米兰的艺术淑女：16 和 17 世纪女艺术家展览的优点和局限性

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 13/07/2021
分类: 展览回顾 / 免责声明

巧合的是，米兰 王宫举办豪华展览Le Signore dell’arte，汇编了 16 至 17 世纪女性绘画作品选集，恰好是在一篇文章发表 50 年之后，如果没有这篇文章，展览可能永远不会举办：《为什么没有伟大的女艺术家？的出版，琳达-诺克林（Linda Nochlin）通过该研究有效地开启了对艺术界女性的现代历史研究，并在五年后促成了 "女性艺术家：1550-1950 "展览的举办，这是对该主题的首次广泛调查，通过 83 位女性的作品涵盖了四个世纪的历史。洛杉矶郡立艺术博物馆的展览至少取得了两个基本成果：首先，它消除了人们对艺术史中女性的误解和偏见，大声肯定了尽管被遮蔽和几乎被隐藏，但女性的存在一直是鲜活的。其次，它开辟了一个富有成果的研究季，通过书籍和大量展览，从加利福尼亚评论的普遍性到许多专题聚焦或单一时期的特殊性，帮助大大阐明了妇女在艺术史中的真正贡献。仅就意大利而言，我们就不能不提到康苏埃洛-洛洛布里吉达（Consuelo Lollobrigida）或维拉-福图纳蒂（Vera Fortunati）的作品，以及许多分析个别艺术家个性的展览（最近的展览包括 2020 年在皮蒂宫举办的乔凡娜-加佐尼（Giovanna Garzoni）展和 2017 年在乌菲兹美术馆举办的普劳蒂拉-内利（Plautilla Nelli）展）、2016年在罗马博物馆举办的阿尔特米西亚-真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi），以及在此之前于2001年在罗马举办的专题展览）或女艺术家团体（2012年在威尼斯宫举办的由康苏埃罗-洛洛布里吉达（Consuelo Lollobrigida）策划的 "Di mano donnesca“，以及2007年在王宫再次举办的 ”L’arte delledonne dal Rinascimento al Surrealismo"，由比阿特丽斯-布斯卡洛利（Beatrice Buscaroli）、汉斯-阿尔伯特-彼得斯（Hans Albert Peters）和维托里奥-斯加尔比（Vittorio Sgarbi）策划）。

米兰展览的策展人（安娜玛利亚-巴瓦、乔亚-莫里和阿兰-塔皮埃）选择将重点放在一个精确的时期，即整个欧洲发生重大变革的时期（尽管展览的重点完全在意大利），在这一时期，女艺术家逐渐获得解放、在 17 世纪，女性艺术家逐渐获得解放，能够完全独立地从事艺术创作（最相关的案例是乔凡娜-加佐尼（Giovanna Garzoni）和阿尔特米西亚-真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）的作品，米兰展览以她们的作品结束）。阻碍女性成为独立艺术家的障碍有很多。首先是 16 世纪末之前实行的教育制度，该制度为女性教育提供了宗教戒律、阅读、写作和计算的概念，以及缝纫和编织等被视为典型女性的活动：没有其他任何空间。此外，还有一些实际原因：例如，不可能从生活中研究男性的身体，这在当时是禁止女性从事的活动（她们练习解剖的唯一方法是模仿雕像或印刷品）。与婚姻和母亲相关的责任也同样繁重。

这些主题在展览中几乎没有触及：策展人宣称，他们的想法是不纠缠于更多涉及社会学或人类学（也涉及艺术批评史，因为没有触及艺术文献中的女性形象）而非历史学的问题，也不采取严格的科学倾向，专注于艺术史主题，避免将展品完全与历史或社会分析联系在一起。因此，一方面是上述 1976 年的洛杉矶展览，另一方面是 Lea Vergine 于 1980 年在 Reale 宫策划的L’altra metà dell’avanguardia展览：因此，Le Signore dell’arte的目标是提出一种中间道路，即收集女雕塑家和女画家的历史，其中的传记资料只在必要时向公众提供，以说明作品，并提供一个取自乔治-瓦萨里《生平》的框架（或 “调查网格”，吉奥亚-莫里在目录中这样定义）。这个框架可以有效地帮助远离所讨论主题的公众理解 16 世纪至 17 世纪期间女性从事艺术家职业的三种方式：或者因为她本身就是艺术家的女儿，或者因为她在修道院中作为修女从业，或者因为她享有贵妇人的特权地位，从而免除了社会地位较低的女性所承担的某些义务，并允许她接受正规的绘画教育。这种方法的优点是避免了危险的解读或神话，其局限性在于无法为公众提供社会历史的元素，而这些元素对于更好地理解 16 至 17 世纪女性艺术的复杂现象非常重要：例如，在这样一个范围广泛的展览中，竟然没有出现戴安娜-德-罗莎（Diana De Rosa）的身影），而且没有任何坚实的粘合剂。

