罗伯托-隆吉（Roberto Longhi）提出的这一原则是为了将卡拉瓦乔与 15-15 世纪的大师们区分开来，他不太喜欢这些大师，因为他们往往代表着意大利中心对边缘地区的控制，同时也是为了防止评论家们最终将画家视为这群超人中的最后一位（“文艺复兴的夜间搬运工”）。文艺复兴时期的夜间搬运工“），更何况他能否成为新巴洛克风格的开山鼻祖尚不明确，尽管他已经走在了前面；在这里，这一原则定义了卡拉瓦乔，定义了他的存在方式--”人性化但非人文主义“，或者更明确地说 ”大众化“。他在 1951 年米兰王宫画展的序言中这样写道，这篇文章虽然不是他关于画家的众多文章中决定性的一篇，但对于历史学家来说却是一篇基本的文章，以至于在第一版画册出版一个月后出版的第二版画册中（因为因为在短短几周内就销售一空，这足以说明公众对展览的热情和对该画册的重视），第二版画册在龙希的介绍性文字中做了一些更正。”可以说，这些’修饰’并没有改变实质内容，但实际上却改变了实质内容，因为批评就在那里，是一个人写作或创作的风格，而这些更正，总共有十几处，恰恰说明了龙吉对展览和画册的关心程度，以及表现形式问题在他的写作中占据了多大的空间。生活在 19 世纪和 20 世纪之交的法国文学巨匠雷米-德-古尔蒙（Rémy de Gourmont）曾经说过，风格就像眼睛的颜色、指纹或语调：每个人都有自己的风格，别人无法取代。
龙吉可能会被指责为为了寻求辛辣的表达方式而表现出某些不冷静，有时甚至是夸夸其谈，但当他处理一个关键问题时，他的头脑会变得如此强大和清晰，以至于他诞生了 “语言等价物”（在这种情况下，不仅是一部作品，而且是作为其创作者的艺术家，更是某种批评思想）。人性化而非人文主义，即贴近普通人而非抽象的、脑力劳动的新思想生产者，实际上是龙吉在《Paragone》创刊号（1950 年）上发表《Proposte per una critica d’》时就已宣布的 “批评方式”。在《Paragone》创刊号（1950 年）上发表的《Proposte per unacritica d’art》一文中，他将诗人、作家、思想家以及艺术家本人的阐释所产生的类比推崇为艺术散文方法的顶点。用令人回味的言语表达艺术作品的实质，不带技术性或抽象性，即不诉诸批评家为使卡拉瓦乔摆脱任何举止反古典主义嫌疑而进行的抽象描述，最重要的是要清楚视觉艺术和写作是两种不同的语言，不能叠加模仿。而在诗歌中，文字最能体现自身，既能成为艺术作品的类似物，又能保持与艺术作品的区别。
如果你阅读的是一篇评论性文章，那么文字必须引导你 “看到 ”作品，不仅看到作品的本质，还要感受到作品所引发的情感。龙希的弟子特斯托里在 1965 年出版的《蒙塔诺大剧院》（Gran Teatro Montano）一书中，收集了他关于瓦拉罗和高登齐奥-费拉里的论文，他在书中明确指出，他进行的是 “情感 ”批评。学术界总是将情感视为批评语言的一种可悲表达方式，是一种非分析性的东西，是基于过于主观的手段。事实上，我们也可以说，这种诗意的具体批评所探寻的距离是科学批评所没有的。从本质上讲，正是这一点启发了西蒙娜-索迪尼（Simone Soldini）--多年来一直担任门德里西奥博物馆馆长，现在则是一名自由评论家--策划了一场并不轻松的展览，从他们所选择的艺术家入手，展示八位作家的评论作品。索迪尼深知自己选择了一个 “巨大 ”的主题，即一个 “无边无际 ”的主题，但他从一开始就明确表示，他并不声称自己在这一问题上拥有最后的发言权，他仅限于介绍这八位伟大作家的作品，以便逐一突出一种近几十年来似乎已被废弃的批评方式。如今占主导地位的是策展人、博物馆经理、定期固定展览的负责人、拍卖行或大收藏家的顾问。另一方面，索尔迪尼想要赞美的评论家是一位没有自己风格的作家，他的作品会陷入理论的空谈。