在菲利普-罗斯著名的文学巨著《美国田园诗》中，讲述了西摩-列沃夫及其家人的故事。他们是美国的第二代人，好不容易才在美国社会中建立了受人尊敬的地位，通过在体育界和商界的成功，体现了星条旗梦想的完美典范。然而，西摩的女儿梅里突然打破了这些成功。梅里迷上了 20 世纪 60 年代的抗议活动，尤其是反对越南战争的抗议活动，变得政治激进，甚至做出了恐怖行为：在一个小镇上引爆炸弹，造成一人死亡。这一戏剧性事件将这个家庭从宁静美满的田园生活拖入痛苦、困惑和解体的漩涡。
作为世界文学的基石，罗斯的书显然没有影响到艺术家尼科-瓦斯切拉里在米兰 王宫（Palazzo Reale）举办的装置艺术展《牧歌》（Pastorale），该展览于 4 月 1 日开幕，将持续到 2025 年 6 月 2 日。事实上，展览的附文解释说，标题 "牧歌"是贝多芬在 1807 年至 1808 年间创作的《第六交响曲》向艺术家提出的。因此，对田园和阿卡迪亚意象的借鉴与瓦斯切拉里的特定场景作品所处的正式庄园和环境--富丽堂皇的卡里亚蒂厅--相冲突。在这里，在肢体残缺、面目全非的卡里亚提迪人的注视下，铺开了一大片泥土地毯，而由两个叠加的圆柱体组成的大型金属体则占据了中心位置。每隔一段时间，机械雕塑就会发出一声轰鸣，打破室内的宁静，同时向空中喷射出大量种子，洒向广袤的大地。这些种子本应将荒凉的景色变成郁郁葱葱的草地，但在闭幕前几天，植被似乎只扎根了一小部分。
瓦斯切拉里希望在新古典主义的环境中唤起一种迷失方向的氛围，尽管现在已经是过去的遗迹：镀铬和机械化的躯体，就像一个外星人或后人类的现实，引发了生命的循环，即使面对战争的戏剧也不会停止。因此，被选中的种子都属于杂草，那些一般被称为杂草的种子，每天都被从花园和田野中连根拔起，为被选中的种子腾出空间。因此，《牧歌》在瓦斯切拉里的理念中成为 “反抗的赞歌，因为被连根拔起的东西总是需要表现自己”。
策展人Sergio Risaliti 与艺术家合作已有一段时间，他认为 Vascellari 的作品具有 “激进性”，“勇于探究人性和历史进程中最黑暗的部分”。同样，媒体也对他在卡里亚蒂迪厅的干预表示欢迎，认为这是人类生命顽强不屈的象征，面对毁灭和战争，人类总是能够重新开始。总之，似乎所有人都一致认为：瓦斯切拉里成功地将一件极具水准和深远意义的作品搬进了王宫。因此，请原谅我的愤世嫉俗，我不能参与这掌声，如果比贝多芬的《牧歌》的音符、罗斯写的“.................从头到脚都被灌输意识形态的人的单调乏味的大合唱；那些动荡不安的人的单调乏味的大合唱，他们的动荡不安只能笼罩在最连贯的梦想的窒息的紧身衣里”。我很难欣赏瓦斯切拉里的装置作品，因为在我看来，所有的东西都是通过一种令人厌倦的衍生形式语言和内容来推断的，都是平庸的、同质化的信息。
可以说，“太阳底下无新事”，甚至在 LED 灯下也没有什么新东西，而 LED 灯只能勉强发出几片草叶。这与贫困艺术（arte povera）已经广泛研究过的某些美学解决方案并无二致，尤其是圆柱形雕塑的无菌表面和人造表面之间的二元对立，而有机物和活物的地毯则是其主要特征。在这种人工与自然的对立中，有许多历史化的作品已经深入而有效地探索了同样的诗意领域。想想乔瓦尼-安塞尔莫（Giovanni Anselmo）的《无题》（Struttura che mangia）（1968 年）吧，这可能是他最著名的雕塑作品：两块花岗岩因一篮莴苣的存在而处于紧张状态，莴苣腐烂后打破了平衡，引发了对物质短暂性和生命周期的思考。或者是朱塞佩-佩诺内（Giuseppe Penone）的树木，艺术家通过 “挖掘 ”工业横梁来唤醒它们的植物之心，或者是他的标志性作品 "继续生长"（Continuerà a crescere tranne che in quel punto），在这件作品中，一只青铜手固定在一棵树上，影响着它的生长，从而成为对自然过程的物理和象征性干预。