展厅

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然而，索福尼斯巴-安吉索拉（Sofonisba Anguissola）的《伊特里亚圣母》（克雷莫纳，约 1532/1535 - 巴勒莫，1625 年）的序言却是一个闪亮的开端：它是克雷莫纳画家目录中最新的藏品之一（2000 年代初被确认为最新藏品），是重建该艺术家西西里活动的重要参考点，并在王宫展览期间进行了修复。这幅作品的名称是指圣母奥迪吉特里亚的圣像类型，讲述了这样一个传说：在圣像毁灭时期，一些僧侣将奥迪吉特里亚的圣像藏在一个箱子里，托付给海浪，从而使这幅作品得以流传到意大利。为了准备这次展览，我们对这幅画板进行了重新分析，这是它第一次离开帕特诺的前圣母修道院教堂：研究证实了这幅画的归属，同时还发现了祭坛画中的一些自传元素（例如，圣母的脸部被认定为索福尼斯巴的自画像，背景中的一些细节提到了艺术家的第一任丈夫、西西里贵族法布里齐奥-蒙卡达的沧桑经历，他很可能也参与了这幅画的创作）。从捐赠给圣弗朗西斯科-迪-帕特诺教堂的契约以及一些不确定的部分可以看出，他很可能也参与了这幅画的创作），同时还强调了祭坛画空间布局的复杂性，展现了一位有文化的艺术家的才华，正如瓦萨里所写的那样，他能够完成 “极其罕见和美丽的绘画作品”。在下一个展厅中，首先展示的是法特家族的纹章，这是Properzia de’ Rossi（博洛尼亚，约 1490-1530 年）的罕见杰作，她是我们所知的第一位雕刻家，也是瓦萨里在其《传记》中唯一一位女性雕刻家，索福尼斯巴-安吉索拉通过多幅肖像画（从布雷西亚的托西奥-马丁嫩戈画廊借来的拉特兰大教堂的肖像画质量非凡）总结了自己的活动，最后是波兹南的象棋游戏；瓦萨里在他的《生平》中记述了他在父亲家中看到的 “一幅精心制作的画，画的是他的三个姐妹在下棋，还有一个老妇人和她们在一起，画得非常用心，她们看起来就像活的一样，除了说话什么都不缺”。

这幅波兰画作在展览中发挥了重要作用，因为它和《伊特里亚圣母》一起，有助于消除人们的偏见，即认为索福尼斯巴-安吉索拉首先是一位肖像画家，尽管在当时，画家只能专门从事某些类型的创作，如微型画、用于私人奉献的简单宗教画、静物画或肖像画：前面已经提到，女性无法接受完整的艺术教育，此外，女性要外出学习和观察其他模特也更加困难（索福尼斯巴就成功了，因为她经常外出跟随丈夫的活动）。由于这些原因，妇女只能尝试一些被认为是次要的艺术流派：展览几乎没有涉及这些方面。在这样一个清晰明了的展览中，我们也很难对个别人物进行深入探讨：因此，我们无法深入探讨索福尼斯巴-安吉索拉作品中广泛的人文文化，也无法深入探讨她的众多风格参考。不过，她作为妹妹露西亚（约 1537/1542 年出生于克雷莫纳，1565 年去世）的导师的作用得到了充分的强调，露西亚和她的五妹欧罗巴（1548/1549 年出生于克雷莫纳，1578 年去世）一样也是画家，两人在展览中各有一幅作品。贵族女画家展区最后展出了两幅杰出的作品：卢克雷齐亚-基斯泰利（Lucrezia Quistelli，佛罗伦萨，1541 - 佛罗伦萨？1594年），她是亚历山德罗-阿洛里（Alessandro Allori）才华横溢的学生（作品反映了16世纪下半叶佛罗伦萨的绘画模式），嫁给了一位名叫克莱门特-皮埃特拉（Clemente Pietra）的男子后，她能够终生作画，这位男子坚信女性在当时社会的知识生活中应扮演更积极的角色；还有一幅是克劳迪娅 -德尔- 布法罗（Claudia del Bufalo ，16世纪末至17世纪初活跃于罗马）的《福斯蒂娜-德尔-布法罗 肖像》，这是目前所知的唯一一幅有待深入研究的艺术家作品。

