如果说许多艺术家的出生都潜藏着他们成为艺术家的 “原因”（罗伯托-隆基说过，一个人生来就是评论家，但后来却成为了艺术家），那么可以说，对于莱昂诺尔-菲尼来说，家庭的烙印 就是她整个创作生涯的原因，她的一生多姿多彩而又漫长，充满了挑战和认可，大约九十年的时间都是在图像和幽灵中度过的。雷阿莱宫（Palazzo Reale）为她举办的展览将持续到 6 月 22 日（展览目录由特雷-阿克（Tere Arcq）和卡洛斯-马丁（Carlos Martin）编辑）旨在 “表现 ”她的性格，展览标题如下：我是。莱昂诺尔-菲尼。 这是主人公本人的一种表达方式，她以自己的方式摆出了 “女魔法师 ”的姿态，或许她确实是一位 “女魔法师”。
让我们从头开始。莱昂诺尔于 1907 年 8 月 30 日出生于布宜诺斯艾利斯。她的父亲埃尔米尼奥-菲尼（Erminio Fini）是意大利南部父母的儿子，他们从贝内文托省移民到了南美国家；母亲马尔维娜-布劳恩-杜比希（Malvina Braun Dubich）则出生于的里雅斯特，家族的根基在中欧的腐殖土上，有德意志和斯拉夫血统，但也有威尼斯血统，这是因为家族的各种影响。莱昂诺尔年仅一岁时，她的生活就进入了她成年后的节奏：她的母亲因无法忍受丈夫的专制性格和通奸倾向，带着孩子回到了的里雅斯特。莱昂诺尔现在已经是一位知名艺术家，她坦言自己一直喜欢穿别人的衣服，喜欢伪装自己，甚至说过 “如果人是自由的，他们都会是雌雄同体的”。但实际上，乔装打扮他人从一开始就是一种生存策略，随着时间的推移，产生了一些表面上看似嬉戏的形式，但实际上表达了她对弗洛伊德意义上的 “扰乱 ”的阐述。
1931 年，在马克斯-恩斯特（Max Ernst）的帮助下，她来到巴黎，开始了几年的超现实主义生涯，并与该运动的一些主要倡导者建立了友好、情感和文化上的联系（但她从未完全拥护该运动的意志）；总之，这对于一位始终行走在模糊、不同、神秘地带的人物来说，是一个有利的环境，在那里，符号揭示了隐藏在人类现实中的双重性。这种精神层面的根源在于她母亲的习惯，每次她把鼻子伸出家门时，母亲都会把她打扮成一个男孩，以躲避她丈夫绑架莱奥诺拉的各种企图。战争结束后的二十年间，她还为戏剧、芭蕾舞和歌剧制作舞台布景和服装，在伦敦、巴黎和罗马之间穿梭，为电影工作（1954 年，她因《罗密欧与朱丽叶》的服装而获奖），同时也为高级时装品牌制作服装。
莱昂诺尔-菲尼的艺术成就来自于她成长的社会环境，即中欧资产阶级的社会环境（在她二十出头的时候，她遇到了乔伊斯、斯维沃、萨巴、吉洛-多夫莱斯和波比-巴兹伦，后者是二十世纪六十年代阿德尔菲版本的启蒙者，她曾多次与他们会面），并延伸到罗马和巴黎的社会环境。如果我们细细品味他从古老国度深处崛起的多层面艺术形象，我们就会理所当然地想到他父亲的贝内文托，那是一种仍然充满原始神话的文化，在那里，女人是一种尿性存在，作为一个女巫，是通往 “彼岸 ”的通道。
埃内斯托-德-马蒂诺的调查深入到了一个由女巫和神兽组成的古老传统世界。贝内文托是一个充满安息日的国度，路西法化身为山羊，参加女巫和其他恶魔的狂野舞蹈。这些仪式的象征中心是一棵巨大的核桃树，树上盘旋着畸形的生物和骑着扫帚的女人（传统上还记录了她们的一些名字，包括玛丽安娜-达-圣-西斯托的名字，她被冤枉在核桃树脚下举行仪式和杀害婴儿）。贝内文托曾是古代伦巴第公国的首府，古代曾建有一座伊希斯女神庙，一个多世纪前，弗朗茨-库蒙（Franz Cumont）对东方崇拜进行了调查，并在此基础上建造了一座密特拉神庙。因此，古代的痕迹与罗马的神灵和其他神话混杂在一起，这些神话的主题是密特拉（Mithras）和赛瑞斯（Ceres）、德墨忒耳（Demeter）和伊希斯（Isis）、戴安娜（Diana）和潘（Pan）。伦巴第人的到来也阻碍了异教神灵向基督教的开放，同时也保留了一些由民间文化保存下来的异教倾向。