即使是将自然的碎片带回人类学和博物馆的语境中，也绝非新想法。皮埃尔-赫伊热（Pierre Huyghe）的作品就是一个例子，他建造了由植物、动物和机器组成的半自主生态系统，创造出混合的、极度模糊的空间。同样，瑞典人亨利克-哈坎森多年来一直在博物馆中引入部分活景观，颠覆公众的认知，质疑文化与自然之间的界限。即使是以自然主义态度为动机的播种姿态也曾多次出现，从约瑟夫-博伊斯（Joseph Beuys）的 7.从约瑟夫-博伊斯（Joseph Beuys）1982 年在卡塞尔种植的 7,000 棵橡树开始，到阿格尼丝-丹尼斯（Agnes Denes）（1992-1996 年）的 "树山--一个有生命的时间胶囊"（Tree Mountain - A Living Time Capsule），在芬兰的一座巨大的人造山中，根据黄金分割方案种植了 11,000棵树，形成了一个真正的森林，被视为一个有生命的雕塑。
除此以外，还有游击园艺现象，艺术家和市民将废弃空间改造成城市花园和花坛。就连海底也未能 “幸免于难”：杰森-德凯雷斯-泰勒（Jason deCaires Taylor）的雕塑作品专门用于促进海草床和珊瑚的重新生长，而马尔科-巴罗蒂（Marco Barotti）对 "牧歌诗学 "并不陌生，他的水下雕塑作品配备了声音技术，以促进水下生物的发展。
然而，尽管这些历史性的行动不乏夸夸其谈之辞，但它们都有勇气和雄心去产生真正的、有形的、持久的效果。它们将自己强加为永久性的干预措施，能够创造出社区可用的环境，或者至少为生态论述做出了具体的（尽管是象征性的）贡献。相比之下，瓦斯切拉里的剥落地毯很可能在几天之内就会被扔进垃圾桶。这不仅仅是一种田园牧歌式的行为，更是一种伪装成绿色意识的短暂姿态。
不过，《牧歌》最令人疲倦的地方并不在于重复那些早已见怪不怪的视觉公式，而是构建一种修辞叙事，与任何真正的紧迫感或创新动力脱节。真正的信息是什么？如果它想称自己为环保主义者，那么我们面对的就是对当代艺术已经广泛代谢的话语的无数次美学化，不厌其烦。另一方面，如果它想向抵御创伤的生命周期性抛媚眼，那么我们只需参观任何一个青年艺术家奖，就会发现自己面对的又是一棵从混凝土中生长出来的幼苗。田园诗》没有为这种意象增添任何内容。1989年达米恩-赫斯特（Damien Hirst）的作品《一千年》（A Thousand Years），在玻璃柜中，从被砍下的牛头中诞生的幼虫变成了苍蝇，却被蚊子灯电死。这就是复原力：这是对生命轮回的无情憧憬，而不是光鲜亮丽的目录隐喻。最后，更令人担忧的是一种假设--策展人的话和卡里亚蒂厅的环境本身都暗示了这一点--《牧歌》希望将自己表现为当代地缘政治不稳定的寓言，是对战争的呐喊。如果真是这样，那么这次行动就彻底失败了。因为，当艺术决定直面当下的残酷时，它不能满足于模糊的典故或令人回味的美学：它必须渴望影响、震撼，在个人或集体良知中产生转变--哪怕是最小的转变。用艺术谈论战争和不公正，意味着让那些没有发言权的人发出声音，制造异议，建立替代性的愿景，而不是在历史的殿堂里抛出几个隐晦的信号，依靠人们对这个地方的敬畏。在某些情况下，艺术会成为一种象征，更新建国神话，创造共同记忆。但《牧歌》既没有谴责，也没有反抗。它既没有引起反思，也没有引起愤怒，更没有引起共鸣。它不是《格尔尼卡》（Guernica），1953 年，就在那个房间里，《格尔尼卡》将自相残杀的暴力恐怖表现得淋漓尽致。它也没有成功地吸收和恢复人们对大厅本身的深刻记忆，大厅受伤的墙壁本身就是一件比任何装置艺术作品都更有震撼力的作品。即使如瓦斯切拉里所说的那样，作为一种文化抵抗行为，这件作品似乎也站不住脚。因为如果说有什么象征着救赎，象征着毁灭后的重生的话，那正是王宫，一个饱受战争摧残的地方，如今作为一个国际文化空间重新回到了这座城市。相比之下，"帕斯托拉勒 "只是一个转瞬即逝的存在，是一种昙花一现的姿态，有可能消融在它所要谴责的虚无之中。