Sofonisba Anguissola，《伊特里亚的圣母》（1578-1579 年；油画，239.5 x 170 厘米；帕特诺，圣玛丽亚-德尔奥托教区教堂，前圣母修道院教堂）

Sofonisba Anguissola，国际象棋游戏（1555 年；布面油画，70 x 94 厘米；波兹南，Fundacja im.Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu, MNP FR 434)

卢克蕾齐娅-基斯泰利，《圣凯瑟琳的神秘婚姻》（1576 年；布面油画，180 x 120 厘米；西尔瓦诺-皮埃特拉，圣玛丽和圣彼得教区教堂）

修道院中的女艺术家展区不能缺少第一位艺术家--佛罗伦萨人普拉蒂拉-内利（Plautilla Nelli，佛罗伦萨，1524 - 佛罗伦萨，1588），她的作品《锡耶纳的圣凯瑟琳》几乎是系列作品的一部分，乌菲齐三年前为这位艺术家举办的展览对其进行了深入的研究。然而，这部分展览无可争议的主角是奥索拉-玛德莱娜-卡西亚（Orsola Maddalena Caccia），她出生于特奥多拉（蒙卡尔沃，1596 - 1676 年），是古列尔莫-卡西亚（Guglielmo Caccia）的女儿，后者是当时皮埃蒙特最重要的画家之一。安东内拉-基奥多（Antonella Chiodo）在画册中写道：“她是卡西亚传统的继承者”，“她的画作从祭坛画（这使她成为现代最多产的艺术家之一）到室内画，再到珍贵的静物画（尽管很微小）”。这些作品包括年轻时弹奏风琴的圣塞西莉亚（这幅杰出的画作也暗示了卡西亚家族庞大的音乐文化）、令人钦佩的《施洗者圣约翰的诞生》（这幅画作既亲切又壮观），以及《茜玻尔》系列中更为成熟（但可能不那么流畅）的作品。同时展出的还有奥索拉-卡西亚的两件最新发现，即保罗-贝尔泰利（Paolo Bertelli）和保拉-阿尔托尼（Paola Artoni）于 2011 年在库尔塔托内的格拉济圣殿的一处存放处发现的《神秘寓言》和《安提阿的圣玛格丽特》：这一发现加强了奥索拉-玛德莱娜-卡西亚与曼图恩土地之间联系的假设，而米兰的展览则是进一步了解这两件作品的机会。Lucrina Fetti（罗马，约 1595 年 - 曼图亚，1651 年）是著名画家多梅尼科的妹妹，曾是曼图亚宫廷的修女（参见《埃莱奥诺拉-贡萨加一世肖像》）。

接下来是最重要的部分，即艺术之女部分，这些女画家在父亲的作坊里接受训练，但往往摆脱了父母的束缚。普洛斯彼罗的女儿拉维尼娅-丰塔纳（Lavinia Fontana，1552 年出生于博洛尼亚，1614 年出生于罗马）就是这样一位画家，她不仅获得了声誉和成功，而且根据吉奥亚-莫里（Gioia Mori）的说法，她还进行了一场既专业又私人的革命，因为她 “为自己是一位有教养、博学的女性而感到自豪”，甚至在一些肖像画中展示了这一身份（例如，在脊柱上的那幅画来自圣卢卡国家美术学院），并选择了一位男士作为她的伴侣，允许她工作：馆长写道：“因此，她并没有生活在男人的阴影下”，“如果说有的话，那就是她笼罩在男人的阴影下：这在当时是一种反常现象，无论如何，这并没有削弱丈夫作为妻子合同的签字人和担保人的法律权力”。然而，拉维尼娅的革命性还体现在她的绘画语言的不断演变、她所处理的主题的 广泛性以及她向赞助人交付的绘画作品的复杂性（既有象征意义，也有形式意义）。在 Reale 宫举办的展览中，她的多才多艺在两幅截然不同的画作中得到了体现：这幅大型格内蒂祭坛画曾在博洛尼亚的塞尔维教堂（Church of the Servi in Bologna）展出，后来经过一系列私人收藏来到了马赛，体现了拉维尼娅在反宗教改革绘画中的主导作用；还有一幅令人愉悦的《加拉蒂亚骑在海怪身上乘风破浪》（Galatea riding the waves of the storm on a sea monster），这幅画属于神话题材的 “秘密 ”作品，通常带有强烈的色情色彩，直到最近才成为专门调查的主题。在这两幅作品之间，还有肖像、圣经和宗教题材的作品，其中包括一幅来自大主教神学院的圣弗朗西斯，在这幅作品中，拉维尼娅对风景题材表现出了明显的敏感性。