罗伯托-隆基（Roberto Longhi）始终是这一趋势的主导者，但他的弟子乔瓦尼-特斯托里（Giovanni Testori）却在某些时候以 “全面 ”的文笔超越了他，他是索迪尼挑选的八位弟子之一：但说实话，如果没有他的名字，整个展览将是一场无法弥补的失败，尽管还有弗朗切斯科-阿坎吉利（Francesco Arcangeli）这样的领军人物。我们稍后就会明白，为什么这个 “团队 ”会齐心协力地定义我们可以称之为 “诗歌 ”的批评风格，但是，就像任何一支足球队一样，每个人都有自己的职能，只有在点球时刻，他们才会齐心协力地射门。虽然风格各异，但批评模式相同。将 “华丽八人组 ”团结在一起的有几个基本点：首先是代际关系，其中一些人甚至通过 “友好关系 ”来强调这一点，而这种关系在寻找指导诗歌形式的深层核心时变得尤为重要。战后、20 世纪 50 年代和 60 年代是这种 “激情 ”发展的黄金时代，这使我们看到了几个重要的主题：他不仅塑造了弗朗切斯科-阿坎吉利（Francesco Arcangeli）和乔瓦尼-特斯托里（Giovanni Testori）--他在展览和 “Paragone ”中的弟子和合作者--的批评经验，还在其他六位主角身上留下了他的印记：阿蒂利奥-贝托鲁奇（Attilio Bertolucci）、罗伯托-塔西（Roberto Tassi）、弗朗切斯科-比亚蒙蒂（Francesco Biamonti）、维托里奥-塞雷尼（Vittorio Sereni）、但丁-伊塞拉（Dante Isella）和乔治-奥雷利（Giorgio Orelli）。我没有随意写下 “主角 ”一词，不是因为我需要一个词来囊括他们所有人，而是为了突出主题：批评--这一次，艺术仍然只是他人的婢女--以及因此而产生的问题，这些问题是今天理解这样一个展览的重要性所必需的。
我们生活在这样一个时代，意大利的一些大报不喜欢艺术展览，在此之前，也不喜欢激进的批评；这并不是说他们没有理由：文化产业以其经济逻辑和对公众的操纵，在近几十年来造成了灾难。一些制作公司每次都会在意大利各地分两三个阶段进行虚假的批评活动；这只是一种商业产品，即使主题是严肃的，批评也是缺席的，间谍成了当今出版的许多目录的 “逻各斯”：近年来的一个典型例子是福里圣多梅尼科博物馆（Musei di San Domenico in Forlì）出版的一些画册，其中最后一本是关于仍在进行中的 “自画像 ”展览的，这本画册长达六百页，记录了一个比任何其他东西都更能展示肌肉力量的展览，但却没有类似的批评天才，作品被并排摆放，却没有一个中肯而有启发性的计划（在担任组织委员会主席的安东尼奥-保卢奇（Antonio Paolucci）去世后，这种偏离更加严重）。我已经有机会写过关于这次展览的文章，所以我想再谈谈我的看法。但问题不仅在于批评的敏锐性，因为这些画册，也可以说是在意大利米兰王宫举办的其他展览（2022 年举办的马克斯-恩斯特展览是一个明显的例外，其画册成为了一种研究工具）或在罗马举办的其他展览，都是无休止的文字游戏：由多位作者撰写的数百页画册，就好像展览只是出版相关书籍的一个借口。如今，具有必要功能的展览目录已经很少见了，这些展览目录本身就是多年研究的成果。此外，这种逻各斯式的批评很少具有表现力，而这种表现力则是作家所进行的激进批评的典型特征，比如那些终生站在艺术家、他们的同代人（也包括过去的艺术家）身边，或忠实于历史轨迹的作家，他们证明自己有能力聆听他们的秘密灵魂。这种批评本身就具有远见卓识，不是因为它是过度阐释的结果，而是因为它能够用眼睛和心灵进入艺术作品。亨利-福西永（Henri Focillon）是这一批评理念的大师之一，这位伟大的法国艺术史学家特别为我们留下了一篇论文，他在其中概述了批评也是空想家工作的背景：近一个世纪以来，《形式的生命》一直在帮助我们以一种非传统的方式进行思考。