Pastorale甚至不是一种建设性的姿态。例如，墨西哥艺术家胡安-巴勃罗-马西亚斯（Juan Pablo Macías）于 2014 年在阿布鲁兹的吉尔米（Guilmi）村建立了 "无高利贷种子独立银行"（Banca Autonoma di Sementi Liberi da Usura），这是一个无政府主义项目，旨在促进古老种子的交换--不受化学工业的操纵，也不受计划淘汰的限制--向农民展示不受淘汰的种子的价值。这些种子不受化学工业的操纵，也不会被程序化地淘汰--向农民们展示，是的，对掠夺性资本主义统治的具体抵抗形式确实存在。与种子一起交换的还有知识、时间和关系。艺术变成了行动，变成了相遇，变成了自下而上的政治。
与 "牧歌"（Pastorale）等活动截然不同的是，"牧歌“仅仅触及了当代的主要创伤：战争、生态、社会不公，却不敢提出任何建议，没有构建任何真正的反思。这样一来，它们就成了无聊的好心人的方便练习，成了冷漠灵魂的意识形态慰藉。用罗斯的《美国田园诗》中的话说：”生活中没有什么比一阵合理的愤慨更能让人释怀"。
在谈论战争、社会不公、经济不平等或环境危机时，如果从未真正承担过风险，从未弄脏过自己的双手，那就是在参与当今艺术体系所热衷的娱乐形式。这种空洞的言辞是为了安慰那些有能力的人，让他们能够在远处发泄愤慨，减少负罪感，说服自己--不费吹灰之力--就能尽到自己的责任。在这些伪装成公民参与的昂贵伪装面前，这些伪装是如此令人放心，如此完美地与最普遍的、从未让人感到不适的观点保持一致，人们很自然地就会大声指责罗斯小说中的主人公西摩-列沃夫，他无法做出真正的选择，总是在寻求共识，总是站在 “正确 ”的一边：“你躲起来。你从不选择”。
本文作者 : Jacopo Suggi
Nato a Livorno nel 1989, dopo gli studi in storia dell'arte prima a Pisa e poi a Bologna ho avuto svariate esperienze in musei e mostre, dall'arte contemporanea alle grandi tele di Fattori, passando per le stampe giapponesi e toccando fossili e minerali, cercando sempre la maniera migliore di comunicare il nostro straordinario patrimonio. Cresciuto giornalisticamente dentro Finestre sull'Arte, nel 2025 ha vinto il Premio Margutta54 come miglior giornalista d'arte under 40 in Italia.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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