芭芭拉-隆伊（Barbara Longhi，1552 年出生于拉文纳，1638 年卒于拉文纳）的细腻画作与拉维尼娅的画作相得益彰，芭芭拉-隆伊与她的博洛尼亚同龄人不同，虽然很有前途，但却无法摆脱父亲的画风，尽管她能够以更加亲切温和的方式诠释父亲的画风，这一点从她展出的作品中可以得到证明，其中包括来自博洛尼亚国家皮纳科特克美术馆的重要作品《亚历山大的圣凯瑟琳》，很多人都希望在这幅作品中看到画家的自画像。展览继续在文艺复兴时期的博洛尼亚进行，首先展出的是Ginevra Cantofoli（博洛尼亚，1618 - 1672 年），这是另一幅新近发现的作品，2006 年 Massimo Pulini 首次将这幅作品归功于她的《穿东方服饰的少女》（从那时起，这幅作品就成了一位艺术家的目录的一部分，尽管目录有限，但对这位艺术家的研究有望继续快速进行），随后展出的是另一个真正的展中展、她是一位非凡的艺术家，如果不是英年早逝，年仅二十七岁的她不知还能创造出怎样的奇迹。

卡洛-切萨雷-马尔瓦西娅称她为 “女英雄画家”：事实上，伊丽莎贝塔拥有令同时代人惊讶的非凡天赋：她在父亲乔瓦尼-安德烈亚-西拉尼（Giovanni Andrea Sirani）的作坊里接受训练，1662 年，乔瓦尼-安德烈亚因病无法继续作画，伊丽莎贝塔年纪轻轻就接管了作坊，并为雷尼画风在艾米利亚的传播做出了贡献，她是对雷尼画风独到而敏感的诠释者，展出的画作就证明了这一点，从宗教画（《圣家》、《圣安妮》、《圣约翰和天使》，来自韦切利的博尔戈尼亚博物馆）到历史画（《鲍西亚在科西亚自残》，阿德利娜-莫德里娜（Adelina Modelina）写道，"伊丽莎贝塔的画风在艾米利亚得到了广泛传播、阿德利娜-莫德斯蒂（Adelina Modesti）写道，“这幅画描绘了一个具有强大意志力的人，她用残酷的伤害来显示勇气和决心，并让她的丈夫相信即使是女人也可以坚忍不拔，从而促使他赞同她的政治选择”，这样伊丽莎白就将鲍西亚表现为 “一个具有男性特质的政治化女英雄”）到神话题材，如摩德纳著名的《加拉蒂亚》和私人收藏的《西尔塞》。这两幅画意义非凡，因为它们都证明了画家创作的极大自由度，他经常偏离传统的图式来推进个人的诠释（加拉蒂亚是一个任由海浪带走自己的娇弱少女，西尔茜不是奴役尤利西斯和他的同伴的女巫，而是一个拥有丰富知识的女王），还因为它们是伊丽莎白绘画活力最有趣的证明之一。与伊丽莎白的学生吉内芙拉-坎托弗利（Ginevra Cantofoli）的对话让人想起 “女性艺术实践的专业化 ”这一主题（莫德斯蒂曾在 2001 年写道），这也是这位埃米利安画家的主要成就：伊丽莎白-西拉尼事实上创办了一所非正式的全女性私人学院，年轻的女艺术家在这里开始了她们的艺术实践。这是历史上第一次摒弃男教师的模式，因为迄今为止，女性都是向男性学习绘画的：然而，在展览中，这一成就并没有得到充分强调。