关于坎帕尼亚地区古老的永久性神灵这一重要问题的具体细节，我就不多说了，值得进行类似沃伯格学派的深入研究；我只想指出，在这种情况下，随着基督教崇拜的盛行，女巫和巫婆的形象受到了严厉的打击。然而，德-马蒂诺本人从人类学的角度出发，将对魔法的求助归结为一种 “有用的 ”元素，而不是简单的迷信遗产，以应对从古老文化和身份到基督教 “文明 ”转折点的关键时期。在这种情况下，女魔法师是超自然世界的调解人，她可以使用草药等自然元素制成的药方。事实上，她是一种 “文化 ”形式，在异教走向现代的过程中，她的角色是古代神圣和神话习俗的堡垒。因此，德马尔蒂诺的研究批判了普遍存在的、对女巫形象造成负担的恶魔偏见，同时也强调了她们在坎帕尼亚和卢卡尼亚作为 “巫师 ”所扮演的角色，这种角色因新邪教的出现而不堪重负。因此，她们不再只是安息日和撒旦之舞，也是社会的 "药剂师"：这个希腊单词本身就具有毒药和解药的双重含义，而女巫和巫师正是这双重含义的体现。
莱昂诺尔-菲尼（Leonor Fini）从一开始尝试成为一名 “令人不安”（但首先是“令人不安”）的艺术家起，就为自己塑造了女巫的形象，在她最具挑衅性的时刻，她还塑造了 "strix“的形象，即 ”不祥的夜行鸟"。就像安德烈-奥斯蒂尔（André Ostier）1951 年拍摄的照片中那样，她在威尼斯的贝斯特吉舞会上化身为黑天使，成为永恒的经典。斯芬克斯是另一个传奇人物，她既是智者又是女预言家，经常出现在他的成熟画作中（他最著名的作品之一《斯芬克斯的牧羊女》被佩姬-古根海姆收藏）。
还是个孩子的时候，莱昂诺尔就在她的学校笔记本上散落着素描和漫画，这些素描和漫画已经有了神秘的一面；作为一个早熟的艺术家，成年后她才发展出了一条流淌着酸性血液的脉络，这条脉络给她的脑海中带来了越轨和夜间的图像。在她的画作中，人物面具立即得到了欣赏，这些面具所表达的并不是外在的真实，而是栖息在艺术家内心深处的幻影，想象力是莱昂诺尔为那些在她画作前流连忘返的人加工成药物的毒药，就像见证了她的白日梦一样。
1929 年，她在米兰维托里奥-埃马努埃莱-巴尔巴鲁的同名画廊举办了自己的首次画展。他吸引了卡拉（Carrà）、西罗尼（Sironi）、乔治-德-基里科（Giorgio De Chirico）等画家的注意，后来德-基里科在 1938 年莱昂诺尔-菲尼在纽约朱利安画廊举办的画展目录上签了名，他还吸引了阿奇尔-富尼（Achille Funi）。我们也可以想象，米兰新艺术时期的氛围让她无法呼吸，因此她只在一年后就离开了米兰。然而，她在米兰的逗留以及与 Funi 的婚外情给她留下了一样东西：对古典文化、神话和肖像的敏感，以及对 15 世纪绘画的兴趣。莱奥诺拉是一位有教养的艺术家，她对形式和图像的精心构思让她很快就能在现场展现自己；通过这些频繁的接触，她将形成一种持久的风格基调，这种基调与支配自然和人工事物意义的炼金术原理有很大关系，而炼金术原理正是 Wunderkammer 的重要养分。
这就是我们在 1948 年一幅名为 "Le Bout du monde "的画作中看到的景象：画中描绘的是一个月球世界，一片液体的陆地，在陆地表面，似乎是冥府守护者的动物头骨探出头来。树枝生长，环绕着墙壁、植物或动物化石、木头，还有女人和男人的身体，上面长满了孢子和真菌，不用说也知道它们具有致幻能力；还有：蝴蝶、桃树、贝壳和带狨壳的蛋。这是一种超越死亡的幻象，死亡无疑具有 “迷惑人 ”的魅力。他的许多战后画作看起来就像一个硫磺湖，在湖水的沐浴下，每一个现实都在不断变脸，在神话的存在与浮华的交替中，我们看到的是一个似乎与奥林匹斯众神的世界截然相反的拜物教世界。
从第二次世界大战到战后的第一个十年，莱奥诺拉精心打造了这样一个世界，在这个世界里，古老的事物作为一种遗物占据着主导地位，而现在这些事物已经达到了化石般的、象征性的或寓言式的和平，这要归功于从想象力中提取的解毒剂，它将一切都硬化为一种矿物状态，并试图实现一种新的生活维度的共生条件，在这种新的生活维度中，由于艺术家产科的凝视，伪装自己的行为赋予了人物一种虚构的身份。在女巫舞会上，现实中的人们化身为恶魔，这与直到 20 世纪上半叶一直盛行的 “卓越舞会”（Excelsior Ball）乐观主义背道而驰。莱昂诺尔-菲尼因此成为巴黎上流社会的越轨艺人，并被卷入了主导首都--她的故乡--的假面舞会的欢乐之中，在以各种方式庆祝了一场极端的生命游戏之后，她于 1996 年去世。