但早在 1926 年的一篇文章《幻想家的美学》中，福西永就写道，幻想家 “不是看到物体，而是幻想它们。可以说，在感觉和知觉之间有一种特殊的美德，它在不改变自然的情况下，赋予自然以生动、强烈和惊人的深度”。福西永认为，这些艺术家的想象力不仅’能够创造和串联图像’，而且在’接受图像并将其转化为幻觉方面表现出非凡的才能’。幻想家创造世界，他们感受世界，因为他们从内部看到世界：用手和眼睛进行内窥镜检查。他们深入感受事物的本质。评论家也走在这条道路上，他们具有内省的能力，反过来从内部观察艺术家。他们将艺术家手中 “显现 ”的东西反过来看，并将批评作为艺术家 “人性 ”的 X 光片。
作家批评具有不同于 “科学 ”批评的直觉价值，因为通过对风格的类比，它可以达到理性解释方案几乎永远无法触及的深度。这让我想到了画家们创作的雕塑：在十九世纪和二十世纪之间追溯一条道路，表明真正改变雕塑的革命者是一些画家，这将是非常有趣的，甚至并不困难。不过，我会在另一个场合再详谈这个问题。
在报纸上，激进的批评已经所剩无几，这与作家的批评最为接近；如今，赞助的任务被冒充为批评，活动制作公司花钱将其作为 “社论 ”版面，署名往往与后来撰写被视为批评的文章的人相同。在这种情况下，考虑到人们很难在这些广告产品中找到非传统的想法，我们不得不扪心自问，在一个由传播中心统治的世界里，批评是否已变得多余：门德里西奥的展览向我们展示了这样一种模式：批评家的形象，尤其是具有风格和写作能力的批评家的形象，对艺术的命运起着举足轻重的作用，而这种作用在今天不仅没有了，而且被降到了 “佩鲁吉纳之吻 ”的水平：一种甜美的装饰性思想。因此，还能有艺术批评，而不是大学流派的淹没式研究，也不是为 “大巡回展览 ”提供功能的循规蹈矩的研究，为批评家自己在体制中开辟权力空间服务吗？这并不是一个世界末日的宣告：如果有批评家和地方在广告逻辑（即朱塞佩-博努拉根据文化产业的市场营销观点对 “恭维产业 ”所下的定义）之外进行批评，那么批评就会存在，并将长期存在下去，从而恢复当之无愧的 “批评 ”制度。但必须指出的是，批评的判断也具有相对价值：经过一段时间后，它可能会发生变化，甚至推翻自己，但这并不意味着它第一次就错了：批评家是人，他生活在时间中，用自己的工具记录着环境的变化--这会促使他根据环境中同时发生的事情修改自己的判断。
与当今许多人认为自己是批评家而不仅仅是在学院和大学接受硕士学位培训的组织者所从事的 “策划 ”不同，批评家应声称自己是例外和另类。对于四十年前 Bonito Oliva 认证的 “艺术系统”，每个人都是其中的一部分，即使他们不愿意成为其中的一部分；权力中心现在无法以正确的方式考虑批评的功能，而不是批评并不是新奇事物的公证人，也不是私人和公共机构为强加时尚和潮流而设计的举措的公证人，而应被理解为公诉人，负责控诉在资本的逻辑支持下，以近乎霸权的方式主宰着整个系统的坏良心，而没有人--正如民主的倡导者所宣称的那样--对他们的行为进行评判。
因此，索尔迪尼的展览的最大优点是提出了一个问题：我们需要什么样的艺术批评？因为一个展览、一位艺术家、一次历史回顾展、一场新运动的提出，都不再依赖于有效的批评，这种批评是精神上的自由，对时尚不敏感，反对政治正确的顺从主义；这种行为能够摧毁那些本身甚至不具备经得起新闻报道的一致性的东西，因为它往往是......。在今天，具有批判精神还意味着懂得如何利用写作及其隐喻来揭露符合生态学家、同性恋者和贫民主义意识形态的墨守成规。我的论点并非歧视性的，而是希望引起人们的反思，当我们谈论艺术时，我们不会自然而然地将其作为一个受交流世界的惯常做法所支配的问题。艺术的社会维度不能忽视这样一个事实，即批评的首要程度仍然是审美和表达。