Orsola Maddalena Caccia，《安提阿的圣玛格丽特》（约 1640-1650 年；布面油画，95 x 73 厘米；Curtatone，Sanctuary of the Beata Vergine delle Grazie）

Orsola Maddalena Caccia，Sibilla persica（约 1640-1650 年；布面油画，110 x 78.5 厘米；阿斯蒂，Fondazione Cassa di Risparmio di Asti 收藏馆）

拉维尼娅-方塔纳，《加拉蒂亚和丘比特乘风破浪的海怪》（约 1590 年；铜板油画，48 x 36.5 厘米；私人收藏）

拉维尼娅-方塔纳，圣弗朗西斯接受圣痕（1579 年；布面油画，63 x 75 厘米；博洛尼亚，大主教神学院，F7Z0068 - F7Z0069）

Barbara Longhi，《亚历山大的圣凯瑟琳》（约 1580 年；布面油画，70 x 53.5 厘米；博洛尼亚，Pinacoteca Nazionale，展品编号 1097）

Ginevra Cantofoli，《身着东方服饰的年轻女子》（17 世纪下半叶；布面油画，65 x 50 厘米；帕多瓦，中世纪和现代艺术博物馆，Leonardo Emo Capodilista 伯爵的遗产，186 页）

伊丽莎白-西拉尼，《加拉蒂亚》（1664 年；布面油画，43 x 58.5 厘米；摩德纳，市政艺术博物馆）

伊丽莎白-西拉尼，《鲍西亚自伤大腿》（1664 年；布面油画，101 x 138 厘米；博洛尼亚，博洛尼亚卡萨-迪-里斯帕米奥基金会艺术与历史收藏馆，编号 M32228）

关于丁托列托的女儿玛丽埃塔-罗布斯蒂（Marietta Robusti，威尼斯，约 1554 - 约 1590 年），我们对她知之甚少：展览包括博尔盖塞美术馆（Galleria Borghese）的一幅不确定的自画像，关于这幅画我们还需要进一步研究；乌菲兹美术馆（Uffizi）的《自画像》早在 1675 年就归于玛丽埃塔之手，这也是现存唯一一幅可以毫无疑问归于玛丽埃塔之手的作品。在同一个房间里，我们还可以看到基娅拉-瓦罗塔里（Chiara Varotari，1584 年出生于帕多瓦，1663 年后出生于威尼斯）的肖像，她是更著名的帕多瓦尼诺的妹妹，我们还展出了她的两幅肖像；玛德莱娜-纳塔利（Maddalena Natali，1654 年出生于克雷莫纳，1675 年之前一直在克雷莫纳或罗马工作）的肖像，她有一幅牧师肖像；最重要的是费德-加利齐亚（Fede Galizia，米兰？1574/1578 - 米兰，1630 年 6 月 21 日以后），今年特伦托的布昂孔西格里奥城堡为他举办了首次专题展览，以至于王宫中的一些作品不得不提前离开展览，取而代之的是复制品，以便转移到特伦蒂诺。不过，米兰展览还是记录了费德的许多作品，直到最近，她还被不公正地称为自然风景画家：博尔盖塞美术馆的《朱迪塔》是展览的标志之一，米兰大教堂的《圣卡罗》展示了她作为有趣祭坛画画家的技巧。

罗莎莉娅-诺维里（Rosalia Novelli，巴勒莫，1628 - 巴勒莫，1689 年）是 17 世纪西西里著名画家皮埃特罗的女儿，她的作品是巴勒莫 Gesù di Casa Professa 教堂中的圣母玛利亚和圣弗朗西斯-博尔基亚（ Saint Francis Borgia）。这幅作品创作于 1663 年，是巴勒莫的耶稣会士委托这位年轻女士创作的，可能是因为耶稣会士与她父亲的关系，决定将祭坛画委托给一位女士创作，这在当时的西西里岛并不常见。 Santina Grasso 写道，巴勒莫的画布 “几乎是她父亲作品中各种想法的拼贴：从诺维里经常使用的兰弗兰奇风格的对角线空间结构，到源自范迪克的温暖色调和亮度协议，再到背景的朦胧轻盈”。就连圣母像也几乎是模仿他父亲的一幅《圣母像》。然而，罗莎莉娅并不仅仅是彼得的模仿者：根据风格相似性而归属于她的作品表明，她有能力向更个人化的追求迈进，展览中最近归属于这位西西里艺术家的一幅画有圣普拉克塞德的作品再次证明了这一点。如果说罗莎莉娅父亲的绘画显得更加快速简洁，那么这幅画则体现了对细节的高度关注和对清晰度的追求：因此，罗莎莉娅在这幅画上的签名并不是对其父亲绘画作品所有权的证明（正如过去所理解的那样），而是对绘画作品执行的证明。此外，绘画作品的稀缺性也是展览的一个弱点：例如，伊丽莎白-西拉尼（Elisabetta Sirani）是一位才华横溢的杰出绘图师，但展览中甚至没有提到她的这一成就。

