展人本可以更好地处理某些段落，但这并不能使我们放弃对筹备展览所付出的艰辛努力的赞赏，这些努力耗费了数年的心血，并以展出作品的丰富性、多样性和高质量而著称。

诚恳的画册追溯了画家的整个职业生涯：除了三位策展人的贡献（朱迪斯-曼（Judith Mann）撰写了两篇，其中一篇介绍了她的训练情况，另一篇介绍了 1620 至 1627 年间的罗马岁月；尼古拉-斯皮诺萨（Nicola Spinosa）撰写了一篇关于那不勒斯时期的文章，弗朗西斯卡-巴尔达萨里（Francesca Baldassari）撰写了一篇关于佛罗伦萨岁月的文章），克里斯蒂娜-特尔扎吉（Cristina Terzaghi）还用了几页纸介绍阿尔特米西亚在伦敦的生活，杰西-洛克（Jesse Locker）撰写了一篇关于阿尔特米西亚在威尼斯 “被遗忘的岁月 ”的短文（甚至连展览本身也几乎完全遗忘了）：因此，这本画册填补了展览的 “空白”），以及上文提到的安娜-奥兰多（Anna Orlando）关于詹蒂莱斯基（Gentileschi）与多梅尼科-菲亚塞拉（Domenico Fiasella）之间关系的文章（除主人公外，唯一获得专门文章荣誉的艺术家）。这篇文章已经在利古里亚引起了争论，就像阿尔特米西亚的《达娜》旁边的《真理》归属于费亚塞拉一样，还需要进一步研究。最后，玛丽亚-比阿特丽斯-鲁盖里（Maria Beatrice Ruggeri）对艺术家的绘画技巧做了一些 “说明”。这本画册为关于阿尔特米西亚-真蒂莱斯基的展览画上了完美的句号，它最终可以说是没有华丽的辞藻，能够消除人们对操作是否恰当的疑虑，并有效地提出了对这位艺术家进行严肃传播的意图。它可能不会在阿尔特米西亚研究领域取得任何决定性的突破，但它肯定不缺乏将其视为一个有深度的展览的所有要素。

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