索迪尼在选择八位作家时所勾勒出的批评家形象并不是客观的，如果说他像波德莱尔一样声称自己有积极的（或消极的）偏见的话；他也是一位道德 “指导者”，正如阿坎吉利和特斯托里在二十世纪五十年代所做的那样，当时他们关于 “Paragone ”的文章引发了一场关于 “艺术与诗歌 ”的讨论。他们的 “Paragone ”一文引发了一场关于现实、自然和抽象的讨论，并在历史辩论中取得了独特而丰硕的成果。例如，特斯托里与古图索就现实问题展开了激烈的争论；但作为一名激进的批评家，他推举莫洛蒂为现实与自然辩证法的捍卫者（阿坎杰利将他列为 “最后的自然主义者 ”之首）。对特斯托里而言，写作远远超出了审美范畴，而是要从整体上把握存在的事实。甚至在 1992 年，也就是他去世前一年，他还坦言：“对美的感知对我来说是一种撕裂。它是一种伤口，是一种灼烧沸腾的东西，从中会产生一种与人类妥协的美。如果说在他的时代，他曾公开表示批判性的道路’是一种触及你、玷污你、损害你的东西’，那么特斯托里正是忠实于这一观点，追寻伦巴第和非伦巴第边缘地区的英雄们（他在 1990 年提拔的最后一位艺术家是......）。他在 1990 年推介的最后一位艺术家是罗马尼奥拉里奥-费奥拉万蒂（Ilario Fioravanti），他是建筑师、雕塑家和多方面的创意艺术家，他为在米兰设计公司（Compagnia del Disegno）举办的个展撰写的文章至今仍是讽刺、激进和写作方面的杰作，维托里奥-斯加比（Vittorio Sgarbi）在介绍有关特斯托里雕塑的文章时将其作为批评范本）。因此，他关于高登齐奥-费拉里（Gaudenzio Ferrari）和关于切鲁蒂（Ceruti）以及布雷斯基方言的著作都是超越严格历史范畴的批评范例。我不禁要问，对他和包括阿坎吉利在内的其他人来说，是否有必要将一些过去的例子（卡拉瓦乔本人，特斯托里曾将一幅儿童头像画归功于他，这或许是可信的）与瓦林、培根、贾科梅蒂、萨瑟兰、狂野的迪斯勒、费廷、霍迪克、赖纳以及古图索和莫洛蒂的作品一起放在展览中。对于那些想一睹他风采的人来说，特斯托里所体现出的独特气质至今仍历历在目：在他诞辰一百周年之际，我给他下了一个定义：”一位全面的作家，一位四叶草作家"，因为他能够从一个支点表达出一种美学品质，无论是叙事写作还是戏剧创作（他是意大利 20 世纪后半期最伟大的戏剧家之一），无论是评论（他不仅具有艺术性，而且善于雄辩）还是诗歌（他的《I Trionfi》是意大利 20 世纪后半期最伟大的诗歌之一）。因此，我不太理解索迪尼为何要将特斯托里的评论工作作为其写作的具体内容，目录中至少有两次重申了这一点，而弗朗切斯科-弗兰基（Francesco Frangi）所总结的立场可能才是最贴切的，他写道：“特斯托里的工作领域是一个独特的领域，在这个领域中，通常的部门篱笆已经倒塌，或者说，已经被连根拔起”。毕竟，追随特斯托里的写作，我们可以清楚地看到，即使是在同一文本中，他也会不断地从叙事转向戏剧，从诗歌转向j’accus，从激进的批评转向自画像写作。
考虑到索尔蒂尼所选择的每一位作家的优点，以及重申他们几乎都倾向于省-边缘（阿坎吉利的 “普遍省”）的目光，我们必须承认，只有特斯托里本人才能领导这一项目。我们可以从他开始，重新发现一种批评，在这种批评中，写作不是一种美化或装腔作势的形式，而是一种存在方式和思维方式的实质和风格。无论如何，这次展览本身就是一个机会，让我们再次看到那些尽管拥有坚实的收藏基础，却在一段时间内被艺术系统遗忘的名字：弗朗西斯、多布赞斯基、曼德利、鲁杰里、奥索拉、桑德拉-滕科尼、费罗尼、内格里、帕加宁。
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