如果说罗莎莉娅-诺维利（Rosalia Novelli）的形象尚未得到深入探讨（对她的系统研究是近年来由前述格拉索（Grasso）发起的），那么玛格丽塔-沃洛（Margherita Volò，米兰，1648 - 1710 年）（又名玛格丽塔-卡菲（Margherita Caffi），源自其丈夫卢多维科（Ludovico）的姓氏）的轮廓则显得更为清晰。她是一位独立的艺术家，并以花艺师的身份开创了辉煌的事业：她的一些私人收藏的静物画，以及她父亲文森佐-沃洛（Vincenzo Volò）的两个花瓶，都是玛格丽塔精湛技艺的鲜明例证。 她擅长花卉创作：她的姐妹弗朗西斯卡（Francesca）和乔凡娜（Giovanna）也是艺术家和花艺师，也参加了此次展览，她们的画作中也不乏人物。

接着轮到 “院士”，即成功进入艺术家协会的女画家，她们都聚集在一个房间里：第一个成功的是黛安娜-斯库尔托里（Diana Scultori，约 1547 年出生于曼图亚，1612 年出生于罗马），正如她的姓氏所示，她是维罗纳一位雕塑家的女儿。她致力于雕刻艺术，特别是朱利奥-罗马诺（例如，《耶稣基督与淫妇》是她最好的作品之一，源自拉斐尔的伟大学生的发明），结识了瓦萨里，并开始了成功的事业。乔凡娜-加佐尼（Giovanna Garzoni，1600 年出生于阿斯科利皮切诺，1670 年出生于罗马）也获得了成功，她是展厅中最著名的艺术家，圣卢克学院的院士，尤其以其华丽的微型画而闻名，她是羊皮纸上写实静物画的作者，塔皮埃写道，“这些作品以其概念上的真实挑战现实，通过对幻觉游戏的完善而超越了自然”，并赋予植物画新的意义，使其摆脱了纯粹的装饰或科学角色。因此，在展览中，人们可以欣赏到他对植物和动物（见《Quince》和《Lizard》）的透镜式注视，他对细节一丝不苟的渲染，在著名的《Canina with biscuits and a Chinese cup》中达到了顶峰、此外，从都灵皇家博物馆收藏的萨沃伊的埃马努埃莱-菲利贝尔托和卡洛-埃马努埃莱一世的肖像画中也可以看出他作为肖像画家的技巧。展厅的一部分展示了弗吉尼亚-维齐（Virginia Vezzi，1600 年出生于韦莱特里，1638 年出生于巴黎）的动人故事，她经常光顾西蒙-武埃的工作室，并爱上了他，嫁给了他：两人在生活和工作中成为了一对伴侣，因为他们建立了一种关系，但直到她英年早逝才结束。展览展出的《天使与外衣和骰子》就是他们合作的成果。

玛丽埃塔-罗布斯蒂（又名廷托雷塔），《与马德里加尔的自画像》（约 1580 年；布面油画，93.5 x 91.5 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆，1898 年出品

Rosalia Novelli，无暇圣母和圣弗朗西斯-博尔哈（1663 年；布面油画，200 x 160 厘米；巴勒莫，Gesù di Casa Professa 教堂--内政部宗教事务和礼拜建筑基金管理中央局）

玛格丽塔-沃洛，花瓶和花环（1685 年；布面油画，116 x 106.5 厘米；瓦拉洛，博物馆宫，Pinacoteca，编号 3424-2014）

乔凡娜-加佐尼，带饼干和中国杯子的卡尼娜（1648 年；羊皮纸上的蛋彩画，275 x 395 毫米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆，Pal.）