女魔法师莱奥诺拉实际上是一个人间世界的调解人，她将人间世界投射到她心中悬浮的阴间：一个反过来以大地为食的女性身份，并在自己体内孕育出植物，这些植物将包裹着她和那些雌雄同体的男性角色的身体，而这些男性角色则由地狱之神和狮身人面像看护着。她的理想伴侣多萝西娅-坦宁（Dorothea Tanning）和莱昂诺拉-卡林顿（Leonora Carrington）以优雅的姿态诠释了艺术中的女性新时代，2022 年，塞西莉亚-阿莱马尼（Cecilia Alemani）在威尼斯举办的双年展和古根海姆收藏馆举办的 "超现实主义与魔法“展览见证了这一时代的到来，在这些展览中，大部分参展作品的署名都是女性。如今的风险是赋予这一 ”精神 "空间以女性的口吻（女巫、巫婆、灵媒、占星家，这些都很容易让人联想到母系思维），这一点从塞西莉亚-阿莱马尼为现代性的迷幻、歇斯底里和梦游空间创作一种女性考古学而设立的房间密码中就可以清楚地看出。但早在 1912 年，瓦朗蒂娜-德-圣点（Valentine de Saint Point）就在《未来主义妇女宣言》中指出：“将人类分为女性和男性是荒谬的：人类只由女性和男性组成......因为每个女人不仅要有女性的美德，还要有阳刚之气，否则她就是女性。只有阳刚之气而没有直觉的男人只是一个野蛮人”。
此外，莱昂诺尔-菲尼还让我想起弗里达-卡洛，想起她那纠缠在一起的树枝，它们从被人类伤害的土地上拔地而起，嫁接到艺术家的身体上，吮吸着艺术家身体的汁液，然而，艺术家的眼泪并不是抚慰可怜的基督徒痛苦的良药，他们在没有德墨忒尔或伊希斯的地方屈服了。莱昂诺尔的世界比弗里达所知的世界更加 “虚假 ”和遥远，在这些土地上，女性的状况是一种牺牲誓言，与优雅奢华的社会相对立。在这些国度中，女性的境况是一种牺牲誓言，与优雅奢华的社会相对立，在梦境中，猫、仙女和精灵扮演着 “生命 ”的角色，被赋予了人类似乎无法享有的自由（马克斯-恩斯特将莱昂诺尔的幻觉描述为 “眩晕和鸿沟”）。
在法国首都，莱昂诺尔的性情从小就受到考验，她能否反对当时盛行的大男子主义，这意味着她从未加入过布勒东小组，尽管 1936 年她参加了在纽约现代艺术博物馆举办的著名展览 "奇幻艺术、达达和超现实主义"（Fantastic Art, Dada and Surrealism）。莱昂诺尔的命运为她成为最受上流社会追捧的魅力艺术家之一铺平了道路，这部分要归功于她在 Les Deux Magots 咖啡厅与克里斯蒂安-迪奥的相遇（不知是否偶然），迪奥邀请她在他与大收藏家兼经销商雅克-邦让共同创办的画廊举办展览。莱昂诺尔因此成为巴黎文化界最耀眼的人物之一，她不仅能设计服装和服饰，还能设计物品，这使她开始为艾尔莎-夏帕瑞丽（Elsa Schiapparelli）工作，直到她为以梅-韦斯特（Mae West）为灵感的 "Shocking"香水设计瓶子。
在平面作品中，莱昂诺尔更好地证明了自己，而在绘画中，她始终保持着叙事性的安全边际，即使主题是没有 “配饰 ”的简单肖像：她的插图作品并不是空想家，而是梦幻场景的散布者，这些场景在她的插图作品中也有所体现，但她的插图作品并不边缘化，她的插图作品涉及大量文学文本（约一百部，包括波德莱尔、福楼拜、萨德、莎士比亚、热内、皮耶尔-德-曼迪亚尔古斯），这些作品大多在 2009 年的里雅斯特 Revolterra 博物馆为她举办的展览中展出，她在展览中表现出了非凡的勇气，并影响了后来的艺术家，例如路易吉-翁塔尼。标志与绘画之间的“降级 ”加强了幻想插图的分量，她在其中精神退却，这在她的艺术家同行身上是永远不会发生的：阿奇尔-富尼、马克斯-恩斯特或法布里齐奥-克莱里奇（他曾给克莱里奇写过上千封信）；莱普里或科隆博托-罗索（他的恐怖怪诞作品在一定时期内也受到科托兰戈的启发），他们的作品不可能必然地归结为插图，而是作为复活的拜物教而具有悲剧性。
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