乔凡娜-加佐尼，昆斯和蜥蜴（约 1650 年；羊皮纸上的钢笔画，154 x 187 毫米；私人收藏）

阿尔特米西亚-真蒂莱斯基，《大卫与歌利亚的头》（1630-1631 年；布面油画，203.5 x 152 厘米；私人收藏）

阿尔特米西亚-真蒂莱斯基，《抹大拉的马利亚》（1630-1631 年；布面油画，102 x 118 厘米；贝鲁特，苏尔索克宫收藏）

闭幕式由本次展览中最著名的艺术家阿尔特米西亚-真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi，1593 年出生于罗马，1654 年 8 月后出生于那不勒斯）主持。不过，有几个元素还是值得关注的：首先是有可能看到一幅来自私人收藏的画作，即最近被认为是阿尔特米西亚创作的《拿铁圣母》（Madonna del Latte）。这幅画于 2015 年被重新发现，迄今为止只在展览中展出过，而该展览在某种程度上构成了Le Signore dell’Arte 的先例，即 2018 年在根特美术馆（Museum voor Schone Kunsten）举办的巴洛克女性展览（Les Dames du Baroque），该展览由塔皮埃本人策划。其次是2020 年重新发现并首次向公众展出的《大卫》。第三件或许是最新奇的作品--《马格达林-苏尔索克》，该作品于 2020 年贝鲁特爆炸事件后在王宫展出，爆炸事件对王宫造成了严重影响（在修复之前看到这幅受损的作品非常有趣），在展览期间，里卡多-拉图亚达（Riccardo Lattuada）将其归功于阿尔特米西亚-真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi），并在目录条目上签了名，令人信服。

因此，关于阿尔特米西亚的部分是一个了解有关这位画家的最新消息的机会，也是 "Le Signore dell’Arte“展览值得一看的原因之一，如果人们决定克服因标题而产生的偏见的话，这个标题似乎是为了迎合吸引广大观众的需要，而不是为了还原展出的 34 位女性的真实面貌，她们是真正的天才艺术家，生活在一个女性角色发生深刻转变的时代，而不是 ”艺术淑女"，至少可以说这是一个不合时宜的说法。由于缺乏对 16 至 17 世纪艺术界女性社会历史或知识分子对女性的看法的纵向了解（例如，巴尔达萨雷-卡斯蒂利昂（Baldassarre Castiglione）关于女性教育的论述，尽管这些论述非常重要，但在目录中也只是一笔带过），但展览范围的广泛性弥补了这一缺憾，因为许多（尽管不是所有）女艺术家都有代表作品参展，而绘画作品的稀缺性也因为有可能看到往往是独一无二的作品以及记录在案或已知作品极少的艺术家的作品而得到了弥补。很明显，尽管这一主题本应得到更广泛的讨论，但对于古代历史学家来说，风格与作者的性别是相关联的：巴尔迪努奇（Baldinucci）谈到了女人的手，而在此之前，瓦萨里（Vasari）也不能免俗（鉴于当时的文化计划）将优雅和美丽的概念与女性艺术家的方式联系起来，等等。最重要的是，经验证明，由于没有接受过传统教育，女性可以体验到塔皮埃所说的 “在构建形象方面的自由，这种自由在不同艺术家之间以惊人的相似性反复出现”。

对于展览中的许多艺术家来说，这也是一个为未来研究奠定基础的问题：例如，罗莎莉娅-诺维利（Rosalia Novelli）、克劳迪娅-德尔-布法洛（Claudia del Bufalo）、弗朗西斯卡（Francesca）和乔万娜-沃洛（Giovanna Volò）就是如此（对于后者，学者吉安卢卡-博奇（Gianluca Bocchi）在目录中宣布即将发表一篇论文，重点探讨乔万娜的创作与弗朗西斯卡的创作之间的独特之处，并将建议重建最初的亲笔画集）。最后，本次展览的优点之一，尤其是当我们考虑到更多的公众不太习惯于研究女性艺术时，就在于它能够有助于打破一种观念（事实上，这种观念在批评界的讨论中已经基本被克服，但在普通公众中并不普遍），即女性在 16 和 17 世纪艺术史中的存在与孤立或隐蔽的个案有关，并能够引起惊奇：恰恰相反，女性在艺术史中的存在肯定不如男性那样始终如一，但却始终如一，能够在同时代的艺术作品中崭露头角并大放异彩。

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